Текст книги "Женская история Битлз"

Автор книги: Кристина Фельдман-Баррет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 21 страниц)

Она становится гордой [414]414
  Аллюзия на слова Станиславского: «Как вы думаете, с чего начинается полет птицы? […] Птице для полета прежде всего необходимо свободное дыхание, птица набирает воздух в грудную клетку, становится гордой и начинает летать». – Примеч. пер.


[Закрыть]

В 1993 году американская вокалистка и автор песен Лиз Фэйр выпустила дебютный альбом Exile in Guyville («Ссылка в Мачовилл»). Он был заявлен как критика все еще преобладающего в рок-музыке мачизма, свидетелем и жертвой которого она чувствовала себя в своем родном Чикаго (отсюда «Мачовилл» в названии), и перекличка с альбомом Rolling Stones 1972 года Exile on Main St («Ссылка на Торговую ул.»). В отличие от «Битлз», роллинги часто становились символом самых мужецентричных и/или антиженских тенденций в рок-музыке. Как отмечает английская феминистка второй волны и поклонница рок-музыки шестидесятых Шейла Роуботэм, в песнях, посвященных либо адресованных женщине, роллинги были «откровенно мерзкими»[415]415
  Rowbotham Sh. Woman’s Consciousness, Man’s World. Ringwood, 1973. Р. 22.


[Закрыть]. Если в словах битловских песен обычно звучала достаточно невинная забота о девушке и ее чувствах (I Want to Hold Your Hand – «Твоя рука в моей»), тексты роллингов предлагали нарратив, далеко не всегда комплиментарный по отношению к даме (Under My Thumb / «Ты у меня в руках»). Примечательно, что в книге Саймона Рейнольдса и Джой Пресс 1995 года «Секс-переворот: гендер, бунт и рок-н-ролл» (The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock’n’Roll) «Битлз» практически отсутствуют, в то время как Rolling Stones там отведена целая глава. Единственное упоминание о «Битлз» в контексте музыки 1960‐х годов дано в оппозиции с Rolling Stones, чтобы подчеркнуть разницу между ними, когда дело касалось общения с женской аудиторией. Читаем у авторов: «Если привлекательность битлов заключалась в том, что они были „славными мальчишками“, то образ хулиганов-роллингов казался (некоторым) девушкам соблазнительным именно потому, что там не предполагалось церемоний, все сразу было очень жестко. Дихотомия «Битлз»/роллинги закрепила раскол между поп-музыкой и роком, […] [между] романтикой и животной сексуальностью, [между] ухаживаниями и грубыми ласками»[416]416
  Reynolds S., Press J. The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock ’n’ Roll. London, 1995. P. 19–20.


[Закрыть]. По мере того как карьера Rolling Stones шла в гору, музыкальные обозреватели и исследователи стали чаще задумываться о сексизме и мизогинии, которые все откровеннее проступали в некоторых их песнях и маркетинговых кампаниях.

Что до «Битлз», то их поклонницы ни в 1960‐е годы, ни позднее не воспринимали группу или тексты их песен как сексистские, а также не считали, что они каким-то образом «маскулинизируют» рок-музыку. Все было с точностью до наоборот. Девушкам казалось, что именно благодаря «Битлз» этот жанр стал для них более открытым. Это также объясняет, почему музыка «Битлз» так притягивает исполнительниц разных поколений, почему они чувствуют себя в ней такими раскованными. Вот как это выразила современная участница лондонской панк-сцены Стефани Филлипс в статье для издания Autofemme в 2019 году: «…бессмертная музыка «Битлз» открывает мне пространство для полной самореализации. […] Я могу без малейшего напряжения пропускать через себя любимые Revolver или Rubber Soul и видеть при этом себя, свои возможности как музыканта, как их поклонницы, как темнокожей женщины»[417]417
  Phillips S. Only noise: On Loving the Beatles as a Black Woman // Audiofemme. 2019. January 31.


[Закрыть]. Неудивительно, что альбом Фэйр Exile in Guyville – протест против традиции мужского доминирования в рок-музыке – был задуман как реакция на альбом именно Rolling Stones, а не «Битлз». Но вернемся к наследию, которое создавалось в шестидесятые при участии таких групп, как Nursery Rhymes, Pleasure Seekers и Liverbirds, а в восьмидесятые получило развитие силами Go-Go’s и Bangles, и тому, как последующие поколения женщин – музыкальных исполнительниц еще больше обогатят эту историю, отправной точкой которой стали «Битлз».

В начале 1990‐х годов произошел взрыв женской рок-музыки. Исполнительницы, многие из которых были родом из англоговорящих стран, обязаны своим становлением новым подстилям альтернативного рока, появившимся в тот период. Кому-то удалось просочиться в гранж – стиль, зародившийся в конце 1980‐х годов в Сиэтле и воспринимавшийся как соитие панка и хард-рока. Другие группы были связаны с брит-попом, который часто делал внятные стилистические отсылки к Битлз, The Kinks и the Small Faces. Несмотря на растущее число женщин-музыкантов и восходящих звезд, музыка в битловском стиле практически не создавалась и не исполнялась. Отсутствие вдохновленных к жизни битлами герл-бендов в этот период становится вопиюще очевидным, если учесть вполне сопоставимую со славой «Битлз» популярность играющей гранж рок-группы Nirvana в 1992‐м, и возникновение брит-поп-группы Oasis. Эта манчестерская команда выставляла прямо-таки напоказ аллюзии на «Битлз» – от круглых стрижек с челками до цепляющих слушателя мелодичных гитарных перезвонов в своих композициях. Анализируя брит-поп, Шейла Уайтли отмечает, что хотя в этом жанре все же были представлены женские или преимущественно женские группы, такие как Elastica, в музыкальном отношении они были ближе к своим предшественницам, игравшим панк и постпанк, а не к группам шестидесятых, которых копировали их собратья по цеху. Несмотря на отсутствие в гранже или брит-попе полностью женских групп, возникших под влиянием «Битлз», японское панк-поп-трио Shonen Knife сумело продемонстрировать «битловский» дух как визуально, выступая в одинаковых сценических костюмах в стиле мод, так и акустически, включив в свой репертуар кавер-версии песен шестидесятых, например песню «Битлз» Rain (1966). Хотя группа образовалась в 1981 году, международное признание пришло к ней только в начале 1990‐х годов. Лидер группы Nirvana Курт Кобейн был их рьяным приверженцем, утверждая, что когда впервые увидел Shonen Knife вживую, то «…превратился в истеричную девятилетнюю девочку на битловском концерте».

Американская вокалистка и автор-исполнительница Сэм Филлипс (1962 г. р.), предпочла не столь внятный постпанковский подход, но нашла уместный способ продемонстрировать изрядное знакомство с дискографией «Битлз» и искреннее удовольствие от их творчества. В отличие от Лиз Фэйр и ее прямой полемики с роллинговским альбомом Exile on Main St., диск Филлипс Martinis and Bikinis (1994) не задумывался как отклик на конкретный альбом целиком. Вместе с тем многие композиции содержат явные отсылки к песням «Битлз» их зрелого периода. В частности, трек Same Rain включает в себя музыкальную цитату из финальной темы битловской песни I Am the Walrus[418]418
  Песня прозвучала в телефильме The Magical Mystery Tour и вошла в одноименный альбом 1967 года. – Примеч. пер.


[Закрыть](1967). Ну а название и ностальгическое настроение песни Strawberry Road мгновенно отсылает нас к Strawberry Fields Forever (1967). Подобно группе Bangles, Филлипс, даже будучи преданной поклонницей «Битлз», так и не решилась на кавер-версию какой-нибудь их композиции. Хотя ей отчасти удалось к этому приблизиться, исполнив песню Джона Леннона Gimme Some Truth из альбома Imagine 1971 года. В большинстве публикаций, посвященных выходу альбома Martinis and Bikinis, отмечались его битловские черты. В рецензии журнала «Роллинг стоун» так и написано: «Если упрямый дух Джона Леннона и нашептывает что-то кому-то на ухо в этом году, то это, без сомнения, Сэм Филлипс. В отличие от имитаторов, которые не создают, а копируют, Филлипс не столько подражает Леннону, сколько сердито и любовно отфильтровывает его влияние и внедряет полученную вытяжку в собственный стиль». Продолжая тему связи песен Филлипс с творчеством Джона Леннона, другой рецензент подчеркивает: «Конкретные битловские мотивы, гитарные риффы, песенный строй, качество обработки, вокал, – все это приношение Филлипс Леннону, свитое воедино с ее собственными текстами-шифрами о Поиске Истины»[419]419
  Sam Phillips’s Dear John Letter // Stereo Review. 1994. Vol. 59. № 7. Р. 78.


[Закрыть].

Конечно, песни Филлипс сразу выделили ее как исполнительницу, черпающую вдохновение в творчестве «Битлз», но уловить (и раскрутить на рынке) дух битломании, если не в музыкальном отношении, то хотя бы в тех же масштабах, стало в 1990‐е годы задачей и предназначением другого феномена поп-музыки, значительно более мейнстримовского и бьющего все рекорды популярности. Группу Spice Girls, пятерку молодых англичанок, специально отобранных под тщательно продуманную конфигурацию будущей поп-группы, публике преподносили и как эксцентричный ансамбль ярких индивидуальностей, и как компанию подружек-оторв. Подобно тому как вскоре после возникновения «Битлз» каждому из участников группы был придуман свой типаж: «умник» (Джон Леннон), «обаяшка» (Пол Маккартни), «тихоня» (Джордж Харрисон) и «простак» (Ринго Старр), пятерка «девчонок-специй» включала в себя рыжую заводилу «имбирную специю» (Джери Холливелл), «гламурную специю» (Викторию Адамс), «опасную специю» (Мелани Браун), «спортивную специю» (Мелани Чисхолм) и инфантильную «беби-специю» (Эмму Бантон). Подобно «Битлз», это была группа, в которой типажи участниц стремились максимально популяризировать среди национальной, а затем и международной аудитории. Однако, в отличие от «Битлз», эти типажи создавались для массового потребления. И хотя их музыка была коммерческой попсой, а не новаторским роком, и ни одного Рикенбакера и близко не было видно (девушки только пели, а не играли), в Spice Girls чувствовалась отсылка и к битломании, и к женским вокальным коллективам 1960‐х, которыми «Битлз» восхищались и которым подражали на заре своей карьеры. По идее, посыл-воззвание Spice Girls о girl power, то есть о женской силе и солидарности, представлял собой не что иное, как сильно разбавленную версию riot grrrl начала 1990‐х, то есть феномен третьей волны феминизма в мейнстримовском изводе. Согласно маркетинговой стратегии, образ группы также предполагал, что до образования Spice Girls ее участницы крепко дружили – характерная особенность девичьих групп 1960‐х годов, а также всех герл-бендов, сформировавшихся под влиянием «Битлз». И конечно же, в эпоху битломании эту карту мощно разыгрывали: битлов преподносили как четверку закадычных друзей. Особенно внятно это педалировалось в их первом фильме, «Ночь трудного дня» 1964 года. И вероятно, поэтому фильм о Spice Girls 1997 года под названием Spice World («Мир специй»), где проводится аналогичная тема дружбы и безудержного куража, спровоцировал в прессе сопоставление с первым битловским фильмом как в пользу, так и не в пользу барышень.

Одновременно с высокобюджетным коммерческим продуктом, каким стала «женская пятерка» Spice Girls, из английской глубинки вдруг пришел более андеграундный отклик на «Битлз». Thee Headcoatees, женская группа из Чатема (графство Кент), подошла к делу иначе. Пели они в основном в унисон, приближаясь по стилю к женским ансамблям начала 1960‐х годов, но звукоизвлечение было нарочито, по-панковски, резким. Музыкальное сообщество, к которому принадлежала группа, известное как «медуэйская сцена»[420]420
  Медуэй (англ. Medway) – унитарная единица на севере графства Кент. Административный центр унитарной единицы – Чатем (население – 70 тыс. чел.). – Примеч. пер.


[Закрыть], возникло в северной части графства Кент и состояло из музыкантов, причастных к возрождению гараж-рока. Объектом пристального интереса участников была музыка маргинальных, в основном малоизвестных групп 1960‐х годов. Под влиянием сборника Nuggets[421]421
  Nuggets: Original Artyfacts from the First Psychedelic Era («Самородки: Оригинальные артефакты первой эры психоделического рока») – культовый сборник американских гараж-синглов, выпущенных в период середины – конца 1960‐х годов, вышедший в 1972 году. Подготовлен Джеком Хольцманом, основателем Elektra Records, и Ленни Кеем, который позже стал гитаристом в группе Патти Смит. Оригинальный двойной альбом был выпущен на долгоиграющих пластинках на лейбле Elektra в 1972 году с подробной сопроводительной информацией, написанной Кеем, где впервые упоминается термин «панк-рок». Сборник оказал огромное влияние на панк-сцену и породил целую индустрию небольших рекорд-лейблов, посвятивших себя музыкальным археологическим изысканиям и выпуску заслуживающих внимания гаражных и психоделических записей 1960‐х годов. Неоднократно переиздавался. – Примеч. пер.


[Закрыть], подготовленного в 1972 году журналистом и музыкантом Ленни Кеем, независимые музыкальные лейблы, особенно в Великобритании и США, в конце 1980‐х годов начали выпускать сборники многих канувших в Лету групп. Например, серия Girls in the Garage независимого лейбла Romulan Records продвигала записи герл-бендов, сформировавшихся в 1960‐х годах.

Thee Headcoatees по звучанию очень напоминали такой герл-бенд, но на сцене они обычно выступали совместно с мужской группой Thee Headcoats, с которой и назывались почти одинаково, и представляли единый коллектив[422]422
  Оригинальное название гараж-рок-группы Thee Headcoats можно перевести как «Головные уборы», поэтому и на афишах, и в сценических образах группы присутствовали разнообразные кепи, особенно клетчатая охотничья кепка à la Шерлок Холмс. Название женского коллектива Thee Headcoatees, первоначально выступавшего у Thee Headcoats на разогреве, образовано с помощью суффикса женского рода -ee-, что создает типичную для абсурдиста Чайлдиша игру со словами и с учетом этого может быть переведено как «Головные уборНЫЕ». В кепи барышни тоже частенько выступали. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Его лидером был Билли Чайлдиш, звезда медуэйской сцены. Образованный от названия мужской группы с помощью суффикса -ee-, получившийся в результате феминитив Thee Headcoat-ee-s, отсылал к Beatle-ettes, «Битлеткам», наспех собранной американским продюсером Джорджем «Шэдоу» Мортоном[423]423
  Джордж Фрэнсис «Шэдоу» Мортон (1941–2013) – американский рекорд-продюсер и поэт-песенник, обладавший в 1960‐е колоссальным влиянием на Восточном побережье США. Прозвище Шэдоу (от англ. Shadow – тень) получил от главы звукозаписывающей компании Red Bird Records Джорджа Голднера, потому что его невозможно было застать на месте. Являлся ключевой фигурой в разработке эталонного саунда для женских вокальных коллективов середины 1960‐х, успевая при этом сочинять и продюсировать подростковые хиты про несчастную любовь для женских групп Shangri-Las и Goodies, где музыкальный ряд сочетал в себе элементы поп-музыки, R&B и даже классики со звуковыми эффектами и изобретательной перкуссией. – Примеч. пер.


[Закрыть] в 1964 году женской группе. Их единственная запись Only Seventeen, явная перекличка с хитом времен битломании I Saw Her Standing There[424]424
  I Saw Her Standing There – первый трек дебютного британского альбома «Битлз» Please Please Me 1963 года и дебютного американского альбома Introducing… The Beatles, она же вышла на первом американском сингле вместе с I Want to Hold Your Hand, поэтому обе песни стали музыкальными символами битломании. Речь в ней идет о знакомстве лирического героя с семнадцатилетней барышней на танцах. Интересно, что при доработке написанного Маккарти текста Леннон впервые за все время их совместного творчества не согласился с предложенной второй строчкой Never been a beauty queen (досл. – ни разу не королева красоты), после чего ее было решено заменить на обтекаемое You know what I mean (досл. – сам понимаешь, о чем я), хотя сам Маккартни смеялся, что «…как раз он-то не понимает, о чем он», но в итоге текст стал куда более комплиментарным для женской аудитории. – Примеч. пер.


[Закрыть],[где героине едва исполнилось семнадцать], была выброшена на рынок с единственной целью: монетизировать битломанию по максимуму. Хотя хит I Saw Her Standing There медуэйские девы из Thee Headcoatees перепевать не стали, в их дискографии были и каверы битловских композиций, и аллюзии на них. На их первой пластинке, Girlsville 1991 года, была не только кавер-версия битловской песни Run for Your Life (1965), но и песня Барретта Стронга Money, финальный трек альбома «Битлз» With the Beatles 1963 года. Песню Run for Your Life, которую принято считать единственным проявлением мизогинии со стороны ливерпульской четверки, в 1966 году успела перепеть Нэнси Синатра. Обработка Thee Headcoatees – оммаж версии Синатры с предложенной ею ролевой инверсией в лирической коллизии песни, когда остервеневший юный ревнивец в ее варианте превращается в злую девчонку, разрушающую отношения. Но только на их вышедшем в 1977‐м альбоме Punk Girls появляется их самый прямой ответ на весь корпус текстов «Битлз». В песне Don’t Wanna Hold Your Hand, написанной Билли Чайлдишем, девушки с ног на голову переворачивают посыл знаменитого битловского хита I Want to Hold Your Hand, некогда потрясшего Америку, и поют о том, какое «омерзение» (а не «радость») испытывают, когда «твоя рука в моей». Вместо откровенного панковского «антикавера», как это было бы в 1970‐е, Thee Headcoatees предпочитают провокационное дерзкое заявление о произошедших с 1964 года переменах в гендерном распределении ролей, романтических отношениях и рок-музыке.

Хотя в начале 2000‐х годов связь между женскими рок-бендами и «Битлз» стала более размытой, налицо были и заметные исключения. Среди них The Like, группа из Лос-Анджелеса, которая сложилась в 2001 году, когда ее основательницы были еще подростками. Однако прицельно культивировать звучание и образ шестидесятых группа (после небольших изменений в составе) начнет только в 2010 году. В их альбоме 2010 года Release Me четко прослеживается это влияние. [Тут явно считывается отсылка к дебютному альбому «Битлз» Please Please Me и полемика с ним.] В интервью для музыкального журнала «Фильтр» (Filter) барабанщица The Like Теннесси Томас (1984 г. р.) рассказывает о намерениях группы при создании альбома:

Мы попытались представить, как бы это звучало, если бы женское трио The Supremes подалось в вокалистки к группе Animals! Мы же заслушали бокс-сет герл-бендов от лейбла Rhino[425]425
  Rhino Entertainment Company – американский специализированный лейбл звукозаписи и продакшен-компания. Основана в 1978 году, является собственностью Warner Music Group. Специализировалась на выпуске музыкальных сборников-компиляций в жанрах поп, рок-н-ролл и ритм-энд-блюз, в период с 1950‐х по 1980‐е годы. – Примеч. пер.


[Закрыть] Girl Group Sounds Lost & Found: One Kiss Can Lead to Another («Склад забытых женских групп: первый поцелуй не всегда последний») буквально до дыр, мы выросли на всех этих бит-композициях «британского вторжения» (битлы, роллинги, Who, Kinks), ну и, типа, представили себе, что бы творила одна из этих групп, будь они девчонками![426]426
  Ashari N., Flanagan S. Q&A: The Like // Filter. 2010. June 7.


[Закрыть]

Когда вокалистку и гитаристку Элизабет Берг (1986 г. р.) спросили, почему именно 1960‐е годы являются для них таким источником вдохновения, она ответила:

Музыка той поры стала такой яркой и великой, потому что она была новой. Это было время рождения музыкального жанра. «Битлз» стали разом и лучшей и самой популярной группой в мире. Каждая песня, которую выпускал лейбл Motown, была классной и при этом становилась хитом. В поп-композициях была глубина и душевность. Ну, и сохранялось внимание к деталям и политесу[427]427
  Ibid.


[Закрыть].

Высказывания Томас и Берг доказывают, что The Like явно хотелось бы продолжать традиции Nursery Rhymes и Pleasure Seekers – герл-бендов, возникших, когда «Битлз» были в зените славы.

Четыре года спустя, в 2014 году, в родном городе «Битлз» Ливерпуле «Каверн-клуб» предлагает музыкальную резиденцию сестрам-близнецам из Австрии Моне и Лизе Вагнер (1994 г. р.), известным как дуэт MonaLisa Twins. В XXI веке две эти девушки из немецкоязычной страны в возрасте двадцати лет приезжают в Ливерпуль ради музыкального ученичества. Мона играет на черно-белом Рикенбакере (правда, это не 325-я «ленноновская» модель, а 350v63), а Лиза – на Гретч Дуо Джете[428]428
  Гитара американской фирмы «Гретч», существующей в Нью-Йорке с 1883 года. Модель электрогитары Дуо Джет полупустотелая, с корпусом красного дерева. Благодаря встроенным акустическим «карманам» обладает глубоким насыщенным тембром. Отдельным достоинством конструкции является тонкий гриф. Харрисон купил инструмент 1957 года выпуска с рук, поэтому гитара, которая стоила 300 долларов, обошлась ему в 90 фунтов стерлингов, но поскольку такой суммы у него не было, он заплатил 70 фунтов, которые сумел скопить, а на 20 оставил расписку. Был ли этот долг погашен – неизвестно. – Примеч. пер.


[Закрыть], одной из фирменных гитар Джорджа Харрисона времен битломании. По словам сестер, правильные гитары были им важны не столько для стильного имиджа, сколько для звука. Лиза рассказывает: «Когда мы начали работать над нашим первым оригинальным альбомом, то стремились добиться того самого, узнаваемого звучания шестидесятых, потому что это то, что мы обожаем». Мона тоже подчеркивает этот момент: «Вообще-то мы за битловскими гитарами не гонялись, потому что не пытались создать… воссоздавать их облик или что-то такое, нам в первую очередь важен был звук, вот его мы и искали»[429]429
  Лиза и Мона Вагнер, интервью.


[Закрыть].

Дуэт The MonaLisa Twins исполнил и записал множество песен «Битлз», включая I Saw Her Standing There (1963), You’re Going to Lose That Girl («Удержишь ли ты ее») (1965) и Drive My Car («Котик, нужен мне шофер») (1965), однако они никоим образом не являются трибьют-группой, работающей «под битлов». У них есть собственные песни, а их выступления и музыкальность привлекли внимание исполнителей 1960‐х и 1970‐х годов, таких как Джон Себастьян, лидер американской рок-группы Lovin’ Spoonful, который в 2017 году поучаствовал в записи их альбома ORANGE, и Стив Харли, фронтмен глэм-рок-группы Cockney Rebel, с ним сестры выступали в его туре по Великобритании в 2015 году.

Музыку «Битлз», которой Мона и Лиза восхищаются, они изучают с тринадцати лет, начиная с того «сказочного дня» (выражение Моны), когда на профессиональной аппаратуре отца, занимающегося музыкальным продюсированием, смогли прослушать дискографию «Битлз» после ремастеринга. На вопрос, как они соизмеряют влияние «Битлз» с собственным творчеством, сестры решительно заявили, что полностью отворачиваться от «Битлз» было бы лицемерием. «Мне кажется, дистанцироваться от этого… было бы нечестно… [Мы] не скрываем, что именно вдохновило нас заняться тем, чем мы в данный момент занимаемся», – говорит Лиза. Отмечая глубокий непреходящий характер влияния «Битлз», Мона добавляет: «Мы не расстаемся с ними так долго, что они уже стали частью нас самих, а их музыка вдохновляет нас, ну, […] правда относиться к тому, что мы делаем, по-настоящему серьезно и заниматься этим так, как мы это делаем сегодня»[430]430
  Там же.


[Закрыть]. История дуэта The MonaLisa Twins показывает, что восхищение музыкой «Битлз» может легко перешагнуть поколенческий порог. По словам Моны, первое знакомство с музыкой «великолепной четверки» привело к вспышке их «…личной битломании, […] но только сорок лет спустя после реальных событий»[431]431
  Лиза и Мона Вагнер, интервью.


[Закрыть]. Опыт сестер также демонстрирует, что сегодняшний «Каверн-клуб» готов предоставлять площадку для музыкантов и авторов-исполнителей, которые хотели бы переосмыслить наследие «Битлз» и привнести в него что-то от себя.

В «Каверн-клубе» выступает множество битловских трибьют-групп со всего мира, как мужских, так и женских. В программе ежегодного фестиваля «Международная битловская неделя» стоят концерты таких полностью женских коллективов, как Clover из Японии, Beladies из Аргентины и Beatelles из Ливерпуля. Трибьют-группы, как оммаж «Битлз», ведут свою историю от премьеры бродвейского шоу «Битломания» в мае 1977 года, когда артисты, загримированные под «Битлз», повторяли «живой» концерт группы или мечты о нем. В 2010‐е количество подобных коллективов по всему миру исчислялось буквально тысячами, хотя не все трибьют-группы одевались, говорили или вели себя на сцене именно как «Битлз». К концу 2000‐х годов во всевозможных межгендерных трибьют-группах стали активно участвовать женщины, многих из которых привлекала возможность обыграть типично маскулинные стандарты команд, исполняющих хард-рок и хеви-метал, таких как Led Zeppelin и Iron Maiden. Правда, о женских трибьют-группах, исполнявших музыку «Битлз», такого сказать нельзя. Поскольку гипермаскулинность никогда не считывалась как основной битловский месседж, то и сигнал, который посылали аудитории битловские трибьют-группы, состоящие из девушек, тоже был иным. По мнению Йена Инглиса, «…трибьют-группы, посвященные „Битлз“, [можно трактовать как] практическое воплощение исторического циклизма, когда (музыкальный) ресурс из прошлого используется как сегодняшнее средство развлечения, а применение (коммерческих) ресурсов настоящего дает нам уникальную возможность ощутить предыдущую эпоху на глаз и на слух»[432]432
  Inglis I. Fabricating the Fab Four: Pastiche and Parody // Access All Areas: Tribute Bands and Global Pop Culture, edited by Shane Homan. Milton-Keynes, 2006. P. 132.


[Закрыть]. Если мыслить в этой парадигме, то женщины, и как поклонницы, и как музыкальные исполнительницы, по сути, предлагают слушателю альтернативную историю и спрашивают: «А что было бы, будь группа „Битлз“ герл-бендом?» Это мощный посыл, как визуальный, так и звуковой, утверждающий, что песни «Битлз» принадлежат, как и принадлежали всегда, девушкам и женщинам в той же степени, что и парням, и мужчинам.