Текст книги "Женская история Битлз"

Автор книги: Кристина Фельдман-Баррет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 21 страниц)

Tomorrow Never Knows? [233]233
  Tomorrow Never Knows? («А завтра будет завтра?») написана Джоном Ленноном, в августе 1966 года стала заключительной композицией альбома Revolver. При записи группа полностью использовала потенциал студийной звукозаписывающей аппаратуры, что делало адекватное воспроизведение в концертном исполнении невозможным. – Примеч. пер.


[Закрыть] : истории третьего поколения, 1995–2015

Если более взрослые поклонницы второй волны еще могут помнить время до убийства Джона Леннона, то из фанаток третьего поколения этого не помнит никто. Однако, как и в случае с фэндомом «второго призыва», многие его представительницы узнавали о «Битлз» от своих родителей или других значимых взрослых. Хотя конкретной точки «возрастного отсчета» для поклонниц третьего поколения не существует, мы исходим из того, что самые старшие из них родились в год смерти Леннона, а самые младшие (родившиеся в середине 1990‐х годов) были еще слишком малы, чтобы им врезалась в память смерть Джорджа Харрисона от рака в ноябре 2001 года. В 1995 году у фанаток «нового призыва» была возможность посмотреть документальный фильм «Антология „Битлз“» (The Beatles Anthology), когда его впервые показали по телевидению, и услышать две новые песни, Free as a Bird и Real Love. Середина 1990‐х годов была также эпохой брит-попа, когда многие английские группы стремились по звучанию максимально приблизиться к Битлз. У более молодых поклонниц третьей волны могут быть свои временные вехи: они, возможно, помнят выход в 2007 году посвященного «Битлз» фильма Джули Теймор «Через Вселенную» (Across the Universe) или появление полной дискографии группы на iTunes в 2010‐м. Основным межпоколенческим водоразделом, наиболее заметным для родившихся между серединой 1980‐х и серединой 1990‐х годов, является роль, которую в развитии битловского фэндома начинает играть интернет.

По словам Эллисон Джонелл Борон (США, 1986 г. р.), возникшие в конце 1990‐х годов интернет-сообщества позволили таким поклонницам, как она, творчески погрузиться в битловский контекст и найти единомышленников. Хотя описываемые поколенческие различия относятся и к мужчинам-фанатам «Битлз», важно, как долгие отношения «Битлз» с женской аудиторией нашли отклик у девушек, достигших совершеннолетия не просто через тридцать с лишним лет после битломании, но, прежде всего, в момент расцвета третьей волны феминизма, признающего за женским опытом право на поливалентность и отражение в популярной культуре. Поэтому в куда большей степени, чем битломанки «второго призыва», фанатки третьего поколения стали свидетельницами появления плеяды популярных женщин-исполнительниц. Spice Girls, радикальная постпанк-группа Sleater-Kinney и группа Кортни Лав Hole стали популярными в середине 1990‐х годов, а Леди Гага, Тейлор Свифт и Бейонсе прочно утвердились на музыкальном олимпе в 2000–2010-х.

Если в 1960‐е годы «Битлз» одновременно были и объектами сексуального влечения, и ролевыми моделями, но как на это историческое наследие повлиял ландшафт популярной культуры второй половины 90‐х со множеством известных исполнительниц женского пола? Ну и наконец, не должен ли смущать молодых поклонниц тот факт, что Пол или Ринго годятся им, мягко говоря, в дедушки?

При опросе представительниц данной возрастной категории был выявлен широкий разброс мнений, свидетельствующих как о повышенном внимании к тому, как музыка «Битлз» связана с женщинами, так и, напротив, доказывающих, что гендерный аспект творчества группы респондентками вообще не считывается. По словам Аиды Хюрем (Босния/Австралия, 1981 г. р.), уязвимость, отражение которой так часто возникает в текстах битловских песен – отсюда то эмоциональное напряжение, которым они делились со своей аудиторией, – всегда ее очень трогало. Она допускает, что для женщин 1960‐х это было настоящим откровением, ведь «Битлз» (тут Аида Хюрем использует современную терминологию) «…разрушали стереотип токсичной маскулинности». Аида добавляет, что будь она на месте битломанок шестидесятых, то подумала бы: «Ого, вот наконец ребята, которые знают, как ломать стереотипы; теперь и мой голос, пусть немного, но слышен, […] они ведь словно приоткрывали форточку, думаю, и для женщин тоже». Ирландская поклонница «Битлз» Блейтин Дугган убеждена, что некоторые песни «Битлз» являются «выражением позитивной позиции для женщины». Она особо упоминает песню 1965 года You’re Going to Lose That Girl, в которой «мужчина-антагонист получает предостережение» о необходимости лучше относиться к присутствующей в его жизни женщине[234]234
  Аида Хюрем, интервью автору, 18 февраля 2019.


[Закрыть].

Карла Белатти (Аргентина, 1995 г. р.) замечает, что ранние хиты «Битлз» уже были отмечены ощущением перемен, которым в 1960‐х годах подверглись гендерные роли и гетеросексуальные отношения. Как она выразилась, «…прекрасный тому пример – песня Can’t Buy Me Love: в то время, когда женщины едва позволяют себе нарушать общепринятые социальные условности, […] открытое заявление о том, что такие приземленные вещи, как деньги, не имеют никакого значения по сравнению с любовью, звучит очень ярко»[235]235
  Карла Белатти, интервью автору, 31 января 2019.


[Закрыть]. Англичанка и потомственная фанатка «Битлз» Бет Истон, мать которой также была битломанкой, признает, что благодаря «Битлз» в 1960‐е культурные горизонты женщин расширились: «Интересно, как „Битлз“ привносили новые понятия, такие как йога и медитация, что позволяло женщине не идти проторенным путем, а выбрать что-то более интересное в качестве хобби»[236]236
  Бэт Истон, интервью автору, 1 октября 2019.


[Закрыть]. Все упомянутые выше поклонницы убеждены, что для представительниц своей женской паствы «Битлз» смогли стать проводниками перемен.

Элена Круз-Лопес (Пуэрто-Рико/США, 1995 г. р.) называет ранние, «любовные песни» «Битлз» гетеронормативными. Ее комментарий подразумевает, что целевой аудиторией этих песен были не просто женщины, но в первую очередь они рассчитаны на «проверенную» аудиторию «старого закала». По мнению Элены, секрет неизменной, даже спустя столько лет, притягательности любовных песен «Битлз» кроется в романтической подаче большинства текстов, помноженной на личное обаяние битлов; особенно в свете существующих альтернатив: «Мне кажется, в том, как они обращаются к женщине, есть что-то очень […] очень милое. Если взять […] металл восьмидесятых… там так много женоненавистничества и грубости». В этом контексте она также упоминает «Роллинг Стоунз» и предполагает, что ключевое различие между роллингами и битлами, этими выдающимися классическими рок-командами, заключается именно «в битловском шарме»[237]237
  Элена Круз-Лопес, интервью автору, 21 января 2019.


[Закрыть]. Хотя в песне 1963 года Please Please Me можно прочесть намек на сексуальные действия, а в песне 1968 года Why Don’t We Do It in the Road?[238]238
  Why Don’t We Do It in the Road? – песня с двойного альбома The Beatles (также известного как «Белый альбом», 1968). Написана и исполнена Полом Маккартни в сопровождении Ринго Старра на ударных (официальное авторство – Леннон/Маккартни). Маккартни сочинил ее после того, как увидел на улице Ришикеша двух обезьян, спокойно занимающихся сексом, при этом его особенно поразила естественность подобной ситуации в природе и полное отсутствие морально-этических неловкостей, всегда возникающих в подобных случаях у людей. Песня была записана с неполным составом «Битлз», потому что Леннон и Харрисон в этот момент были заняты работой над другим материалом. У Леннона, несмотря на то что готовая песня ему понравилась, такое стремление Маккартни «что-то состряпать у них за спиной» вызвало обиду, о которой он не раз говорил в интервью, хотя потом Маккартни тоже жаловался на подобные вещи со стороны Леннона.


[Закрыть] об этом говорится еще более откровенно, это исключения лишь подтверждают правило. Австралийка Джессика Вест (1995 г. р.) также считает, что «Битлз» были во всех смыслах «за женщин»: «Я считаю, что „Битлз“ были важны для женщин, потому что в них дерзость и желание нравиться сочетались с красотой и джентльменским поведением»[239]239
  Джессика Вест, интервью автору, 15 февраля 2019.


[Закрыть]. С этой точки зрения «Битлз» посылают своей женской аудитории правильный сигнал: они романтичны и сексуальны, от них идет возбуждение, но не похоть.

Не все представительницы этого поколения готовы связывать свою личную историю непосредственно с гендерными аспектами истории битловского фэндома. У Эллисон Джонелл Борон никогда не было ощущения, что она могла бы контекстуализировать свое отношение к группе подобным образом: «Я никогда не думала о себя именно как о битломанке-женщине, понимаете? Они мне очень сильно нравятся, но при чем тут мой пол? Я имею в виду […], что я не про вот это все: „О-о-ой, они такие зайки“, понимаете? Это же очевидно. […] Ну, вот, не знаю. Я действительно не знаю, какая часть моей любви к „Битлз“ напрямую связана с тем, что я женщина»[240]240
  Эллисон Джонелл Борон, интервью автору.


[Закрыть].

Австралийская поклонница К. Б. (1985 г. р.) также не могла с уверенностью сказать, что ее принадлежность к битловскому фэндому имеет какое-то отношение к ее гендерной идентичности. «Интересно, как бы изменились мои ощущения, если бы я была мужчиной-натуралом? Возможно, я бы стремилась одеваться, как они, носить такую же прическу. Думаю, как женщина, я могу им просто радоваться»[241]241
  К. Б., интервью автору 11 января 2019.


[Закрыть]. Ее соотечественница Бек Дамьянович (1988 г. р.) в своем отношении к «Битлз» идет не от гендерной составляющей, а от какого-то более общего ощущения, пронизанного радостью и надеждой. По ее словам, «…они были просто позитивной поп-группой, оказавшей большое влияние на музыку. В „Битлз“ всегда была радость, даже в их более серьезных песнях всегда чувствовался свет, который мог озарить собой самые мрачные проблемы»[242]242
  Бек Дамьянович, интервью автору, 6 февраля 2019.


[Закрыть]. Для этих поклонниц их собственная гендерная принадлежность никак открыто не связана с удовольствием, которое несет им творчество «Битлз». Возможно или, по крайней мере, отчасти это обусловлено тем, что с середины 1990‐х годов молодые женщины чувствовали большую включенность в популярную культуру и свою в ней диверсифицированную репрезентативность.

К тому времени, когда многие из этих женщин стали поклонницами «Битлз», двоих из членов группы уже не было в живых, а Маккартни и Старр годились некоторым из девушек в дедушки. Последнее крайне важно, поскольку, как отмечает социолог и исследовательница поп-культуры из Университета Глостера Роз Дженнингс, «…тело и образ рок-звезды […] [тесно связаны] с идеализированной юношеской гетеросексуальной маскулинностью»[243]243
  Jennings R. Popular Music and Ageing // Routledge Handbook for Cultural Gerontology / Ed. J. Twigg, W. Martin. New York, 2015. P. 80.


[Закрыть]. Хотя несколько респонденток признают существующий возрастной разрыв, это не мешает некоторым из них по-прежнему воспринимать «Битлз» сквозь романтический флер. Важную роль в этом играет продолжающееся тиражирование образов «Битлз». Об этом свидетельствуют комментарии Элены Круз-Лопес:

Я помню фотографию, где они смотрят c балкона вниз [речь об обложке «Красного альбома» (1962–1966)] […] Я помню, что подумала, какие же классные. Я не понимала, что они уже старые [смеется]. И […] вот я думаю о Поле […] Почему мне нравится Пол? Мне кажется, он […] ну, у него есть шарм, и если бы он начал со мной флиртовать, я бы не возражала. Но я, конечно, имею в виду молодого Пола. Если бы он начал сейчас со мной флиртовать, я бы себя почувствовала странно[244]244
  Элена Круз-Лопес, интервью.


[Закрыть].

Для Марли Сентауэр (Канада/Великобритания) и Мэнди (Шотландия, 1982 г. р.) воплощением мужского идеала стали Джон Леннон (для первой) и Джордж Харрисон (для второй). Во время нашего разговора Марли упомянула книгу австралийской панк-исполнительницы Вив Альбертин, которая, как она пишет, всегда смотрела на Леннона как на такого «старшего брата»: «Когда я росла, для меня он не был старшим братом. Он был классным парнем, о котором мечтала бы любая. Это же был совершенный архетип [героя] […], понимаете: хулиган, бунтарь, музыкант, художник – полный комплект […] И еще потому, что он был таким веселым, остроумным и артистичным… ну, все при нем»[245]245
  Albertine V. Clothes, Clothes, Clothes. Music, Music, Music. Boys, Boys, Boys. London, 2015.


[Закрыть]. А Мэнди рассказывает о своей влюбленности в Джорджа Харрисона в контексте отличия «Битлз» от бойз-бендов середины девяностых: «Они были такими яркими персонами с крутейшими прическами, красавцы, и музыка их казалась мне просто неземной. До них я слушала одни мальчуковые группы типа Take That и Boyzone, и все то, что эти группы пытались из себя строить, типа, они сильные личности, у которых свои головы на плечах, – ничего такого в них на самом деле не было. А в битлах было»[246]246
  Мэнди, интервью автору, 19 сентября 2018.


[Закрыть].

Скажем больше, увлечение Мэнди Джорджем наложило отпечаток на ее мировосприятие: «Я считаю его своим героем, как бы напыщенно это ни звучало. Он очень сильно изменил и то, как я думаю, и то, как смотрю на жизнь. Он очень положительно на меня влияет»[247]247
  Там же.


[Закрыть].

Легкий интернет-доступ к культурному наследию шестидесятых привел к тому, что юношеские образы битлов можно увидеть в один клик. Абигайль Сара Гарденер из Университета Глостера утверждает, что, например, контент видеохостинга YouTube «…приоритизирует юношескую внешность через игнорирование зрелого возраста, когда на популярной культурной платформе стареющее тело просто стирается»[248]248
  Gardner A. S. YouTube, Ageing and PJ Harvey: An ‘Everyday’ Story about the Erasure of Age // The International Journal of Research into New Media Technologies. 2019. Vol. 25. № 5–6. Р. 1115.


[Закрыть]. С учетом доступности архивных фотоснимков и кинокадров на различных онлайн-платформах «Битлз», даже по прошествии лет все еще могут оставаться объектом вожделения для поклонниц третьей волны. Благодаря цифровым медиа история и видеоряд битломании не теряют актуальности и с легкостью коррелируют с происходящим в современном битловском фэндоме. Вот как американка Кэролайн Динес (1996 г. р.) описывает свою реакцию на первый посещенный ею в 2011 году концерт Пола Маккартни:

Я уже не помню, какую песню он исполнял первой, но […], это правда было до слез. Я все думаю про видео, когда они выходят и начинают играть, а все девушки просто сходят с ума. То есть я до такого безумного состояния, конечно, не дошла, но это было просто […] Я рыдала и говорила: «Боже милостивый, он же здесь, рядом. Я могу подбежать и дотронуться до него, если захочу». Меня бы тогда арестовали, но какая разница, если я могу просто взять и сделать это[249]249
  Кэролайн Динес, интервью автору, 2 февраля 2019.


[Закрыть].

Комментарии Кэролайн показывают, что ее понимание битловского фэндома, к которому она сама принадлежит, подпитывается СМИ. Для других поклонниц галерея образов юных битлов является воплощением юношеской маскулинности, по каким-то причинам не присутствовавшая в их отрочестве. Мона Вагнер (Австрия, 1994 г. р.) вспоминает, что она и ее сестра-близняшка Лиза думали о «Битлз» именно в таком контексте:

Мне кажется, вспоминая видеофрагменты [из фильмов] и все остальное, то, как они себя вели, – это было так непохоже на то, что мы видели вокруг, как вели себя ребята. Все старались быть суперкрутыми, все так суперсерьезно, […] и девчонкам полагалось вздыхать только по плохим парням; может, так было только там, где росли мы с сестрой, а в других местах все было иначе. Но мальчишки в нашей школе и правда не отличались ни добродушием, ни остроумием, […] поэтому, наверное, мы и тянулись [к битлам][250]250
  Лиза и Мона Вагнер, интервью.


[Закрыть].

Если в 1960‐е годы «Битлз» были современными музыкальными принцами, то с середины 1990‐х годов группа стала олицетворением гетеросексуальной маскулинности, не привлекающей к себе особого внимания в современном обществе. Несмотря на статус легенды поп-культуры, их образы времен шестидесятых годов по-прежнему воспринимались некоторыми поклонницами третьей волны как самобытно-свежие и динамичные. В этом отношении «Битлз» по-прежнему оставались группой, не вписывающейся в мейнстримовскую галерею бойз-бендов или мужских команд, то есть они, как и в 1960‐е, стояли особняком.

Битломанкам третьей волны в еще большей степени, чем поклонницам второго поколения, сложно было найти среди сверстников тех, кто разделял бы их увлечение. И хотя любых друзей по интересам можно было бы отыскать через интернет, некоторые поклонницы нуждались в «Битлз» не как в поводе для социализации, а как в ориентире для саморазвития. Австралийская фанатка «Битлз» К. Б. подтверждает: «Когда в моей жизни началась фаза экспериментов, и я пробовала разные вещи, пытаясь понять, кто я и чего по-настоящему хочу, присутствие «Битлз» как константы играло для меня очень важную роль». Интерес Аиды Хюрем к «Битлз» начался в раннем подростковом возрасте, вскоре после переезда в Австралию из Боснии. В этот сложный переходный период она внезапно обнаружила, что погружение не только в их творчество, но и в историю помогло сформироваться ее чувству субъектности и подтолкнуть к поиску новых интересов:

Теперь, оглядываясь назад, я чувствую, что в полном смысле слова росла вместе с «Битлз» […] и узнавала благодаря им какие-то новые вещи […]. И это сформировало меня нынешнюю. Это чистая правда. Какие-то совсем небольшие вещи: книги, которые я читала, и темы, которые возникали и которые я продолжала изучать, – все это просто сформировало того человека, которым я являюсь сегодня. Я человек, у которого сильно развита эмпатия и сострадание, и я чувствую, что «Битлз» тоже имеют к этому большое отношение. Все эти рассказы о том, как они отправились в Индию, чтобы разобраться в себе, заставили меня задаться вопросом «Кто я?». И я чувствую, что благодаря этому делаюсь лучше[251]251
  Аида Хюрем, интервью.


[Закрыть].

Для Бек Дамьянович и Элены Круз-Лопес знаковой песней стала Hey Jude, поскольку символизировала утешение и поддержку на сложном для каждой из девушек жизненном этапе. Эта песня, написанная Полом Маккартни для сына Джона Леннона Джулиана, когда его родители разводились, для Бек стала неким краеугольным камнем, когда брак ее собственных родителей распался. Для Элены это просто «…любимейшая в мире песня». Она напоминает ей о переезде из Пуэрто-Рико в Соединенные Штаты и о том, как музыка «Битлз» целиком компенсировала собой первоначальное ощущение изгойства, возникшее при столкновении с новой культурой и языком. Знакомство с «Битлз» также открыло ей новые интересы:

Мне было одиноко и тоскливо, друзей у меня не было, но […] у меня были «Битлз». И я уже посмотрела «Антологию [„Битлз“]». Начала покупать книги, читать про них. Погружаться во все эти даты – дни их рождения, год, когда они приехали в США, когда было «Шоу Эда Салливана», годы выпусков их альбомов, […] и вот… вот тогда я действительно по-настоящему заинтересовалась историей музыки, не только их, а вообще[252]252
  Элена Круз-Лопес, интервью.


[Закрыть].

Хотя эти нарративы третьего поколения, по-видимому, в меньшей степени, чем в 60‐е, коррелируют с трактовкой роли «Битлз» как определяющего фактора в социокультурных изменениях, затронувших жизнь женщины, можно с уверенностью утверждать, что для битломанки третьей волны любимая группа является отправной точкой для развития собственной идентичности – как это происходило с поклонницами «Битлз» в 1964 году, по их собственному признанию. Даже более полувека спустя девушки-подростки и молодые женщины по-прежнему чувствовали, что битлы их понимают, и это, в свою очередь, помогало им лучше понять самих себя.

Поклонницы «Битлз» Yesterday and Today [253]253
  Yesterday and Today (на части оригинальной упаковки это выглядело как «„Yesterday“ […] and Today», что можно считать прямой отсылкой к известнейшему битловскому хиту) – студийный альбом «Битлз», выпущенный в США и Канаде в июне 1966 года. Включал в себя 11 композиций, среди которых были песни из альбомов EMI Help! и Rubber Soul, а также три новые записи 1966 года, позднее появившиеся в альбоме Revolver.


[Закрыть]

Марк Даффетт в своей книге о феномене фэндома предлагает с осторожностью поднимать темы гендера и сексуальности. Однако он отмечает подход Генри Дженкинса, который рассматривает идентичностно-обусловленный, субъективизм в контексте «…социального опыта, а не существенных различий»[254]254
  Duffett M. Understanding Fandom: An Introduction to the Study of Media Fan Culture. New York, 2013. Р. 193.


[Закрыть]. Нарративы этой главы свидетельствуют о диверсифицированности опыта трех поколений женщин в рамках фэндома. Они демонстрируют, как популярное музыкальное явление становится отражением социально-исторических перемен в гендерной повестке и одновременно служит информационным каналом для формирования идентичности, социализации, романтических отношений. В 1960‐х годах девушки-подростки и молодые женщины осознавали собственную причастность к музыке и культуре благодаря группе интересных молодых людей, исполнявших песни, которые апеллировали к их сердцам и умам. «Битлз» также предлагали модель нового способа существования, основанного на личной свободе. В 1970‐х годах творчество «Битлз» стало альтернативой жесткому противостоянию между «серьезной» рок-музыкой и эстрадой для девочек-подростков, или «тинибопперок». Несмотря на маскулинизацию рока, девушки по-прежнему чувствовали себя желанными гостями в битловском универсуме. Для поклонниц второго поколения наследие «Битлз» превратилось в новую форму межпоколенческой коммуникации. Перестав быть современным явлением, битловский фэндом получил более узкоспециальный статус, кроме всего прочего способствовавший формированию дружеских и романтических отношений. Статус битломанки в начале девяностых мог обернуться социальной изоляцией, но когда фанатам и фанаткам удавалось найти друг друга, это также способствовало установлению истинно прочных связей. Для фанаток третьего поколения статус «Битлз» как про-женской рок-группы, [в творчестве которой девушка воспринималась как самостоятельный человек, а не секс-объект], перестало быть доминирующим, учитывая популярность в середине 90‐х женщин – рок-звезд. Тем не менее для кого-то битлы по-прежнему оставались примером мужчин, испытывающих к женщине искренние чувства и заботящихся о ней. Хотя 1960‐е все дальше уходят в прошлое, некоторые из поклонниц третьей волны по-прежнему находят «Битлз» привлекательными. В то же время участники группы воспринимаются как любимые взрослые музыкальные дяденьки с их words of wisdom («словами мудрости» – цитата из песни Let It Be) и успокоительно родным звучанием. И, подобно рассказанной в начале этой главы истории Кей Макферсон, впервые услышавшей песню I Want to Hold Your Hand на Фиджи, эти все дальше и дальше отстоящие от нас прорывы – уже не столько сквозь пространство, сколько сквозь время – напоминают женщинам из битловского фэндома, что историю о неподвластном времени культурном влиянии «Битлз» имеют полное право рассказывать и они сами.

Глава 3
Don’t Blame It on Yoko [255]255
  Don’t Blame It on Yoko («Хорош винить Йоко») – композиция американской инди-рок-группы Young Fresh Fellows (1991). – Примеч. пер.


[Закрыть] : супруги и подруги ливерпульских принцев

Бразильская поклонница «Битлз» Лиззи Браво вспоминает, как она впервые увидела Йоко Оно. Лиззи была одной из множества фанаток, собиравшихся в конце 1960‐х у лондонской студии EMI на Эбби-роуд. «[Йоко] настолько отличалась ото всех, – вспоминает Браво. – Всегда в черном, с длинными волосами. И [на ней был] мешковатый свитер. Я никогда не видела, чтобы кто-то так одевался»[256]256
  Лизи Браво, интервью.


[Закрыть]. Лиззи, которая сама себя называла девушкой Джона, с момента приезда в Лондон в феврале 1967 года уже успела несколько раз встретиться и пообщаться со своим кумиром. Браво родилась в мае 1951 года и в пятнадцать лет отказалась от участия в festa de debutantes – традиционном бразильском празднике по случаю совершеннолетия. Вместо этого с согласия родителей зимой 1967 года Лиззи отправилась в Лондон. Поклонница «Битлз» с подросткового возраста и страстная почитательница Леннона, Браво рассказывает, как, узнав о беременности Оно в 1968 году, решила связать шаль для Йоко и «…комплект для малыша: пинетки, чепчик и рукавички». Среди множества фотографий Лиззи, сделанных ею на Эбби-роуд во время встречи с Битлз, есть одна, на которой Джон и Йоко держат подарок «…и улыбаются, улыбаются, потому что разглядели [сквозь упаковку], что там внутри». Бразильская поклонница вспоминает, что Йоко «…всегда была [с ней] очень приветлива. Она была очень тихая, […] но всегда улыбалась»[257]257
  Там же.


[Закрыть].

Воспоминания Лиззи о встрече с Йоко Оно дает нам уникальную возможность проследить, как случайные контакты поклонниц с романтическими партнершами «Битлз» в перспективе формировали мнения фэндома об этих женщинах. Положительное впечатление, оставшееся у Браво от Оно, контрастирует с тем негативом, который обрушился на Йоко Оно со страниц СМИ и мемуаров некоторых битловских инсайдеров. Вместо привычного образа бесцеремонной особы, которая вечно лезет не в свое дело во время студийных сессий звукозаписи, перед нами предстает милая улыбчивая Йоко, на которую одна из многочисленных поклонниц группы изливает заботу и подарки; перед нами счастливая женщина, ожидающая рождения ребенка от любимого мужчины. И пускай Оно, увы, предстоит пережить выкидыш, но сам по себе этот лучезарный образ будущей матери являет собой редчайший феномен для битловских хроник 1968 года. Ведь вместо того чтобы триумфально войти в историю как художница-авангардистка, покорившая сердце Джона Леннона своим творческим взглядом на окружающую действительность, Оно в истории группы – и это, без сомнения, наиболее очевидный нарратив – фигурирует как разрушительница «Битлз». Хотя Пол Маккартни заявил в 2012 году, что отношения Оно и Леннона не сыграли в распаде «Битлз» решающей роли, тезис о «развалившей „Битлз“ Йоко» остается ключевым в истории группы. В той мере, в какой история «Битлз» может быть прочитана как волшебная сказка эпохи 1960‐х со всеми обязательными приметами жанра вроде дара на грани волшебства, способности зачаровывать аудиторию и путешествия героя, широкая общественность отказывалась видеть в Йоко архетип добродетельной девы, достойной принца. Вместо этого ее представляли и воспринимали как злую колдунью, хитростью околдовавшую Леннона. Неудивительно, что в 2007 году Йоко Оно выпускает альбом с лукавым названием Yes, I’m a Witch, что говорит о том, что даже сорок лет спустя отпустить ситуацию она так и не смогла.

Как уже говорилось в главе 2, в 1960‐е находившиеся в зените славы «Битлз» воспринимались как истинные принцы от рок-музыки, и некоторые фанатки видели в них архетип сказочного прекрасного принца. Но, с другой стороны, в каждом из них, магическим образом переломивших уготованную им судьбу заурядного уроженца Ливерпуля, одновременно были и некоторые «золушкины» черты. Подобного рода популярность приводила к тому, что рьяным поклонницам и вездесущим СМИ тема их избранниц не давала покоя. В волшебных сказках супругой принца неизменно становится добродетельная и прекрасная принцесса. В рок-н-ролльной сказке про «Битлз» множество пристрастных сторонних наблюдательниц рассматривали подруг и супруг битлов как достойных или недостойных такой рок-короны. Ниже мы рассмотрим супруг и подруг, фигурировавших в истории «Битлз» в 1960‐е годы: Синтию Пауэлл, супругу Джона Леннона, и Мэри «Морин» Кокс, на которой был женат Ринго Старр; Астрид Кирхгерр, невесту участника первого состава группы Стюарта Сатклиффа; Джейн Эшер, подругу Пола Маккартни, а также битловских жен Патти Бойд (Джордж Харрисон), Йоко Оно (Джон Леннон) и Линду Истман (Пол Маккартни). Нам бы хотелось выяснить, что пережили эти женщины, оказавшиеся частью истории группы, ставшей легендой; для этого мы прибегнем к метафоре сказки, хорошо зарекомендовавшей себя при феминистском прочтении культурных явлений. Мы видим, как, принимая ухаживания и/или предложение руки и сердца от участников «Битлз», эти женщины превращались в публичных персон, чья жизнь, вне зависимости от их собственной индивидуальности и карьеры, теснейшим образом переплеталась с историей группы. Что еще важнее, на их примере мы узнаем, как в жизни битловских подруг и супруг во время и после периода активной деятельности группы отражается наполненная переменами эпоха 1960‐х, символами которой являются «Битлз». Эти отношения являются предметом пристального интереса многих поклонниц, все равно, следили ли они за их развитием в 1960‐е годы или позднее узнавали о них через биографии, мемуары и фильмы. Большинство опрошенных нами респонденток признавали важную роль, которую битловские жены и подруги сыграли в истории группы, поэтому на основе полученных ответов мы в нашей работе попытаемся проанализировать, как данная группа женщин воспринималась участницами битловского фэндома.