Текст книги "Женская история Битлз"

Автор книги: Кристина Фельдман-Баррет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 21 страниц)

Их собственный бит

5 марта 1982 года дебютный альбом группы Go-Go’s Beauty and the Beat (1981) взлетел на первую строчку в чарте американского журнала «Биллборд» и удерживался там в течение шести недель. Это был первый случай, когда женской рок-группе удалось достичь такого коммерческого успеха. Хотя связь Go-Go’s с панк-сценой Лос-Анджелеса конца 1970‐х годов была очевидна[384]384
  Идея создания женской панк-группы группы возникла после посещения тремя будущими ее участницами концерта Sex Pistols, и присоединившаяся к ним гитаристка Шарлотт Кэффи до этого была басисткой в другой панк-группе. – Примеч. пер.


[Закрыть], в их песнях тем не менее присутствовали мелодические хуки, цеплявшие широкую аудиторию покупателей пластинок. И название альбома (обыгрывающего название известной сказки Beauty and the Beast, «Красавица и чудовище»), и название его самого популярного трека We Got the Beat, ставшего в 1980 году невероятно успешным синглом, были прямой отсылкой к шестидесятым. В интервью журналу «Биллборд» в 2016 году автор песен и гитаристка Шарлотт Кэффи (1953 г. р.) заявляет, что We Got the Beat – это «…незатейливая песня прямиком из шестидесятых, когда по радио, от которого меня невозможно было оторвать, гоняли „Битлз“, роллингов и Beach Boys»[385]385
  Elliot M. The Go-Go’s: Beauty and the Beat // Record Collector. 2016. June. P. 99.


[Закрыть]. Кроме того, само название группы Go-Go’s тут же вызывало в памяти типичную примету шестидесятых годов: гоу-гоу, молодых женщин, танцующих на сцене ночных клубов и концертных площадок, иногда в специальных клетках, рядом с выступающими мужскими рок-группами или позади них. Но в отличие от своих «тезок» времен «движухи шестидесятых», Go-Go’s не были ни заточенными в клетку узницами, ни подтанцовщицами. Вместо этого они, подобно «Битлз», были звездами. На самом деле «Битлз» сыграли решающую роль в музыкальном развитии Шарлотт Кэффи. В детстве она видела их выступление на сцене Голливуд-Боул в Лос-Анджелесе. Книга «Под большим черным солнцем: панк-сцена ЛА в лицах» (Under the Big Black Sun: A Personal History of L. A. Punk) (2016) приводит ее воспоминания об этом событии: «В бушующем море тысяч визжащих фанаток я сидела как пришитая и молчала, не отводя глаз [от сцены], пока внимательно слушала песни. […] В тот вечер, когда я смотрела на моих обожаемых битлов, у меня вдруг мелькнуло в голове: „Вот чем я хочу заниматься, когда вырасту“»[386]386
  In Under the Big Black Sun: A Personal History of LA Punk / Eds. J. Doe, T. Desavia and Friends. Philadelphia, 2016. P. 153.


[Закрыть]. Хотя переход Go-Go’s от панка к поп-музыке все-таки привязан по времени к их контракту со студией звукозаписи I. R. S. Records в 1981 году, когда они, как сказала Люси О’Брайен, стали «милашками-панкашками», детское желание Шарлотт Кэффи, вдохновленное «Битлз», все-таки сбылось.

Как бы сложно ни было представить себе связь между «Битлз» и женщинами, играющими панк– или постпанк-музыку в 1970‐е и 1980‐е годы, история Кэффи еще раз доказывает, что против хронологии не пойдешь.

В 1964 году некоторые девушки мечтали стать «битловками», но для большинства подобный шанс представился лишь через 10–15 лет. В документальном фильме 2018 года «Дурная слава» (Bad Reputation), посвященному творческому пути Джоан Джетт, Джоан вспоминает о гастрольном турне своей первой команды, полностью женской рок-группы Runaways (1975–1979) по Японии в 1977 году. Их всюду встречали беснующиеся толпы фанатов, что, по ее словам, они «…чувствовали себя [настоящими] битлами»[387]387
  Bad Reputation. DVD. Directed by Kevin Karslake. New York: Magnolia, 2019.


[Закрыть]. Если в шестидесятые все герл-бенды вынуждены были биться за признание широкой публики и место под солнцем в музыкальной индустрии, такие коллективы, как Runaways и, позднее, Go-Go’s, игравшие на стыке рок-мейнстрима и панка, стали первыми, кому удалось испытать что-то напоминающее успех «Битлз», пусть даже в самом первом приближении.

Подобно Шарлотт Кэффи, вспоминающей о том, что она чувствовала, увидев в раннем детстве выступление «Битлз» на сцене, Вив Альбертин (1954 г. р.), гитаристка и автор песен женской панк-группы The Slits, в своих мемуарах 2014 года рассказывает, что первое знакомство с «Битлз» разделило ее жизнь на «до» и «после». Где-то в 1964 году молодая няня, с которой ее оставили на вечер, завела ей сингл Can’t Buy Me Love. Но маленькую Вив особенно потрясла песня You Can’t Do That[388]388
  You Can’t Do That – песня, написанная Джоном Ленноном (официальное авторство – Леннон – Маккартни), впервые появилась на оборотной стороне их сингла Can’t Buy Me Love, позднее вошла в их третий альбом A Hard Day’s Night (1964). – Примеч. пер.


[Закрыть] на оборотной стороне пластинки, она описывает это музыкальное откровение так, будто с ее глаз спала пелена: «До этого момента я считала, что жизнь всегда будет состоять из несчастных сердитых взрослых, унылой музыки, рагу в подливе, разваренных овощей, церкви и школы. Теперь все изменилось: я нашла смысл жизни, запрятанный в бороздки плоского черного винилового диска». Вив Альбертин говорит, что пообещала себе однажды попасть в этот «новый мир», олицетворением которого были «Битлз»[389]389
  Albertin V. Clothes. P. 16.


[Закрыть]. Правда, к тому моменту, как она туда все-таки «добралась», этот музыкальный мир сильно изменился. Став панком, Альбертин поспособствует этому еще больше. Панк, как музыкальная сцена и молодежная субкультура, основные центры которой в середине и конце 1970‐х годов находились в Лондоне, Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, по духу своему предполагал инаковость и иконоборчество. Панки стремились вырваться за пределы социальных норм любого рода. В музыкальном плане они агрессивно отвергали виртуозность, которая ассоциировалась у них с популярным в то время «консервато́рским» прогом[390]390
  Прогрессивный рок (англ. progressive rock, известный как прог-рок, прог и прогрессив) – стиль рок-музыки, характеризующийся усложнением музыкальных форм и творческим обогащением рок-музыки через диалог с другими музыкальными направлениями: классической музыкой, оперой, академической музыкой, джазом, фолком (европейским и восточным) и авангардом. Пионеры прогрессивного рока использовали этот диалог, с одной стороны, чтобы приобщить рок, известный своими легкожанровыми истоками и ограничениями поп-индустрии, к высокому искусству, а с другой, поскольку большинство из них обладали консерваторским образованием, – чтобы не замыкаться в своем творчестве в строгих академических рамках. – Примеч. пер.


[Закрыть] и собирающими стадионы арена-рок-группами, многие из которых, как The Who и Pink Floyd, стали популярны в 1960‐х на волне успеха «Битлз». В рамках этого жанра и сцены гендерные нормы также ставились под сомнение, поскольку в создании и исполнении панк-музыки активно участвовали женщины. Несмотря на то что к началу 1970‐х годов феминизм второй волны в Великобритании принял вполне отчетливые черты, Джой Пресс утверждает, что «…женская часть панк-сообщества не заявляла о себе открыто как о феминистках, – все, что напоминало о надрывном либерализме или хиппи, с презрением отвергалось, – но они определенно верили в освобождение, в возможность для женщины делать все то, что имеет право делать мужчина»[391]391
  Press J. «Shouting Out Loud: Women in UK Punk» Trouble Girls: The Rolling Stone Book of Women in Rock / Ed. B. O’Dair. New York, 1997. P. 293–301.


[Закрыть]. Хотя феминизм сам по себе вряд ли являлся для представительниц панк-культуры мотиватором, скорее, присущая этому стилю разнузданность была такова, что участниц панк-сцены абсолютно не волновало, достаточно ли они оснащены в музыкальном отношении, чтобы играть. В книге «Забытые женщины в рок-музыке: женщины-исполнительницы эпохи панка» (Lost Women of Rock Music: Female Musicians of the Punk Era) (2007) Хелен Реддингтон рассказывает о том, как и почему девушки начали пробивать себе дорогу на лондонскую и прочие панк-сцены Великобритании:

Можно видеть целый комплекс сложившихся обстоятельств: вдохновляющий пример ролевых моделей, преодолевающих барьеры; «нужное время»; легкий доступ к аппаратуре и ангажементам; помощь бойфрендов, а также постоянный интерес и поддержка новых групп со стороны заинтересованной и снисходительной аудитории, – все это возносит женщин до беспрецедентного уровня самовыражения в музыкальном исполнении[392]392
  Reddington H. Lost Women of Rock Music: Female Musicians of the Punk Era. London, 2007. P. 46.


[Закрыть].

Реддингтон подчеркивает, что речь идет не просто о появлении на сцене панк-вокалисток, но, прежде всего, о том, что эти молодые женщины рвались играть на инструментах и активно участвовать в процессе написания песен. Однако название ее книги напоминает, что, несмотря на эти усилия и достижения, опыт и истории многих панк-исполнительниц не получили в массе своей признания и не оставили никаких следов.

Лондонская панк-сцена относилась к группам 1960‐х годов с пренебрежением: их считали старьем и воплощением «надутых щек» индустрии рок-музыки, столь противной бунтарскому духу панка. Хотя Джонни Роттену из Sex Pistols, возможно, больше нравилось пинать мейнстримовский арена-рок с их гастрольными турами (он иногда появлялся в футболке с надписью «Ненавижу Pink Floyd»), «Битлз», с 1970 года переставшие существовать как группа, также являли собой олицетворение этого сомнительного музыкального прошлого. Антибитловские настроения лондонских панков, хотя и не самые жесткие или массовые, были достаточно внятными, чтобы обрушить гнев на голову того, кто посмел бы выразить восхищение ими. По слухам, Глена Мэтлока, первого басиста Sex Pistols, турнули из группы, потому что, по мнению коллег по группе, «он слишком долго распространялся о Поле Маккартни». А в песне группы Clash «1977» открытым текстом требовали, чтобы «ни Элвис, ни битлы, ни роллинги» не засоряли собой эту новую эру музыки.

Правда, не все панки были готовы отправить «Битлз» на свалку истории. В Нью-Йорке группа Ramones выбрала себе такое название в честь раннего (и вскоре забытого) сценического псевдонима Пола Маккартни – Пол Рамон. А для Патти Смит, одной из самых первых панк-исполнительниц на Манхэттене, едва ли не главным кумиром продолжал оставаться Джон Леннон. Еще одна давняя поклонница «Битлз», музыкант и художница Пэт Плейс (США, 1953 г. р.) была соосновательницей группы Contortions. Группа, образованная в 1977 году, стала одной из провозвестниц на нью-йоркской музыкальной сцене, стиля ноу-вейв[393]393
  Ноу-вейв (англ. No Wave, дословно «не-волна», или «никакой волны») – оригинальное направление в музыке, кинематографе и перформанс-арте, сложившееся в Нью-Йорке в конце 70‐х годов как своеобразный «ответ» свободных художников и музыкантов на коммерциализованный нью-вейв, то есть «новую волну». – Примеч. пер.


[Закрыть] – параллельного панку авангардного жанра. Когда ее спросили, повлияли ли «Битлз» на ее музыкальное творчество в этот период, она ответила: «Они повлияли на иное отношение к музыке. Психика же все впитывает… Если бы не существовало экспериментальных вещей „Битлз“, возможно, никакого ноу-вейв бы никогда не возникло». Так что неважно, «круто» или «некруто» было слыть поклонником «Битлз» в период расцвета панк-сцены, ее участники так или иначе признавали и ценили культурное влияние ливерпульской четверки и продолжали считать их личностно значимыми.

Несмотря на нападки Sex Pistols и Clash, не все британские панки были настроены против «Битлз». Группа The Damned, которой приписывают выпуск первого панковского сингла New Rose (1976), записала собственный кавер битловской песни Help! Пол Уэллер, автор песен и гитарист группы Jam, о своих мод-пристрастиях кричал в буквальном смысле на каждом углу. В музыкальном плане он никогда не скрывал своего восхищения ни «Битлз», ни такими группами, как Kinks или Small Faces. Крисси Хайнд (1951 г. р.), принадлежавшая к лондонской панк-сцене и какое-то время игравшая в начальном составе группы Damned, прежде чем сколотить собственную команду Pretenders, подчеркивала, что именно влияние «Битлз» подтолкнуло ее, школьницу из города Акрон, штат Огайо, начать сочинять музыку. В своих воспоминаниях 2015 года она пишет, каким «…колоссальным поворотным моментом» в ее жизни стала впервые услышанная битловская песня I Want to Hold Your Hand, заставившая ее тут же засесть за игру на гитаре. Хотя на акустической гитаре с широким грифом, которую Крисси вскоре купила, играть было непросто, она не сдавалась: «Я придумывала собственные мелодии и, подыгрывая себе, пела. Положила на музыку отчаянное любовное послание, адресованное Полу Маккартни, и выяснилось, что, когда я тренькаю по струнам, пение идет само собой!» Хайнд продолжала заниматься, поэтому даже в условиях панк-триумфа незатейливых гитарных партий ее техническое мастерство стяжало признание. Она вспоминает, как после первого выступления в Лондоне панк-дизайнер Вивьен Вествуд хмыкнула: «Крисси, а ведь ты и правда в состоянии выжать аккорд-другой из своей гитары»[394]394
  Hynde Ch. Reckless: My Life as a Pretender. New York, 2015. P. 17, 205, 242.


[Закрыть]. В дальнейшем группа Крисси Хайнд Pretenders записала целый ряд авторских хитов, первым из которых станет кавер-версия песни Kinks 1964 года Stop Your Sobbing.

Однако, несмотря на увлечение «Битлз», ни группа Хайнд, ни The Slits Вив Альбертин так и не записали ни единого кавера «Битлз».

А вот у другой влиятельнейшей участницы лондонской панк-сцены, стоявшей у ее истоков, самый известный сингл, попавший в итоге на первые строчки чартов, был кавер-версией битловской песни 1968 года. В 1976 году Сьюкси Сью (настоящее имя Сьюзан Бэллион, 1957 г. р.) совсем девчонкой стала членом Bromley Contingent, группы фанатов Sex Pistols, названной так в честь Бромли, лондонского пригорода, откуда большинство из них были родом. До начала своей музыкальной карьеры Сьюкси получила скандальную известность, появившись вместе с музыкантами Sex Pistols на телешоу Today, когда колкости ведущего Билла Гранди в ее адрес заставили гитариста Стива Джонса назвать его «грязным старикашкой» и «долбаным подонком». Со своей любовью к сетчатым топам и садомазо-сбруе Сьюкси олицетворяла собой (и радикально трансформировала) стиль панк, став в итоге в начале 1980‐х годов иконой субкультуры готов. При любом раскладе сложно было вообразить себе эту девушку с песенником «Битлз» в руках. Однако именно Сьюкси на одном из первых масштабных лондонских панк-фестивалей 100 Club Punk Special[395]395
  100 Club Punk Special – двухдневное мероприятие, проходившее в лондонском «Клубе 100» на Оксфорд-стрит 20 и 21 сентября 1976 года. В концертах приняли участие восемь независимых панк-рок-групп. Исторически это событие стало считаться переломным моментом для панк-рока, ознаменовавшим его выход из андеграунда на основную музыкальную сцену. – Примеч. пер.


[Закрыть] исполнила сет, представлявший собой по большей части импровизацию, куда вошел Twist and Shout. Композиция Фила Медли и Берта Рассела 1961 года, первоначально записанная Top Notes и перепетая The Isely Brothers, у большинства слушателей ассоциируется с Битлз, благодаря их версии 1963 года. Во время обсуждения сета с Сидом Вишесом (первым барабанщиком Сьюкси) было решено «изгадить песню „Битлз“ как только можно»[396]396
  Clarkson C. The Story Behind the Song: ‘Dear Prudence’ by Siouxsie and the Banshees // Louder. 2018. February 15.


[Закрыть]. Такой выбор говорит об антибитловском настрое панк-сцены и популярном на тот момент тренде «антикаверов» (термин Дойла Грина), которые панк-группы часто включали в свой репертуар. Наблюдать, как нигилисты Sex Pistols исполняют Steppin’ Stone разудалых Monkees имело смысл именно потому, что «…антикавер представлял собой открытую и намеренную деконструкцию и в ряде случаев, но не всегда, откровенное осквернение первоисточника». Своевольная трактовка Сьюкси песни Twist and Shout идеально отражает этот дух разрушения. Однако выступление в «Клубе-100» было не единственным исполнением Сьюкси кавер-версий песен «Битлз»[397]397
  Greene D. The Rock Cover Song: Culture, History, Politics. Jefferson, 2014. P. 46.


[Закрыть].

Два года спустя в дебютный альбом группы Siouxsie and the Banshees 1978 года The Scream вошла переработанная песня Леннона – Маккартни Helter Skelter. Только на этот раз песня не нуждалась в антикавере. Вместо «откровенного осквернения» Сьюкси и ее группа предложили зловещую, похожую на отпевание покойника интерпретацию, словно напоминая слушателям, что Чарльз Мэнсон когда-то тоже был «битломаном». Если выбор Helter Skelter в качестве материала для кавера с учетом вызываемого ею тревожного ассоциативного ряда для Сьюкси и ее группы кажется вполне логичным, то выбор в 1983 году песни Dear Prudence был куда менее очевиден. В интервью для обозрения Record Mirror в 1984 году Сьюкси рассказала, что, когда она росла, дома без конца крутили битловский диск 1968 года «Белый альбом», немыслимо разнообразную пластинку, где Dear Prudence с ее бесхитростным акустическим саундом соседствует не только с неистовством Helter Skelter, но и с авангардизмом Revolution #9. Для художественных интерпретаций Сьюкси Сью этот диск стал благодатной почвой.

Шейла Уайтли, анализировавшая динамику текстов песен «Битлз», в которых речь идет о женщине, отмечает резкий сдвиг, начавшийся в 1967 году с альбома Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. По ее мнению, эти изменения весьма красноречиво проступают в психоделической аллюзии на героиню детской книжки (Lucy in the Sky with Diamonds / «Люси в небесах алмазных»)[398]398
  Название песни связано с рисунком трехлетнего сына Леннона Джулиана, но образный строй отсылает к классическим детским книгам «Алиса в Стране чудес» и «Ветер в ивах» в сюрреалистическом представлении. Песня стала одним из первых образцов психоделического рока и оказала значительное влияние на его развитие, хотя какую-либо аллюзию на расширяющие сознание препараты Леннон как автор категорически отрицал. – Примеч. пер.


[Закрыть], образе отчаявшейся, бегущей из дома девочки из вполне благополучной семьи (She’s Leaving Home / «Она бежит»)[399]399
  Песня появилась под впечатлением от заметки в газете о побеге из дома девочки-подростка, которую так и не смогли найти. Маккартни написал текст куплетов, а Леннон – припев от имени родителей, причитающих, что отдали дочери всю жизнь и что она ни в чем не знала отказа. Одна из редчайших композиций группы, при записи которой сами участники вообще не играют на инструментах.


[Закрыть] и сексапильной, но не очень сговорчивой девушки-контролера с автостоянки (Lovely Rita / «Крошка Рита»)[400]400
  На написание песни Пола Маккартни вдохновил случай, когда работавшая на автостоянке недалеко от Эбби-роуд девушка по имени Мита Дэйвис (в песне ставшая Ритой) оштрафовала его за нарушение правил парковки. Лирический герой флиртует с Ритой, приглашает ее на чай и провожает домой, но вместо ожидаемого продолжения вечер заканчивается болтовней в гостиной, потому что дома Ритины сестры. – Примеч. пер.


[Закрыть][401]401
  Whiteley Sh. Women in Popular Music: Sexuality, Identity and Subjectivity. London, 2000. P. 113.


[Закрыть]. В эпоху панка и постпанка, и позднее, в 1990‐е, когда это уже пост-постпанк и альтернативный рок, молодые женщины вроде Сьюкси продолжали экспериментировать с «Белым альбомом», похоже, действительно находившим отклик в их сердцах. Об этом свидетельствуют кавер-версия группы Breeders на песню Happiness Is a Warm Gun (1990) и кавер группы Throwing Muses на песню Cry Baby Cry (1992). Подобная выборка из альбома, характерного для «Битлз» после эры битломании, когда группу начали превозносить за ее высокохудожественные достоинства, позволяет предположить, что исполнительницы каверов тоже желали бы, чтобы в них видели музыкальных новаторок. По мнению музыковеда Чарльза Мюллера, эти женские группы «…играли на статусе [каждой] песни как суперзнаковой в самом почитаемом битловском „Белом альбоме“, который принято относить к величайшим достижениям популярной музыки»[402]402
  Mueller Ch. Gothic Covers: Music, Subculture and Ideology // Volume! 2010. Vol. 7. № 1. Р. 1–26.


[Закрыть].

Что до выбора Сьюкси, то героиней песни Джона Леннона Dear Prudence из «Белого альбома» стала Пруденс Фэрроу, сестра актрисы Мии Фэрроу. В начале 1968 года Пруденс и Миа вместе с битлами жили в ретрите у Махариши Махеш Йоги в индийском городке Ришикеш, но Пруденс решила заниматься трансцедентальной медитацией в одиночестве и отказывалась выходить из своей комнаты.

Ее добровольное затворничество, встревожившее Леннона и остальных участников, и послужило толчком к написанию песни. Если Чарльз Мюллер описывает кавер Banshees как эффектно и подчеркнуто «безжизненный», с «бесстрастным» вокалом, то в восприятии другого музыкального критика-мужчины Сьюкси предстает «очарованной сиреной, манящей нас сквозь клубящийся туман», но оба этих обозревателя обходят вниманием одно существенное изменение в песне. В кавер-версии Banshees возникает риторический сдвиг: мы слышим, как одна женщина-подруга обращается к другой – явление в рок-музыке раньше не самое распространенное, но теперь все более популярное. Призывая Пруденс выйти и хорошенько рассмотреть то, что ждет ее за пределами комнаты, Сьюкси как нарратор создает образ подруг, которые утешают друг друга, когда ситуация кажется сложной или неопределенной. И если Пруденс сделает шаг за дверь, то подруга уверена, что мир примет ее. Интересно, что хотя «Битлз» так и не выпустили Dear Prudence в качестве сингла, для Siouxsie and the Banshees такой сингл стал их самым успешным хитом, поднявшись с 1 октября 1983 года на третью строчку в еженедельных чартах Великобритании.

Примерно в то же время, когда Siouxsie and the Banshees снова получили признание благодаря творческой переработке битловской песни, некий герл-бенд из Южной Калифорнии вовсю пытался воспроизвести звучание и стиль «Битлз» середины шестидесятых. В первой же большой статье о Bangles, появившейся в сентябрьском номере журнала «Роллинг стоун» за 1984 год, в заголовок был вынесен вопрос: можно ли назвать эту группу «женским вариантом великолепной четверки»? В ответ барабанщица и вокалистка Дебби Питерсон прямо заявила: «Мы хотим стать следующими битлами»[403]403
  Goldberg M. The Bangles: A Female Fab Four? // Rolling Stone. 1984. September 13.


[Закрыть]. Несмотря на то что Go-Go’s и Bangles были современницами и даже соседствовали, последние никогда не являлись частью панк-сцены Лос-Анджелеса. Герл-бенд Bangles, первоначально называвшийся The Bangs[404]404
  От названия пришлось отказаться в момент регистрации, потому что, как выяснилось, группа с таким названием уже существует, и его пришлось бы выкупать, поэтому прямо на месте решено было отбросить артикль и добавить один слог, так The Bangs (хлопки) превратились в Bangles («Браслеты»). – Примеч. пер.


[Закрыть], стал самой коммерчески успешной группой, возникшей в Лос-Анджелесе на волне постпанка и пейсли-андеграунда[405]405
  Пейсли-андеграунд – американская альтернативная рок-сцена, зародившаяся в начале 1980‐х в Лос-Анджелесе, участники которой черпали вдохновение в гаражном и психоделическом роке 1960‐х, особенно у таких групп, как The Byrds, The Doors и The Velvet Underground. Название «пейсли-андеграунд» происходит от узора «пейсли», в России более известного как «турецкий огурец» и крайне популярного в шестидесятые. Одной из самых известных групп, вышедших из пейсли-андеграунда, был герл-бенд Bangles, со временем ставший частью музыкального мейнстрима. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Хотя слово пейсли апеллировало к молодежи, увлекающейся эстетикой шестидесятых, и, разумеется, к Битлз, подобный интерес, как это явствовало из второй части названия, предполагал нечто альтернативное и андеграундное. Группа The Bangs сложилась, когда гитаристка, певица и автор песен Сюзанн Хоффс (1959 г. р.), обожавшая «Битлз» сколько себя помнила, познакомилась с увлеченными музыкой сестрами Вики и Дебби Питерсон, которые были столь же преданными поклонницами ливерпульской четверки. В интервью 2015 года Хоффс вспоминает: «Меня потрясло, насколько они фанатели от «Битлз“. На самом деле, „Битлз“ любят многие, но в их увлеченности чувствовалась степень глубины, совпадавшая с моей. И, честно говоря, среди девчонок нашего возраста это было редкостью»[406]406
  McCartney K. The Origin of the Bangles: Susanna Hoffs Recounts the Birth of Her Band, from Her Vantage Point // Cuepoint. 2015. June 3.


[Закрыть].

Первый альбом Bangles, All Over the Place (1984), представляет собой оммаж «Битлз» и поп-музыке середины шестидесятых. В то же время в нем чувствовался намек на феминистские настроения. Это проявилось в звучании гитары Рикенбакер, в выборе для кавер-версии песни американской психоделической рок-группы Merry-Go-Round 1967 года под названием Live, призывавшей девушек не «тратить впустую ни дня» своей жизни, и в выпущенном после диска сингле с композицией Hero Takes a Fall. Хотя ни один битловский кавер в альбом не был включен, туда вошла песня Going Down to Liverpool, написанная Кимберли Рю, работавшим с группами Soft Boys & Katrina and the Waves, что доказывает верность Bangles своим пристрастиям. «Битлз» в песне не упоминаются, но акцент на Ливерпуле помогает ассоциировать Bangles c их музыкальными героями. Текст песни можно трактовать по-разному, хотя название наводит на мысль о паломничестве в этот город фанатов – во время выхода альбома этот тренд как раз набирал обороты. В интервью 2011 года Хоффс подтвердил причину выбора этой песни для кавера: «Это была отсылка, заставлявшая нас вспомнить о «Битлз» и о том, откуда пришло наше первоначальное вдохновение, так что для нас это был абсолютно естественный выбор»[407]407
  Harris W. Interview: Susanna Hoffs of The Bangles // AV Music. 2011. November 10.


[Закрыть].

Наряду с музыкальными отсылками к Битлз, Bangles делали еще и визуальные. На заре существования группы они, судя по клипу на песню 1982 года The Real World, выступали в сценических костюмах в стиле мод. Хотя по мере нарастания коммерческого успеха в их фасонах все меньше чувствовалось ретро, но черно-белую электрогитару Рикенбакер той же модели, на которой играл Джон Леннон, Сьюзан Хофф продолжала использовать на некоторых выступлениях. Даже после того, как она перешла на Рикенбакер, сконструированный специально для нее, 325-я модель продолжала появляться в музыкальных клипах группы и на рекламных фотографиях.

Таким образом, ключевой символ «Битлз» продолжал гастролировать с Bangles, даже когда такие хиты, как написанные Принсом Manic Monday или Walk Like an Egyptian, уводили их от чисто битловского звучания шестидесятых. Как написал американский музыкальный критик Роберт Кристгау об альбоме 1986 года A Different Light, в который вошли оба хита Принса, «…когда Bangles подражают „Битлз“, это блестящая имитация, когда не подражают – зрелая попса»[408]408
  Christgau R. The Bangles // Robert Christgau: Dean of American Rock Critics, n. d.


[Закрыть].

Bangles были не одиноки в своем искреннем увлечении музыкой «Битлз» или желании исполнять музыку, ими вдохновленную. Тем не менее участвующие в создании музыки женщины как ролевые модели были заметны для юной женской аудитории куда хуже, чем это можно было бы себе представить. Клаудиа Азеведо вспоминает: «В моих мечтах я была битлом!» Тем не менее она «…не знала групп, в которых девушки могли бы играть на инструментах, были одни вокалистки»[409]409
  Клаудиа Азеведо, интервью.


[Закрыть]. В 1980‐е в родном Перте Тара Брабазон стала участницей австралийского мод-возрождения[410]410
  Мод-возрождение – субкультура, зародившаяся в Великобритании в конце 1970‐х и получившая распространение в других странах, хотя и не столь активное. Популярность его как субкультуры была относительно недолгой, хотя влияние ощущалось десятилетиями. Возникло после возрождения тедди-боев, поэтому сторонники мод-возрождения конфликтовали как с ними, так и со скинхедами, казуалами, панками и проч. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Давнее увлечение музыкой «Битлз» побудило ее взять в руки Рикенбакер, так что в итоге она оказалась участницей нескольких местных групп. При этом она отчетливо помнит, что женщин-вокалисток в это время было много больше, чем инструменталисток. Джен Фенник, которая в детстве училась играть на скрипке, поступив в университет, перешла на гитару и бас-гитару, играя в различных группах, которые варьировались от битловских до панковских. Как и в случае с Go-Go’s, Джен обнаружила, что панк был для начинающей инструменталистки удобной точкой входа. Это направление помогало найти себя в музыке:

Большинство женщин были вокалистками (Грейс Слик[411]411
  Солистка группы Jefferson Airplane – американской рок-группы из Сан-Франциско, пионеров психоделического рока, одной из культовых групп эпохи хиппи. – Примеч. пер.


[Закрыть], Дженис Джоплин, все женщины, которых раскручивал лейбл Motown[412]412
  Motown Records («Мотаун Рекордз», также известна как «Тамла Мотаун», или «Мотаун») – американская звукозаписывающая компания, в настоящее время входящая в состав Universal Music Group. Будучи первым лейблом звукозаписи, созданным афроамериканцем, компания специализировалась на продвижении чернокожих исполнителей в мейнстрим мировой поп-музыки. В 1960‐е годы здесь было разработано особое направление ритм-энд-блюза – так называемое мотаунское звучание (Motown Sound). – Примеч. пер.


[Закрыть], те, кто пел ритм-н-блюз и блюз), и все это было просто замечательно, но когда я увидела «Битлз» (а затем и другие группы), мне захотелось не просто петь, я захотела играть. Поэтому я, как и многие мои подруги в то время, взяла в руки гитару. Что характерно, это было как раз перед тем, как появился панк, который действительно разнес всю эту традицию в клочья, но до этого быть женщиной и играть на инструменте было очень сложно. Это был чисто мужской клуб, и если ты не была красоткой с прекрасным голосом, то играть тебе там никто бы не дал. Так что у нас с девчонками были отдельные джем-сейшены[413]413
  Джен Фенник, интервью.


[Закрыть].

Джен помнит, как через подругу по переписке познакомилась с Go-Go’s: «Я была (и остаюсь) большой поклонницей Go-Go’s и Bangles. Таким образом, для поклонниц «Битлз» с исполнительскими амбициями, у которых, кроме того, появился доступ к подобным группам, возник дополнительный источник вдохновения.