Текст книги "Женская история Битлз"

Автор книги: Кристина Фельдман-Баррет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 21 страниц)

Певчие пташки [363]363
  На самом деле, слово bird, то есть «птичка» по отношению к женщине, в английском языке имеет строго уничижительное значение, сопоставимое со словом «телка» в русском языке. – Примеч. пер.


[Закрыть]  и битлы

Отношения между «великолепной четверкой» и современными им герл-бендами, вдохновлявшимися «Битлз», вероятно, представляют собой наименее изученный нарратив. А вот связь между «Битлз» и американскими женскими вокальными группами начала 1960‐х годов, напротив, широко известна. Поэтому существуют три аспекта в работах по истории популярной музыки. Первый и наиболее положительный аспект: «Битлз» на заре своего творчества были такими поклонниками «женских вокальных коллективов», что вовсю исполняли песни из их репертуара на своих концертах, а некоторые даже записали. Это касалось как известных хитов (например, композиции американского женского квартета The Marvelettes «Please, Mr. Postman» (1961), так и малоизвестных песен (например, композиции женской ритм-энд-блюзовой группы из Мичигана The Donays «Devil in His Heart» (1962). До того как «Битлз» получили общенациональную известность, первый продюсер группы Джордж Мартин однажды даже назвал их «мужской версией The Shirelles[364]364
  The Shirelles – афроамериканский женский вокальный квартет, один из первых чисто женских коллективов, бивший все рекорды популярности в 1950‐х – начале 1960‐х годов. Образован в 1957 году, все четыре участницы были ученицами старших классов из города Пассейик (штат Нью-Джерси). В 1996 году группа была включена в «Зал славы рок-н-ролла», а в 2004 году по версии журнала «Роллинг стоун» признана одним из лучших музыкальных исполнителей всех времен. Кроме того, две их песни, Will You Love Me Tomorrow и Tonight’s the Night, входят в составленный этим журналом список 500 величайших композиций всех времен. – Примеч. пер.


[Закрыть]», очевидно, имея в виду их вокальные гармонии[365]365
  Stark S. D. Meet the Beatles. P. 129.


[Закрыть]. Еще одним, не менее положительным аспектом является пиетет, который Джон Леннон и Пол Маккартни испытывали к авторам музыкального материала для женских вокальных групп: их творчество стало ориентиром для многих ранних композиций «Битлз» как в стилистическом отношении, так и по уровню профессионализма (примером такого ориентира были песни, написанные супружеским дуэтом – Джерри Гоффином, поэтом-песенником, и его женой, музыкантом-исполнительницей Кэрол Кинг). Под этим углом нередко трактуется содержание песни She Loves You (1963), только вместо обычной для «женских» песен ситуации, когда одна подружка рассказывает другой о романтических чувствах молодого человека, «Битлз» поют от лица посланника-мужчины. Ну а последний, уже не столь положительный аспект этого нарратива сводится к тому, что как раз в тот период, когда «Битлз» и следующие за ними британские «гитарные группы» обрели безумную славу в Соединенных Штатах и за их пределами, женские вокальные коллективы как феномен начали изживать себя. Таким образом, можно предположить, что через пиетет «Битлз» перед женскими вокальными ансамблями и даже подражание им выразительные эмоциональные голоса юных американских девушек уступили место голосам английских парней. И She Loves You, и I Want to Hold Your Hand, ставшие гимнами битломании, символизируют собой этот культурный сдвиг в нарративе поп– и рок-музыки.

Подобная перемена ознаменовала более глубокие преобразования, которые «Битлз» несли с собой как в коммерческом, так и в культурном плане. Хотя группа начинала как рок-н-ролльная, а менеджер Брайан Эпстайн всячески стремился вывести своих подопечных в более структурированный мир «шоу-бизнеса», «Битлз» создали в популярной музыке собственную модель успеха. Они были и не «эстрадниками», как Фрэнк Синатра, и не «рок-н-ролльщиками», как Элвис Пресли. Несмотря на возмущение общественности по поводу их «лохматых» причесок, они были не чужды элегантности и предпочитали пошитые на заказ костюмы. «Битлз» стали первой группой, продемонстрировавшей, как слияние этих двух миров в индустрии развлечений может привести к созданию нового типа исполнителей – рок-звезд. Успех «Битлз» стал для менеджеров других групп стимулом к поиску дополнительных, ассоциированных с «Битлз» ниш для своих подопечных. И, подобно тому как Эндрю Луг Олдэм из Rolling Stones раскручивал своих музыкантов как «плохих парней» на контрасте с битлами, славными, хоть и дерзкими «ребятами с нашей улицы», находились женщины-исполнительницы, которые с помощью своих менеджеров и ориентированных на молодежь СМИ также пытались выстраивать возможные ассоциации с «Битлз» в рамках этого нового нарратива славы.

Блэк, уроженка Ливерпуля, более остальных вокалисток ассоциировалась с «Битлз» во время первой волны их международного успеха. Как уже отмечалось в главе 1, Блэк, как и Битлз, имела отношение к «Каверн-клубу»: до начала своей музыкальной карьеры она работала там гардеробщицей. Колоритный голос и напор Блэк вскоре привели ее под крыло менеджера «Битлз» Брайана Эпстайна, который начал заниматься ее карьерой. Целиком приписывать коммерческий успех Силлы ее связям с «Битлз» было бы неуважением, но было бы столь же нечестно игнорировать эти связи и их благотворное влияние на ее карьеру. В конце концов, дебютный хит-сингл певицы Love of the Loved (1963), был написан Полом Маккартни (официальное авторство – Леннон – Маккартни)[366]366
  Black C. What’s It All About? London, 2003. P. 78–79.


[Закрыть]. Не менее важную роль сыграло присутствие Силлы в подростковой прессе 1964 года наряду с Битлз. Дело в том, что многие девочки-подростки того времени, даже самые талантливые в музыкальном отношении, не могли вообразить себя в такой группе, как «Битлз». А вот представить себя на месте исполнительницы хита, написанного для них Ленноном и Маккартни, могла почти любая. Пение по-прежнему считалось наиболее легитимным способом женского участия в популярной музыке. Таким образом, в лице Силлы Блэк девочки получили ролевую модель. В апрельском номере английского подросткового журнала «Фэбьюлос» за 1964 год жительница Лондона Хелен Шапиро – певица, с которой «Битлз» гастролировали зимой 1963-го, – берет интервью у Силлы Блэк и расспрашивает ее о дружбе с битлами. «Как вы с ребятами впервые познакомилась, Силла?» – спрашивает Шапиро. Блэк рассказывает, что познакомилась с группой в ливерпульском кофе-баре «Жакаранда», когда была подростком. Вместе с тем Силла подчеркивает свою роль независимой участницы ливерпульской мерсибит-сцены, поскольку в «Жакаранду» приходила не ради того, чтобы послушать «Битлз», а на выступления «своей любимой группы» Cass and the Cassanovas, члены которой, как она не преминула добавить, частенько выручали «Битлз», одалживая им свои гитарные усилители. Подобная ремарка напоминала читателям, что Силла не являлась при «Битлз» «прилипалой», напротив, она всячески подчеркивала собственную самодостаточность[367]367
  Between You and Me: Helen Shapiro Talks to Cilla Black // Fabulous. 1964. April 18. P. 11.


[Закрыть].

Певица Марианна Фэйтфулл в первую очередь ассоциировалась со своими соотечественниками из Лондона – группой Rolling Stones. Дебютный хит-сингл Фэйтфулл 1964 года As Tears Go By был написан для нее Миком Джаггером и Китом Ричардсом по личной просьбе их менеджера Эндрю Луга Олдэма. Однако благодаря успеху As Tears Go By и последующих синглов, попавших в чарты, Фэйтфулл вскоре начала вращаться в тех же кругах, что и Битлз. Более того, ее муж Джон Данбар вместе с Барри Майлзом, другом Пола Маккартни, руководили лондонской галереей «Индика» (где и произойдет первая встреча Леннона с Йоко Оно). В музыкальном же плане главным звеном, связующим ее с «Битлз» в этот период, станет запись песни Yesterday в 1965 году.

Марианна Фэйтфулл была не просто первой исполнительницей, записавшей эту песню, но Пол Маккартни даже присутствовал в студии на некоторых сессиях по просьбе Майка Линдера, аранжировщика партии струнных для версии Фэйтфулл, которому важно было знать мнение автора. Маккартни вспоминает, что задумал Yesterday как песню, которую могла бы исполнить Марианна Фэйтфулл. Ее исполнение стало хитом в чартах Великобритании в ноябре 1965 года. Фэйтфулл оказалась первой в череде женщин-исполнительниц этой поп-баллады, ставшей одной из самых записываемых песен в истории популярной музыки. Нам известны не только джазовая (Сара Вон), оперная (Кэти Берберян) и [латиноамериканская] соул-версии (Ла Лупе) этой песни, она также зазвучала на множестве разных языков и в разных культурных контекстах. Сюда входят записи таких исполнительниц, как Бирте Вильке из Дании, Лисбет Лист из Нидерландов, Луминица Добреску из Румынии и южнокорейский дуэт Pearl Sisters. Подобные трактовки с «замещающими текстами» (термин Питера Лоу), в отличие от собственно переводов, позволили неанглоязычным исполнителям и их аудитории по-новому взглянуть на «Битлз». Это могло быть как исполнение на другом языке, так и кросс-жанровая интерпретация, поэтому в 1960‐е годы можно было наткнуться, скажем, на песню Paperback Writer[368]368
  Paperback Writer – песня «Битлз», написанная Полом Маккартни (официальное авторство Леннона – Маккартни), выпущена на А-стороне одиннадцатого сингла группы в мае 1966 года. Песня появилась из‐за фразы, брошенной теткой Маккартни Лил, которая, как вспоминал Пол, «…много лет назад сказала мне: „Почему ты все время сочиняешь одни только песни про любовь? Написал бы про что-то интересное: про лошадь или про переговоры на высшем уровне“. И я подумал: „Ну, держись, тетя Лил“. Как-то раз за кулисами во время концерта Маккартни увидел Ринго с книгой и, памятуя о предложении тети Лил, заявил, что напишет песню […] про книжку». – Примеч. пер.


[Закрыть] («Бедный писака»), записанную японской поп-певицей Миеко Хиротой или услышать в композиции Джорджа Харрисона Savoy Truffle[369]369
  Песня Джорджа Харрисона с диска «Белый альбом», посвящена обожавшему шоколад Эрику Клэптону. Название и часть текста (состав конфет) взяты с коробки шоколада фирмы «Макинтош». – Примеч. пер.


[Закрыть] «весь этот джаз», потому что за дело взялась несравненная Элла Фицджеральд. К началу 1970‐х годов появляются, например, две разные версии песни Don’t Let Me Down (1969), западноафриканская и карибская: одна – в исполнении хайлайф[370]370
  Хайлайф – музыкальный жанр, характерный для англоязычной Западной Африки, сплав африканских ритмов с западной музыкой. – Примеч. пер.


[Закрыть]-певицы из Ганы Шарлотты Дада (1971), другая – регги-исполнительницы с Ямайки Марсии Гриффитс (1974).

В 1965 году песня Yesterday в исполнении Марианны Фэйтфулл была популярна еще и потому, что звучавшая в ней задумчивая грусть дополняла невинно-девчоночий образ певицы. Хотя к концу шестидесятых имидж Фэйтфулл претерпит радикальные изменения, в тот момент нежность песни Yesterday совпала с ее стилем и репертуаром. Три года спустя, в 1968 году, валлийская певица Мэри Хопкин, тоже молодая и прелестная, стала одной из первых исполнительниц, записывающихся на только что созданной «Битлз» студии «Эппл». Пресса преподносила ее как молодую протеже Пола Маккартни. Два главных хита Мэри Хопкин, выпущенные в 1969 году, Those Were the Days и Goodbye (официальное авторство последнего – Леннон – Маккартни, преимущественно, Маккартни), были исполнены с хрустальной чистотой, что еще больше способствовало укреплению имиджа певицы. Подобно кавер-версии Фэйтфулл, исполнение Хопкин песни Goodbye подчеркивало, как легко женщина может сделать композицию Леннона и Маккартни своей. В ранних песнях главной темой для битловского авторского дуэта была женщина, но и позднее женщина могла обосноваться в их лирическом пространстве и стать его полноправной обитательницей.

Если Пол Маккартни имел в виду Марианну Фэйтфулл, когда сочинял песню Yesterday, то при написании Let It Be он прицельно ориентировался на Арету Франклин. Диск Франклин с этой песней вышел в январе 1970 года, на два месяца раньше, чем сингл «Битлз». Благодаря «королеве соула», обретшей певческий голос в церковном хоре, каждая нота песни была исполнена органичной трансцендентности. А от ловкости, с которой Франклин в 1969 году переосмыслила другую композицию «Битлз», Eleanor Rigby 1966 года, захватывает дух и бросает в дрожь. Эту песню она поет от… первого лица: «Я, Элинор Ригби». Подобный ход возможен, только если заглавная героиня сама рассказывает свою историю. В обработке Франклин баллада о прозябающей в одиночестве старой деве, [подбирающей с пола рис после свадеб], превращается в гимн непоколебимого самоутверждения. Как отмечает Жаклин Уорвик, даже кончина героини не способна сломить ее парящий дух: «Франклин/Ригби… повествует о собственной смерти, и все-таки продолжает петь»[371]371
  Warwick J. I’m Eleanor Rigby: Female Identity and Revolver // Every Sound There Is: The Beatles’ Revolver and the Transformation of Rock and Roll / Ed. R. Reising. P. 58–68. Aldershot, 2002.


[Закрыть]. Арета Франклин была не единственной чернокожей певицей, исполняющей и записывающей кавер-версии песен «Битлз». Начиная с 1970‐х годов в исполнении таких американских вокалисток, как Нина Симон, Тина Тернер и Роберта Флэк, вышли кавер-версии композиций Here Comes the Sun (1969), Come Together (1969) и I’m Looking through You (1965).

Говоря дальше об отношениях между «Битлз» и цветными исполнительницами, важно отметить: одной из американских женских групп, с которой «Битлз» больше всего хотели бы ассоциироваться в разгар битломании, была группа Ronettes (1957–1968). Женское вокально-танцевальное трио из Восточного (Испанского) Гарлема состояло из солистки Вероники (Ронни) Беннетт, ее сестры Эстель и их кузины Недры Тэлли. Девушки впервые познакомились с «Битлз» в конце 1963 года во время своих гастролей по Великобритании. Через пару месяцев Ronettes отплатят им за гостеприимство и будут помогать принимать британскую группу, когда те впервые приедут в Нью-Йорк в феврале 1964 года. Несмотря на то что «английских парней с гитарами» обвиняли в том, что они «затоптали пламень» популярных женских групп, «Битлз» продолжали поддерживать Ronettes. В частности, трио пригласили выступать на разогреве в последнем североамериканском турне «Битлз» летом 1966 года.

Дорогу бит-пташкам!

Июльский номер журнала «„Битлз“ мансли» за 1966 год опубликовал письмо от читательницы с вопросами о талантах новоиспеченной миссис Джордж Харрисон. Вопрос номер один звучит так: «А умеет ли красотка Патти играть на гитаре?»[372]372
  Интересно, что в подростковых журналах иногда появлялись фотографии Джейн Эшер с акустической гитарой. Burton E. Look Us Straight in the Eye and Tell Us Paul: Are You Married? // The Beatles Magazine. 1964b. P. 44–51.


[Закрыть] Хотя подростковые журналы той поры были весьма благосклонны к супруге Харрисона, модели Патти Бойд, и девушке Пола Маккартни, актрисе Джейн Эшер, их музыкальные способности, как правило, пресса обходила молчанием. Хотя все понимали, что Бойд и Эшер – «девушки, стремящиеся состояться в профессии», выбранные ими профессии продолжали восприниматься как допустимо «женские» по сравнению с чем-то вроде игры в музыкальной группе. Женские ролевые модели, связанные с музыкальным исполнительством, промоутерством, продюсированием или созданием музыки, в то время были крайне немногочисленны. Вряд ли большинство поклонников «Битлз» были в курсе, что за лицензирование некоторых из первых синглов группы в Соединенных Штатах отвечала женщина по имени Барбара Гарднер, занимавшая должность директора по международным рынкам чикагского независимого лейбла Vee-Jay. Тем не менее некоторые журналы, ориентированные на женскую аудиторию, предлагали девушкам подумать о карьере в музыкальной индустрии.

В майском номере английского женского журнала Honey за 1964 год писательница Маргарет Гудман утверждала, что как на сцене, так и за кулисами практически нет женщин, принимающих активное участие в музыкальном бизнесе. Однако она упоминает, что во время интервью с продюсером радиопрограмм, мужчиной, которого она расспрашивала о том, «…почему девушке невозможно добиться успеха в этой сфере», ей «случайно» встретилась девятнадцатилетняя девушка по имени Рона Лиза, радиоведущая музыкальной передачи. В статье говорится о текущих ангажементах Роны в лондонских клубах и ее стремлении вести авторскую программу на «Радио Люксембург». В то же время особое внимание уделяется внешности Роны и ее опыту работы в модельном бизнесе. Далее наша «девушка-радиоведущая» подчеркивает, что ее успех во многом зависит от поддержки коллег-женщин, поэтому «один из ключей [к успеху] – не быть слишком сексуальной, ни в одежде, ни в поведении», ведь если девушки «…начнут завидовать, то пиши пропало»[373]373
  Goodman M. Along the Showfront // Honey. 1964. May. P. 95.


[Закрыть]. В заключение разговора Рона Лиза твердо заявляет, что, несмотря на былой успех, не хотела бы снова стать моделью. По словам начинающей ведущей музыкальной программы на радио, музыкальная индустрия все равно кажется ей более привлекательной, чем модельный бизнес, несмотря на существующие препоны.

Несколько месяцев спустя журнал Honey опубликовал еще одну статью, посвященную выбору профессии, автор которой Рут Миллер радостно пишет, что молодые читательницы сегодня могут выбирать из «небывалого за все время количества по-настоящему интересных профессий – всего их не менее двухсот!». За этим восторженным заявлением следует утверждение, что настоящая карьера предпочтительнее «временной работы на замене», но брак и семья будут означать перерыв в трудовой деятельности и возвращение к ней, только когда дети подрастут. Перечисляя, какие профессии могут быть привлекательными и доступными для женщины, в том числе «в творческой и художественной сфере», Миллер идет ва-банк и педалирует основной посыл статьи о (сильно разбавленной) женской самостоятельности. «Вам повезло, – пишет она, – ведь вы находитесь на первом этаже всерьез и надолго складывающегося нового образа жизни для женщины […] Сделать правильный выбор сегодня гораздо важнее, чем во времена ваших матерей»[374]374
  Miller R. Choosing a Career // Honey. 1964. July. P. 63.


[Закрыть]. Тем не менее, как и в статье, опубликованной двумя месяцами ранее, образ молодой женщины, стремящейся профессионально состояться на музыкальном поприще, не удостаивается даже проходного упоминания. Однако, как показывает история Мари Селандер, некоторые девушки были готовы заниматься подобным видом деятельности, даже если это не встречало особого одобрения у окружения. Тем не менее для большинства вчерашних школьниц той эпохи стать учительницей, секретаршей или заниматься чем-то, связанным с изобразительным искусством, казалось более приемлемым, чем бороться за место под солнцем на поприще, известном как «рок-музыка». Для большинства подобный выбор, если он и просматривался, был абсолютно невозможен. Между тем подростковые журналы продолжали продвигать идею о том, что ролевыми моделями для поклонниц группы должны служить либо подруги и спутницы «Битлз», либо популярные певицы. В этом смысле искренние причины увлечения битлами некоторой части их фанатской аудитории истолковывались неверно. Хотя внешность и обаяние «Битлз» были неотъемлемым компонентом, распалявшим битломанию, для каких-то поклонниц привлекательность группы была связана с их саморепрезентацией как музыкантов. Для них «Битлз» обладали достойным их преданности магнетизмом, потому что в облике и звучании группы прорывалась свобода. Сестры-американки Энн (1950 г. р.) и Нэнси (1954 г. р.) Уилсон, которые в середине 1970‐х годов стали популярны в составе собственной группы Heart, вспоминают, что их собственное отношение к «Битлз» отличалось от отношения их подруг.

В их совместных мемуарах Нэнси пишет:

Девчонки, с которыми мы росли, воспринимали «Битлз» или «Роллинг Стоунз» как романтические трофеи, их музыка была просто саундтреком к поцелуям, держанию за руки и всей этой любовной канители. Не то чтобы мы с Энн не мечтали о романтике, мечтали, но музыка была важнее. Для нас «Битлз» были безумно серьезной штукой, которую мы изучали, как ученые, пытаясь докопаться до сути[375]375
  Wilson A., Wilson N. Kicking and Dreaming: A Story of Heart, Soul, and Rock and Roll. New York, 2012. P. 43.


[Закрыть].

Марли Сентауэр, о которой мы уже упоминали, музыкант, фотограф и исследовательница-докторантка, разделяет подобный взгляд на фэндом эпохи битломании. По ее мнению, «…эти девушки, бегавшие смотреть «Битлз»… дело же было не в том, что все они просто „кончали“ на своих местах [под собственные вопли]. Для кого-то это на самом деле значило: „Нет, я хочу, как они. Хочу, как они, играть на гитаре“»[376]376
  Марли Сентауэр, интервью.


[Закрыть].

Уроженка Детройта Патти Кватро (в замужестве Патти Кватро Эриксон, 1948 г. р.) была одной из тех, для кого «Битлз» стали не поводом для воплей, а источником вдохновения. В 1964 году она вместе с сестрами и несколькими подругами основала группу Pleasure Seekers, причем сделала это после того, как побывала на концерте «Битлз»:

Вокруг меня все рыдали и визжали, даже мои подруги. Но со мной все было иначе. Я смотрела только на сцену, смотрела, просто глаз не могла отвести. Вернулась домой и [решила] буду делать то же самое, только с девчонками. Так что пришла и сразу позвонила двум подружкам, которые тренькали на гитарах. И мы решили сделать герл-бенд[377]377
  Патти Кватро Эриксон, интервью автору, 15 марта 2019.


[Закрыть].

Представляя себе группу, Патти ни разу не задумалась о том, чтобы включить туда парней. По ее словам, «…у меня почему-то засело в голове, что я хочу сделать это именно с девчонками и показать, что девушки на такое способны. Меня это прямо зацепило. […] В смысле, тут не то чтобы я специально упирала на гендер, просто мне казалось, что это круто»[378]378
  Там же.


[Закрыть]. Ничего не зная о существовании герл-бендов, Патти была уверена, что в то время «никто такого не делал».

Неудивительно, что в рок-музыку шли только самые цепкие и решительные девушки. В СМИ, ориентированных на подростков, упоминания о чисто женских группах практически отсутствовали, а если и возникали, то исключительно в юмористическом контексте. В январском номере американского подросткового журнала «16» за 1965 год среди персонажей печатающегося из номера в номер комикса «Кей К» появляется «девчачья» группа с говорящим названием «Трескучие булыжники» (Bouncing Pebbles, явная отсылка к Rolling Stones, дословно – «Катящиеся камни»).

На картинке был нарисован бойфренд Кей К., который говорит ей: «Извини, Кей К., но, думаю, роллинги могут спать спокойно». Появлявшиеся где-то изображения молодых женщин в битловских париках с фальшивыми инструментами также подчеркивали абсурдность самой идеи женских музыкальных коллективов. Эта же мысль звучала в американской молодежной комедии «Девушки на пляже» (Girls on the Beach) (1965), где «сестры» из женского студенческого сообщества пытаются выдать себя за «Битлз» после провалившейся попытки пригласить прославленную группу выступить у них на пляжной вечеринке. Подобная репрезентация только способствовала дальнейшему продвижению идеи о том, что девушкам должно стремиться стать такими певицами, как Марианна Фэйтфулл или Силла Блэк. Например, в статье о Марианне Фэйтфулл в американском журнале Hullabaloo за 1966 год ее успех на поприще поп-музыки связывается с ее якобы конвенциональной женственностью. В статье Фэйтфулл описывают как исключение: «…в сфере, где стало нормой бреда видеть девушку, которую не отличишь от парня, и, напротив, как же это свежо – обнаружить тут девушку, чей облик источает такую волну женственности, что невозможно поверить, что эта девушка настоящая». Если «Битлз» воспринимались как воплощение «новой маскулинности», в которой внешне проступала «фемининность», то строго противоположная точка зрения тут весьма любопытна. Учитывая отсутствие в это время хоть сколько-нибудь популярных, откровенных буч-исполнительниц, подобное отношение к образу Фэйтфулл вызывает недоумение, равно как и комментарий: «Вокал сегодня стремится к однотипному звучанию (рыки, хрипы, крики и выкрутасы)». Поскольку маловероятно, что автор стал бы сравнивать вокал Марианны Фэйтфулл с вокалом исполнителей-мужчин, остается только гадать, кого, собственно, он имел в виду[379]379
  Faithfull M., Dalton D. Faithfull: An Autobiography. New York, 2000. P. 26, 125, 239.


[Закрыть].

Пытаясь четко провести границы между женским и мужским в музыкальном исполнительстве, статьи, подобные этой, укрепляют идею, что успех «Битлз» привел к возникновению и дальнейшему закреплению в популярной музыке разделения труда между инструменталистами / авторами песен (мужчинами) и певицами (женщинами). Для женщины-исполнительницы, чтобы стать востребованной на рынке, гораздо более приемлемой во всех отношениях была конвенциональная женственность. Это касалось всего, включая пение, в противовес игре на инструменте. Мэвис Бейтон, изучавшая это разделение и его корни, отмечает:

«Битлз» спровоцировали смену шаблона: теперь просто петь было недостаточно, нужно было самим играть на инструментах, и, прежде всего, это касалось электрогитары. В то время, хотя многие девушки умели играть на акустической гитаре… электрогитара считалась делом неженским. Появление электрогитары привело к тому, что женщины на довольно значительное время просто выпали из состава групп[380]380
  Bayton M. Women and the Electric Guitar // Sexing the Groove: Popular Music and Gender / Ed. Sh. Whiteley. London, 1997. P. 37–49.


[Закрыть].

Хотя Бейтон предполагает, что провозвестником этих перемен могла стать битловская музыка, истории Мари Селандер и Патти Кватро подрывают такой нарратив. И пусть ни Nursery Rhymes, ни Pleasure Seekers не удалось в ту пору достичь популярности сольных вокалисток, они тем не менее были весьма и весьма амбициозны. Игра на электрогитаре их ничуть не пугала.

Для их предшественниц, ливерпульской женской группы Liverbirds, с которой мы познакомились в главе 1, источником вдохновения стало увиденное ими выступление «Битлз» в «Каверн-клубе». Вскоре они перекочевали из родного Ливерпуля в Гамбург, и их опыт «первых ласточек» в итоге сподвигнет девушек из Западной Германии сколачивать собственные герл-бенды, потому что теперь у них появились ролевые модели того, как могут выглядеть и звучать weiblichen Beatles (битловские фройляйн). О группе не только писали немецкие подростковые журналы, они также получали приглашения в музыкальные телепрограммы.

Знаковой также стала индонезийская группа Dara Puspita («Девушки-цветы»), которой удалось исполнить песни «Битлз» в стране, где музыка этих исполнителей была под запретом. В интервью журналу Magdalene в 2019 году участница группы Титиек Хамзах вспоминает, как ей пришлось убеждать полицейского, что их кавер-версия песни Mr. Moonlight[381]381
  Тут девушки не совсем погрешили против истины: автор песни Mr. Moonlight – американец Рой Ли Джонсон, хотя это все равно представитель запрещенной при Сукарно западной культуры; «Битлз» записали кавер-версию, вышедшую в 1964 году в альбомах Beatles for Sale и Beatles’65, а также на мини-альбоме 4-by The Beatles. – Примеч. пер.


[Закрыть] (1964) имеет совсем другое авторство. Группа Dara Puspita много и успешно гастролировала за границей, но в конце концов распалась в начале 1970‐х годов.

Несмотря на успехи герл-бендов Liverbirds (1962–1968), Goldie & the Gingerbreads (США, 1962–1967), Pleasure Seekers (1964–1973), Nursery Rhymes (1964–1967) и Dara Puspita (1964–1972), этим женским коллективам никогда не удавалось тягаться с мужскими «гитарными» группами того времени, не говоря уже о тех очевидно недостижимых высотах, которые к 1964 году покорились «Битлз». По словам Патти Кватро Эриксон, известные мужчины – рок-музыканты, с которыми она общалась, – неизменно выражали поддержку ее группе, а некоторые еще и делились опытом. Вскоре Патти поняла, что ставить палки в колеса стараются именно корпоративные «регулировщики» тогдашней музыкальной индустрии, а вовсе не собратья по цеху. По ее словам, «…как я их называю, „костюмы“, шушера из звукозаписывающих компаний… они не желают подписывать с тобой контракт, потому что ты можешь влюбиться или забеременеть. А вот мужики-музыканты, они нас просто обожали. Им страшно нравилось, что можно было устраивать джем-сейшены и играть вместе с девчонками, которые действительно знали, как держать гитару в руках»[382]382
  Патти Кватро Эриксон, интервью.


[Закрыть]. По меткому выражению Майкла Брокена, «…чтобы выдержать конкуренцию, любая новая женская группа была вынуждена противостоять не только укоренившемуся в массовом сознании образу женщины-певицы, такой как Дасти Спрингфилд или Кэти Кирби, но и абсолютно неуязвимой армии мужских команд»[383]383
  Brocken M. Other Voices: Hidden Histories of Liverpool’s Popular Music Scenes, 1930s–1970s. Surrey, 2010. P. 150–151.


[Закрыть]. В мире, где даже самые успешные поп-вокалистки не пересекались с составлявшими отдельную касту «рок-группами», вызов, который женские рок-группы бросали подобной гендерной сегрегации, был, очевидно, слишком серьезной авантюрой, чтобы косно мыслящие воротилы музыкальной индустрии готовы были в нее пуститься.

Тем не менее некоторые из этих рок-пионерок продолжали выступать или находили себя в других областях, связанных с музыкой. Как уже упоминалось в начале этой главы, Мари Селандер из группы Nursery Rhymes написала целую книгу о подобных «забытых в истории» женщинах-музыкантах, а сама она продолжает исполнять и писать музыку. Басистка группы Liverbirds Мэри Макглори, оставшаяся в Гамбурге и вышедшая замуж за немецкого автора-исполнителя Франка Досталя, руководит основанным ими семейным музыкальным издательством. Барабанщица Liverbirds Сильвия Сондерс также встретила своего мужа-музыканта Джона Уиггинса, клавишника группы Big Six, когда они оба жили и выступали в Гамбурге. В 1982 году пара переехала в испанский город Бенидорм в провинции Аликанте, где открыли бар «У Джона и Сильвии», которым управляли тридцать пять лет. В 2019 году при поддержке женщин-исполнительниц Мэри и Сильвия вновь выступили в Гамбурге и Ливерпуле как группа Liverbirds. Патти Кватро Эриксон продолжала играть, выступать и записываться, когда группа Pleasure Seekers трансформировалась в Cradle, а затем, в середине семидесятых, параллельно стала участницей полностью женской рок-группы Fanny. Ее сестра Сюзи Кватро с 1973 года является весьма успешной певицей. Основательница группы Goldie & the Gingerbreads Геня Раван продолжает активно работать в музыкальном бизнесе как музыкант и продюсер альбомов самых разнообразных исполнителей, включая панк-группы 70‐х годов, такие как Dead Boys. Титиек Хамзах из Dara Puspita выпустила несколько сольных альбомов в Индонезии после распада группы в 1972 году.

Хотя герл-бенды 1960‐х годов в течение долгих лет оставались в массе своей неизвестными, эти женщины, вдохновленные примером «Битлз», прокладывали новые пути, игнорируя предписанное эпохой гендерное распределение ролей и/или борясь против него. В своих мемуарах 2004 года Геня Раван вспоминает: «Женщинам было сложнее делать что-либо, особенно когда речь шла о пресловутой игре на инструментах. Нам полагалось сидеть дома, рожать детей и заниматься ими, а не музыкой». Есть такая фраза, что «Битлз» и их музыка стали воплощением Yeah, Yeah, Yeah in a ‘no’ time (дословно, «да-да-да в „нет“-эпоху»). Подобный позитив находил отклик у молодых женщин, искавших образ жизни, выходящий за рамки стандартных предложений. К 1964 году идея создать группу и профессионально заниматься музыкой вместе с подругами стала из несбыточной фантазии превращаться в реальную возможность. Некоторые девушки были настолько подготовлены, настолько воодушевлены, настолько заряжены энергией «Битлз», что ринулись в это с головой. Однако пойти за этой Синей птицей будет суждено другому поколению молодых женщин уже только в 1970‐х и 1980‐х годах.