Текст книги "Гюнтер Грасс"

Автор книги: Ирина Млечина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 26 страниц)

Невозможно не вспомнить в этой связи Генриха Бёлля, с блеском выразившего мысли и чувства оппозиционных литераторов в речи, произнесенной осенью 1967 года по поводу вручения ему премии имени Бюхнера, одной из самых почетных литературных премий в ФРГ. В знаменитой прокламации «Гессенский сельский вестник», за которую Бюхнер подвергся преследованиям, Бёлль увидел живую аналогию с политической ситуацией в ФРГ. А судьба друга Бюхнера студента Миннигероде, замученного в застенках княжеской темницы, напомнила ему трагическую судьбу западноберлинского студента Бенно Онезорга, ставшего летом 1967 года жертвой полицейской расправы.

«Страшными призраками» проходит в речи Бёлля череда «столпов общества», именующего себя демократическим: «современные государственные мужи, современные прелаты, современные политики и современные военные» – враждебные демократии касты, которые писатель со свойственным ему сатирическим блеском изображал как в публицистике, так и в своих романах. В этом смысле – при всём расхождении творческой и стилевой манеры – Бёлль и Грасс близки.

В январе 1969 года Бёлль вновь выразил свои политические симпатии, точнее, антипатии, послав цветы Беате Кларсфельд, которая публично дала пощечину бывшему нацисту канцлеру Кизингеру на съезде ХДС. Летом того же года он снова поднял свой голос против нападения вооруженной западноберлинской полиции на студентов-демонстрантов.

Многие западногерманские авторы в это время поддерживали студенческое движение и представлявшего его Руди Дучке, одну из интереснейших фигур того короткого периода. Дучке родился и учился в школе в ГДР, его бунтарский характер проявился еще тогда. Поскольку он не терпел двоемыслия и фальши, у него постоянно возникали конфликты.

Когда он воспротивился вступлению в ряды Национальной народной армии ГДР и высказался за объединение двух германских государств, его лишили возможности поступить в Лейпцигский университет. Тогда он за год до возведения Берлинской стены перебрался в Западный Берлин и поступил в Свободный университет. Он обладал ораторским даром, его речи позднее стимулировали широкий студенческий бунт. Руди Дучке был выразителем настроений и главным трибуном немецкого студенческого движения, внепарламентской оппозиции 1968 года и пугалом для косного бюргерства. Отношение к нему немцев было очень разным. В числе его сторонников были не только тысячи студентов Свободного университета, но и десятки тысяч молодых людей.

Газеты шпрингеровского концерна, который Дучке был намерен национализировать, отняв у владельца, изображали его опасным сумасшедшим, диким фанатиком. Элемент фанатизма, возможно, действительно присутствовал в его речах, взвихривших в 1967–1968 годах все западногерманское общество. Дучке настигла пуля правого экстремиста Йозефа Бахмана, который выстрелил ему в голову.

Через несколько десятилетий многие тогдашние сторонники харизматичного Руди стали профессорами и политическими деятелями, даже членами правительства (как Йошка Фишер) и при этом называли себя «старыми участниками 68-го», пользуясь, как и всё немецкое общество, хоть и разбавленными и весьма невнятными, но в целом скорее плодотворными результатами культурной революции, у истоков которой стоял Руди Дучке.

Теперь, как с иронией замечал журнал «Шпигель», стало не обязательно носить галстук, называть любого защитившего диссертацию «господин доктор», можно наслаждаться добрачным сексом или реализовать себя в феминистской организации.

Однако хотя студенческое движение и изменило во многом характер общественных настроений, выявив всю глубину конфликта между многими поколениями, молодежью и еще вполне бравыми тогда отцами, маршировавшими менее четверти века назад в колоннах вермахта, или утюжившими танками степи Украины и Поволжья, или даже просто занимавшими кафедры в университетах, или стоявшими с указками в школьных классах, многие ключевые общественные проблемы оставались не затронутыми изменениями.

К мотиву «непреодоленного прошлого» ощутимо присоединялся мотив «непреодоленного настоящего». На поверхность выходил ряд новых проблем: процесс бюрократизации, влияние растущего потребления и сверхпотребления на духовное состояние общества, углубление конфликта между личностью и государством, борьба с церковными догматиками и католической верхушкой (о чем ярче других писал Бёлль, остававшийся искренне верующим католиком), процесс европеизации и американизации (как прообраз будущей глобализации), «сексуальная революция», последовавшая непосредственно за студенческой революцией (вернее, происходившая одновременно с ней), обостряющийся конфликт между интеллектуальной оппозицией и правящими кругами.

В 1969 году к власти пришла социал-либеральная коалиция (СДПГ и СвДП) во главе с Вилли Брандтом, сыгравшим значительную роль как в дальнейшей демократизации ФРГ, так и в установлении нового курса в отношениях с близкими соседями на Востоке. В частности, именно при Брандте был подписан Московский договор (1970), значительно улучшивший атмосферу отношений между Советским Союзом и ФРГ.

В избирательной кампании Брандта участвовало немало писателей, публицистов, других представителей интеллигенции. Пожалуй, более других сделал в этом смысле именно Гюнтер Грасс, для которого ангажированность в пользу социал-демократов означала как интенсивную публицистическую деятельность, так и прямое участие в избирательных мероприятиях Брандта, которого он высоко ценил.

Грасс, одобрявший реформизм западногерманских социал-демократов, абсолютно негативно относился к революционному радикализму студенческого движения, как, впрочем, к любому радикализму. Его речь «О том, что само собой разумеется», содержавшая полемику с неназванными коллегами-писателями Петером Вайсом и Г. М. Энценсбергером, трансформировалась позднее в романе «Под местным наркозом» в сатиру на молодежное движение и его защитников.

Если Бёлль в целом поддерживал бунтующих студентов, то Грасс относился к ним, мягко говоря, иронически. Характерно совпадение (а точнее – несовпадение): упомянутая речь была произнесена Грассом по поводу вручения ему той же премии имени Бюхнера, личность которого побудила Бёлля вступиться за протестующую молодежь. Грасс тоже призывал Бюхнера, «революционного студента» 30-х годов XIX века, в соратники, но уже в борьбе за победу «реформистских социал-демократов», противопоставляя Бюхнера студентам 60-х годов XX века, этим, по его словам, «дряхлым старцам» юного возраста, этим «узкогрудым радикалам», для которых реформы «слишком медленны» и которые жаждут революционных потрясений.

Возросшая в тот период популярность философии «новых левых», сопровождавшая активизацию леворадикального студенческого движения, вызвала, в свою очередь, на рубеже десятилетий волну тенденциозных публицистических выступлений, отражавших идеи левацкого радикализма. К середине 1970-х этот поток пошел на убыль.

В то же время на фоне прокатившейся по Западу общедемократической волны, получил распространение западный вариант «неомарксизма», представленного в ФРГ прежде всего теоретиками Франкфуртской школы Максом Хоркхаймером и Теодором Адорно. Как и студенческое движение, он носил скорее международный характер (Эрих Фромм и Герберт Маркузе в США, свои «неомарксисты» были во Франции и других странах).

В фильме «Вторая родина» режиссер Эдгар Райц показал во впечатляющих сценах всю – иногда несправедливую – мощь атак «детей» против «отцов», атак, которые тоже были реакцией на тупое вытеснение прошлого, служившее родителям средством самозащиты. Никто не может сосчитать количество семейных ссор между «отцами» и «детьми» того времени. Разыгрывались миллионы маленьких драм и трагедий.

«Как вы могли это допустить? – гневно спрашивали младшие. – Вы ведь всё знали! Всё видели! Почему же вы молчали?» – «Да вы и понятия ни о чем не имеете! Вам легко говорить!» – возмущались старшие. Конфликт поколений, смесь из протеста и самозащиты, лжи и правды, сентиментальности и жестокости были частью того неудобного, но важного дискурса, который развернулся в обществе.

В 1969 году Грасс откликнулся на события сразу двумя произведениями – романом «Под местным наркозом» и пьесой «Перед тем». Здесь он попытался художественными средствами выразить свое отношение к молодежному движению и в целом к политической ситуации в ФРГ конца 1960-х.

Мы уже говорили об отношении Грасса к радикализму. Он вообще был против любых форм максимализма и экстремизма. Он, если воспользоваться словами известного русского мыслителя Георгия Федотова, сторонник «постепеновщины», то есть того, за что выступала значительная часть дореволюционной русской интеллигенции, настроенной против политической и идеологической одержимости, но получившей в итоге революционные потрясения 1917 года.

Роман (или «романино», как назвал его в одной беседе сам Грасс) появился в продаже, когда политическая активность автора была в самом разгаре: он только что вернулся из короткого отпуска во Франции, где написал новую речь в защиту социал-демократов, и готовился к ответственному второму туру предвыборной кампании. Интерес к новому произведению самого знаменитого писателя ФРГ сразу же обеспечил ему первое место в списке бестселлеров и море критических отзывов.

Многие авторы рецензий сошлись в одном: роман «Под местным наркозом» вызывает разочарование. Миновав период «бури и натиска», Грасс остыл, образумился, стал «не тот». «Грасс похож на постаревшего родственника Грасса», а его роман – на «плод, извлеченный с помощью щипцов». Грасс написал «чистенький роман». Здесь нет и следов прежних художественных достижений, делавших Грасса писателем номер один. Таковы примеры суждений некоторых критиков того времени. Те, кто раньше упрекал его за буйство фантазии и необузданность художественной изобретательности, теперь были недовольны тем, что в новом романе нет былой эпической мощи, бушующего темперамента «старого» Грасса. Тропическое буйство красок поблекло, всё стало суше, сдержаннее, стиль «похудел».

Мало кто принимал во внимание, что откровенно интеллектуальный покрой романа в значительной мере объяснял, почему здесь нет такого разнообразия красок, как в первых эпических произведениях, которые писатель насыщал всей полнотой чувственной жизни. Впрочем, немецкая критика всегда встречала каждое новое сочинение Грасса строже, чем предыдущее. Всегда выяснялось, что раньше, «совсем недавно», он проявлял замечательные художественные достоинства, а вот теперь совсем не то. Те, кто упрекали его в «фантастической безразмерности», потом писали, что именно этого не хватает в его очередном новом сочинении.

И всё же при несходстве с «Данцигской трилогией» этот роман «сделан Грассом». Напоминает о «старом Грассе», к примеру, история пса Макса, вокруг которой лепится столько актуально-политических реалий, что невозможно не вспомнить «Собачьи годы» и описанную там «собачью династию». Эпизод с «кашубской теткой», ее неповторимый диалект возвращают читателя в страну детства грассовских героев, в знаменитую данцигскую атмосферу. Жив еще – хотя и стал более худосочным – грассовский гротеск, возникающий, к примеру, в истории фельдмаршала Крингса, зловещего нацистского генерала, который, вернувшись из русского плена, заново разыгрывает на ящике с песком битвы, проигранные им на полях Второй мировой войны.

Грасс по-прежнему легко сплетает воедино самые разнохарактерные мотивы, создает конструкции хотя и искусственные, но, безусловно, искусные. «Открытая» структура романа представляет собой смесь рефлексий героя и реального действия, соединение мельчайших элементов, смонтированных в разных плоскостях, но создающих впечатление целостности, сочетание моментальных снимков и впечатлений, обрывков мыслей и внутреннего монолога, цитат и эпизодов, объединенных с помощью монтажа в духе «киностиля», приверженцем которого был еще Альфред Дёблин, которого Грасс называл своим учителем.

Итак, роман представляет собой сочетание «политического хэппенинга» с биографией героя. Герой, учитель, а по-немецки – штудиенрат Штаруш – преподаватель немецкого языка и истории в одной из западноберлинских гимназий. Сидя в зубоврачебном кресле и глядя на экран телевизора, предусмотрительно помещенного в кабинете для отвлечения больного, он вспоминает прошлое, размышляет о настоящем, страшится будущего.

Роман построен как сценарий. Отдельные картины из разных времен монтируются сплошным потоком, «вставляются» одна в другую. Телевизионный экран становится важным элементом композиции. На нем Штаруш, сидя в кресле, ищет и находит тени минувших дней, следы собственной биографии и события дня сегодняшнего. Помимо сменяющихся кадров рекламной хроники, Штаруш различает на экране – между свежезамороженной телячьей печенкой и прочей снедью – пленительные контуры своей бывшей невесты «Линды-Линды-Линды» и не утратившую фельдмаршальской выправки фигуру ее отца, военного преступника Крингса.

На том же экране мелькают и растворяются фигуры гимназиста Филиппа Шербаума (он же Флип) и его подружки Вероники Леванд (Веро), маленькой путаницы-анархистки. Здесь же возникает крупным планом и не лишенное привлекательности лицо фрейлейн Зайферт, учительницы музыки, которая, «преодолевая» свое нацистское прошлое, столь же экстатически ждет «избавления» от грехов молодости, уповая на порывы бунтующей молодежи, как в свое время возлагала все надежды на авантюристические посылы национал-социализма.

Глядя на экран, Штаруш предается рефлексии и ведет – чаще всего воображаемый – диалог с дантистом, который, в свою очередь, без устали апеллирует к древней мудрости философа Сенеки, чьи «Нравственные письма к Луцилию» цитируются и всячески обыгрываются в романе.

Здесь начисто отменена хронология. Действие не движется от главы к главе – оно складывается из крошечных прозаических единиц, из осколков параллельно разворачивающихся историй. Времена – исторические и грамматические – сталкиваются лбами в одной фразе, конфронтируются, сдвигаются, петляют, как следы неведомого зверя, пересекаются, расходятся, сходятся снова.

Границы между реальностью и фикцией так же зыбки, как между временами. Где-то истории незаметно переходят в догадки. Разыгрываются возможные и невозможные варианты этих историй. Подобно герою романа Макса Фриша «Назову себя Гантенбайн», Штаруш воображает себя в разных ролях, например в роли убийцы своей возлюбленной, которая, в свою очередь, выступает в разных ипостасях (вот где оказываются к месту иронически обыгрываемые криминальные сюжеты из глянцевых журналов). Штаруш мысленно прокручивает разнообразные варианты детективных историй, наполняя их реальными автобиографическими данными.

В центре сюжета «политический хэппенинг» (вокруг которого строится и почти одновременно появившаяся пьеса Грасса «Перед тем»). Юный Шербаум, подстрекаемый своей подружкой Веро, решает подвергнуть сожжению любимого пса Макса. Этот публичный акт он намерен произвести на главной улице Западного Берлина – Курфюрстендамм, перед знаменитым отелем «Кемпински», где богатые пожилые дамы в дорогих мехах и украшениях в изобилии поглощают ореховые и всякие иные пирожные. Сожжение таксы должно напомнить жителям Западного Берлина, которые являются большими любителями собак, об ужасах войны во Вьетнаме (напомним, что война во Вьетнаме в те годы была едва ли не главной темой прессы и многих художественных произведений), о людях, сжигаемых напалмом. Шербаум рассчитывает вырвать сонных обывателей из привычного оцепенения, из кажущейся «стабильности», а на самом деле из плена «местного наркоза», под которым все они находятся.

Конфликт между поколениями, между протестующей молодежью и цинично приспособившимся поколением «отцов» реализуется прежде всего в столкновении между Штарушем и Шербаумом. Это столкновение «учителей и учеников» – давний мотив Грасса, возникающий в разных вариантах едва ли не во всех его сочинениях. Он же составляет и сюжетное ядро пьесы «Перед тем».

Учитель и ученик воплощают два разных взгляда на жизнь и, по существу, две философии. Шербаумом руководит чувство искреннего протеста против «мира взрослых», мира застоя и неподвижности. Юношескому порыву, жажде преобразующего действия противопоставлен унылый конформизм старшего поколения. Штаруш, безусловно, полон искренней заинтересованности в судьбе Флипа, с другой стороны, он научился ежедневно и ежечасно капитулировать перед обстоятельствами. «Меня сделало время, – признается учитель. – Я приспособился».

Штаруш проходит весьма симптоматичный жизненный путь. Ведь это именно он тот самый предводитель банды анархиствующих юнцов по прозвищу Штёртебекер, который наводит ужас на обитателей Данцига еще в «Жестяном барабане», вовлекая в свою орбиту и юного Оскара; потом он же появляется и в «Кошках-мышках». Штаруш давно расстался со своим анархистским прошлым, и шайка, которой он руководил, кажется ему чем-то вроде дурного сна (или он вообще пытается вытеснить воспоминания о ней). Тем не менее, увидев на телеэкране сцены из нацистского прошлого, он немедленно проникается вновь, хотя и на мгновения, мыслями о необходимости «радикального действия», о насилии, то есть как раз о том, от чего он хочет удержать своего ученика Шербаума.

Всё же его радикальное, хотя и направленное против нацизма прошлое ушло далеко в глубины времени. Теперь он маленький государственный чиновник, превыше всего ценящий покой и «стабильность». Из радикального предводителя получился умеренный штудиенрат. Его политические чувства, если не считать редких всплесков перед экраном телевизора, давно притуплены, воля парализована, он и сам находится под непрекращающимся действием «местного наркоза».

Возвращаясь то и дело к прошлому Штаруша, автор романа прослеживает судьбу целого поколения немцев: разоренная войной и нацистским рейхом юность, возмущение обманом и жажда мести, протест, хмель «экономического чуда», постепенное приспособление, скепсис, усталость, цинизм.

Молодежь вправе винить это поколение – оно своим показным «преодолением прошлого», своими резиньяциями, своим нежеланием вмешиваться способствовало созданию застойной духовной атмосферы. Но ведь и радикализм р-р-ре-волюционной молодежи не только не вызывал симпатии у Грасса, но и, как мы уже говорили, был для него абсолютно неприемлем. «Леваки» с их экстремистскими требованиями вызывали у писателя отчетливую неприязнь, ведь он за медленные, постепенные реформы, именно потому он вкладывал столько сил в предвыборную кампанию социал-демократов.

Поэтому история, рассказанная в романе, хотя и носит как бы камерно-пародийный характер, на самом деле задевает за живое. И Грасс очень старается, чтобы и читатель романа, и зритель спектакля «Перед тем» тоже оказались задетыми за живое. Эта история должна преподать и еще один урок. Роман построен так, что анархистское прошлое Штаруша-Штёртебекера накладывается на настоящее бунтующей молодежи конца 1960-х. Треугольник Штёртебекер – Штаруш – Шербаум для того так старательно вычерчен автором, чтобы читатель вспомнил, что как ни поворачивай этот треугольник, сумма углов в нем всегда останется одна и та же. Иначе говоря: как ни крути, все в конечном итоге вернется «на круги своя». Вот Штаруш уж на что лихой был малый, а чем кончилось?

Если Штаруш прошел путь от главаря юных анархистов до благополучного обывателя, то Шербаум успевает побывать романтиком, жаждущим изменить окружающий мир, а потом отказывается от своего бурного юношеского протеста, от задуманного «революционного хэппенинга» и соглашается занять спокойную должность редактора школьной газеты. «Так как мир причиняет ему страдания, мы стараемся подвергнуть его действию местного наркоза», – говорит Штаруш о своем ученике.

Шербаум не сжигает Макса. Его протест находит свое крайнее выражение в показательной рвоте, которую он учиняет перед отелем «Кемпински». «Р-р-революция» в гимназии завершается сооружением узаконенного уголка для курильщиков. Удовлетворенно празднует победу над юношеским «неблагоразумием» дантист, единственный человек в романе, который имеет твердое представление о том, как устранить общественные и людские пороки: организовать тотальную профилактику кариеса и прекратить чрезмерное потребление сладкого. Это не означает, конечно, что Грасс защищает голый прагматизм против стихийного юношеского порыва. Это означает скорее, что он видит лишь две возможности: либо утопия, либо компромисс. Во всяком случае, эти два варианта воплощают его юные и старшие герои. Но утопия здесь выглядит как синоним слова «радикальный», «радикалистский».

Рецептом же решения политических проблем автору все заметнее представляется постепенный реформизм, воплощенный в деятельности социал-демократов. Конечно, проблема молодежного движения не исчерпывается дилеммой сжигать или не сжигать Макса. Это – привычный грассовский парадокс, если угодно гротеск. Как бы соглашаясь с зубным врачом, с его программой постепенного излечения общества – хотя бы путем профилактики кариеса (немного, но всё же что-то реальное), да еще привлекая в качестве союзника Сенеку, Грасс декларирует свою новую жизненную позицию: ненасильственно-постепенного исправления человеческих и общественных пороков с помощью разумной модели всеобщего воспитания.

С Грассом во многом можно согласиться. Мы ведь еще помним, во что вылились лозунги и призывы крайне левых в ФРГ, – они вылились в создание РАФ, в подкладывание бомб в универмаги, в похищение и убийство людей, иными словами, в терроризм. И Грасс в этом плане выглядит скорее как провидец, угадавший огромную опасность крайних взглядов.

Размышляя о литературе и революции, Грасс говорил в одной из своих речей в октябре 1969 года: «Я противник революции. Я страшусь жертв, которые всякий раз приносятся ее именем. Я страшусь ее сверхчеловеческих целей, ее абсолютных притязаний, ее антигуманной нетолерантности. Я боюсь механизма революции, которая как эликсир для своих усилий всегда должна была изобретать перманентную контрреволюцию… Революции заменяют зависимость другими зависимостями, принуждение – другим принуждением».

Та часть романа, которая связана непосредственно с «хэппенингом», составляет сюжетную основу пьесы «Перед тем». Грасс комментировал: «Лишь вторая часть романа, пауза между лечением нижней и верхней челюстей, показывает рассказчика в действии; оказавшись под влиянием повседневности, он ощущает невозможность искать спасения в эрзац-действии. Вот этот комплекс я параллельно описал во второй главе романа “Под местным наркозом” и в пьесе “Перед тем”».

В театральном сезоне 1969 года эта пьеса Грасса вызывала весьма бурные отклики. Здесь хочется вспомнить личные впечатления от просмотра. У репрезентативного здания Театра имени Шиллера на западноберлинской Бисмаркштрассе царило оживление, бойко распродавались билеты. Было много молодежи: юноши в расклешенных брюках и приталенных пиджаках, стайки девушек в мини-юбках или модных в то время «вечерних пижамах»…

Действие происходит до известных студенческих выступлений 1967–1968 годов, до убийства Бенно Онезорга перед зданием Оперы. Уже известный нам Шербаум, он же Флип, собирается публично сжечь свою таксу по кличке Макс. Он надеется, что сытые граждане, на глазах которых сожгут собаку, задумаются о судьбах людей, сжигаемых напалмом во Вьетнаме.

У Флипа есть некоторые основания так думать: по неофициальной статистике в конце 1960-х в Западном Берлине было больше собак, чем в любом другом городе Европы, и жители очень гордились своим собаколюбием. Впрочем, справедливости ради надо оговориться, что они с не меньшей нежностью относились и к другим четвероногим. 125-летие западно-берлинского зоопарка летом 1969 года предполагалось отметить со всей торжественностью. К славному юбилею была выпущена специальная золотая медаль с изображением знаменитой гориллы Бобби.

Широко разрекламированная привязанность жителей города к животным дала повод одному известному публицисту заметить не без горькой иронии, что население зоопарка непрерывно растет, в то время как население Западного Берлина непрерывно сокращается.

Своим планом сожжения пса Флип делится с учителем Штарушем и даже просит у него денег взаймы на приобретение менее породистого пса, чем такса Макс (Макса всё же жаль). Штаруш хоть и либерал, старающийся понять молодежь, тем не менее отговаривает ученика от осуществления его плана.

В пьесе активно действует подружка Флипа Вероника, попросту Веро, которая цитирует Мао, разъезжает по сцене на велосипеде и танцует шейк, напевая: «Мы изменим мир». Так революционная и псевдогероическая лексика снижается, дегероизируется. Оба юных бунтовщика шокируют своим поведением и фразеологией старших, безнадежно запутавшихся в мире, в котором, по словам Штаруша, «не осталось людей, одни потребители». А учительница Зайферт, которая при нацистах написала донос на невинного человека, готова присоединиться к левым лозунгам своих учеников, как она в свое время с восторгом присоединялась к лозунгам нацистов. Впрочем, если молодежь зайдет «слишком далеко», она готова вызвать полицию.

Самым выразительным персонажем показался пожилой дантист. Стоя в ослепительно белом халате на помосте возле своего зубоврачебного кресла, он изрекал сентенции о том, что капитализм – это «своего рода кариес», а борьба с кариесом революционизирует общество. Его рецепт нам уже известен по роману: есть меньше пирожных и вовремя лечить зубы.

Неспособность разобраться в сложном переплетении политических явлений и событий характеризует и старших и младших, и учителей и учеников, и автор делает на этом акцент. Юные герои считают себя всезнающими радикалами, хотя их протест не идет дальше планов сожжения собаки и истошного крика Веро: «Ваша точка с запятой отменяется!» Юная анархистка уходит со сцены, обвинив учителей в либерализме, приравненном к реакционности…

На следующее утро в отеле одетый в зеленую униформу юноша, который подносит чемоданы, спросил, как нам понравился спектакль. Оказывается, он был в театре и узнал своих постояльцев. «Туда ходят целыми классами, – сказал он. – Я встретил компанию из своей бывшей школы, которую окончил в прошлом году… Слышали, как кричали в зрительном зале? Многие ребята недовольны пьесой. Считают, что Грасс неправильно показал молодежь».

Грасс как раз тогда совершал турне по западногерманским городам, поддерживая социал-демократов и их лидера Вилли Брандта. Мнения критиков о пьесе и постановке были весьма неоднородны. Но было ясно, что и роман, и пьеса вызывают интерес у тех, для кого они написаны, – читателей и зрителей, особенно молодых, и определялся он прежде всего стремлением автора поставить на широкое обсуждение злободневные проблемы, связанные как с движением молодежи, так и с состоянием общества в целом. Верный себе Грасс сохраняет пародийную дистанцию и по отношению к псевдореволюционной жестикуляции своих юных героев, и к либеральному меланхолизму Штаруша, и к спасительной профессиональной философии доктора, и к экзальтации учительницы Зайферт, и к неуклюжему радикализму Веро.

Ироническая дистанция в романе выдерживается не только по отношению к фигурам и сюжетным поворотам, но и к самому построению и формальным приемам. Грасс, словно знаменитый хирург, орудующий скальпелем перед большой аудиторией, комментирует вслух каждое свое движение и каждый прием: «А вот сейчас мы…» Он как будто наблюдает со стороны, как он пишет свой роман, как выглядит написанное и как на него отреагируют те, кому оно предназначено.

Оторвавшись от своей излюбленной и апробированной «почвы» – Данцига и его жителей, – Грасс вместе с общественно-политическим поворотом (он трижды участвует в избирательных кампаниях СДПГ) совершает и очередной литературный переход – к новым повествовательным приемам, к злободневной тематике того периода.

Расставшись с предместьем Данцига Лангфуром, где обитали его прежние персонажи, он переносит нас в сложную чреватую общественными потрясениями атмосферу Западного Берлина, города, в котором с особой остротой сказывались все насыщенные конфликтами перипетии холодной войны, все события того непростого времени противостояния двух стратегических блоков. Не желая оттолкнуть молодежь (а какой писатель был бы готов на это?!), Грасс тем не менее не может не отозваться на то, что его страшит: любые проявления экстремизма и возможного террора – одна из крайних форм насилия над личностью.

С темой участия Грасса в предвыборных баталиях второй половины 1960-х – начала 1970-х годов связано и его последовавшее за романом «Под местным наркозом» произведение «Из дневника улитки» (1972), жанр которого обозначить одним словом крайне затруднительно. Перед нами не просто дневниковые записи. Писатель прибегает к контрапунктивной композиции, параллельному ведению двух тем (что частично напоминает «Под местным наркозом»), к сопоставлению прошлого и настоящего, столь характерному для Грасса.

На сей раз повествование ведется не от имени вымышленного рассказчика (вроде маленького барабанщика Оскара или целого «коллектива» повествователей в «Собачьих годах»), а от лица самого Гюнтера Грасса. Партнерами и слушателями рассказчика являются его дети – «абсолютно непохожие близнецы» Франц и Рауль, «девочка Лаура в брюках» и «всегда моторизованный Бруно», который «в возрасте трех лет не отказывается расти» (шутливый намек на героя «Жестяного барабана»).

Временные плоскости – прошлое и настоящее – тесно связаны. Непосредственное действие охватывает точно зафиксированный отрезок времени: с 5 марта 1969 года, то есть дня, когда президентом ФРГ был избран Густав Хайнеман, до 28 сентября того же года, когда была образована социал-либеральная коалиция во главе с Вилли Брандтом. За это время Грасс, активно агитировавший за социал-демократов, проехал много тысяч километров по избирательным округам, произнес множество речей, участвовал в бесчисленных дискуссиях.

Рассказ о предвыборном турне снова и снова прерывается возвращением к временам нацизма, к событиям, происходившим в Данциге 1930–1940-х годов. Кроме того, в повествование вмонтированы и другие разнородные элементы: короткие портреты политических деятелей, от Брандта, Венера, Бара до Барцеля и Штрауса, рассказы о приватных путешествиях в Нормандию, Израиль и Чехословакию, уроки кулинарии, в частности пространное и очень «вкусное» описание приготовления коровьего вымени, и, главное, размышления философского характера, заслуживающие специального рассмотрения.