Текст книги "Гюнтер Грасс"

Автор книги: Ирина Млечина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 26 страниц)

Гротескная история с кадыком, рождающая мотив «кошек-мышек», и с рыцарским крестом, используемым для маскировки злосчастной «мышки», обусловливают дальнейшее – уже вполне трагическое – развитие событий, связанное, в свою очередь, с той милитаристской атмосферой, в которой живут юные герои новеллы.

Уже триумфальное появление в гимназии капитан-лейтенанта, отличившегося на полях сражений, дает исчерпывающее представление об этой антигуманной, патетически-бесчеловечной атмосфере. «Выступление увешанного орденами капитан-лейтенанта и командира подводной лодки в актовом зале гимназии» обставлено со всей торжественностью. Директор Клозе произносит вступительное слово «обо всех, кто сейчас за пределами отчизны – на суше, на море и в воздухе; говорил он долго и безвдохновенно о себе и о студентах при Лангемарке…» (перевод Н. Манн). Здесь стоит на некоторое время задержаться.

Директор Клозе произносит патриотическую речь, посвященную доблестным защитникам рейха. И он не может, как и другие ораторы того времени, обремененные долгом воспитания подрастающего поколения, не сказать о Лангемарке. Это понятие, как смысловой центр всей героической риторики, выполняет откровенно мобилизационную функцию. «Лангемарк», «молодежь Лангемарка» – одна из важнейших мифологем, призванных воспитывать милитаристское сознание. Заимствованная еще из Первой мировой войны, она была приспособлена для вышеуказанных нужд сначала националистическими пропагандистами времен Веймарской республики, не способными справиться с «версальским унижением», а потом – в особой мере – демагогами времен национал-социализма.

Исходным фактом, послужившим выкристаллизовыванию мифа о Лангемарке, было само по себе не столь значительное на театре военных действий событие 20 ноября 1914 года, когда плохо обученная, брошенная прямо в огонь войны добровольческая молодежь устремилась на вражеские линии к западу от Лангемарка в Бельгии, якобы смяв французские линии, и взяла в плен чуть ли не две тысячи французских пехотинцев.

На самом деле всё было не так: пресса и официальные отчеты умолчали, что молодые солдаты не только не смогли сломить противника, но и понесли огромные, ничем не оправданные потери. Однако на следующий день все немецкие газеты сообщили о «прорыве» и героизме этих солдат.

Слово «Лангемарк» – на фоне немецкого поражения во Фландрии и северной Франции – быстро стало сентиментально-патетическим символом, всё чаще облекаемым в возвышенно-эмоциональные формы во имя «поднятия боевого духа». Но мотив этот приобрел и более широкое значение: он вошел в национал-социалистическую литературу как противостоящий «прагматическому», «рациональному» началу Запада, как воплощение высокой духовности немецкой молодежи и всего немецкого народа, сражающегося против врага.

Так, в 1938 году Бальдур фон Ширах, руководивший германской молодежью, заявлял: «Вечной темой пустой болтовни наших умников стала легенда о бессмысленности жертв Лангемарка. Смысл того сакрального события, каким была гибель цвета молодежи, штурмовавшей Лангемаркские высоты, непостижим для того, кто с помощью цифр пытается определить ценность военной операции в зависимости от ее успешности и затрат живой силы и техники, а потом, наподобие школьного учителя, выставляет полководцу отметки. Взгляните на миллионы нашей молодежи: в ней смысл Лангемарка».

Именно в этом плане происходила интеграция мифа о Лангемарке в мобилизационную политику третьего рейха. Директор гимназии столь же привычно вспомнил и процитировал «то ли Фихте, то ли Арндта» и «образцовое сочинение» то ли о Фихте, то ли об Арндте, которое капитан-лейтенант написал в старшем классе: «Один из нас, из среды, проникнутой духом нашей гимназии, и мы вслед за ним…» И заключил свою речь директор словами: «А теперь мы, оставшиеся на родине, со вниманием выслушаем то, что вы, сыны нашего народа, пожелаете рассказать нам о фронте, о фронтах».

Капитан-лейтенант «с орденом под самой шеей» рассказывает, как потопил судно водоизмещением в 250 тысяч брутто-регистровых тонн, а также легкий крейсер класса «Диспетч» и эскадренный миноносец класса «Трайбл», а гимназисты, давно освоившие этот «техническо-морской волапюк», без особого внимания выслушивают его слишком многословную самодовольную речь. Демонстрируя, однако, в конце заседания «почтительное одобрение» и хором пропев «Милынамбури!» – строки из гитлерюгендовского гимна.

Однажды уже в наше время, на встрече со школьниками Грасса спросили, почему он пишет слитно «Милынамбури». Он объяснил, что хотел передать таким образом заштампованность мышления и речи, привитую молодежи тех лет. Когда он в детстве, шагая в строю, в ряду других мальчишек, пел «штурмовые» песни, они звучали как одно слово, вернее, слова, превратившиеся в клише. В этом было что-то механическое, они и не вдумывались в смысл слов, исполняемых хором, они затягивали песню по команде, когда прикажут.

Точно так же он передавал произнесенную директором цитату из какого-то патриотического поэта: «Достигнувзрелостиостатьсячистым». «Собственно, это были лозунги, клишированные выражения, – объяснял Грасс. – К тому же это “милынамбури” отражало колорит времени, это всегда пелось в определенное время по определенным поводам… Это не случайное стилевое средство, а примененное сознательно…» Оно не только передает атмосферу времени нацизма, но и «вынуждает читателя споткнуться, задуматься, на секунду задержаться и перечитать еще раз».

Грасс рассказывал также, что для того чтобы точнее воспроизвести речь кавалера рыцарского креста, ему пришлось прочитать 50 «ужасных книжонок» издательства «Пабель», которое в те времена, когда создавалась и вышла в свет новелла, выпускало насквозь проникнутую духом милитаризма и реваншизма, убогую по своим художественным качествам литературную продукцию. Грасс вынужден был погрузиться в это чтиво, потому что «придумать столь повзрослевшего старшеклассника, который возвращается с рыцарским крестом, невозможно».

Правда, оговаривался писатель, он «обладал точным представлением о стиле», но всё же этого было недостаточно, он нуждался в предварительной работе и последующих доработках. «И тогда я прочел эти 50 пабелевских книжонок, к огорчению женщины, у которой я покупал газеты и которая не понимала, почему я вдруг подписался на продукцию издательства “Пабель”». Так возникла, в частности, уже описанная речь с видоизмененными цитатами из этих книжонок. Представления автора сочетались с представлениями, заимствованными из пабелевских брошюр. «Побочным эффектом, – иронизировал Грасс, – было то, что я теперь действительно принадлежал к числу писателей, которые не только рассуждают о литературе, восхваляющей войну, но и читали ее».

После триумфального выступления бывшего выпускника, столь отличившегося на полях сражений, произошло событие, взволновавшее всю гимназию. Рыцарский крест исчез, был украден! «Следственные мероприятия заняли весь субботний вечер и ни к каким результатам не привели». Молодежь жила слухами и догадками, учителя и директор были в негодовании. Повествователь Пиленц, одновременно приятель Мальке и провокатор, предатель, юноша, в сущности, абсолютно неискренний и жестокий, заявил, что украсть орден мог только «Великий Мальке». Титул «великий» остался за героем новеллы, хотя еще совсем недавно одноклассники втихую называли его «беднягой» и «недоваренной курицей».

Мальке и не скрывался: он появился на берегу и у него на шее болталась «та самая штука с ленточкой». Трусливо провоцируя своего приятеля, Пиленц предлагает ему хорошо упрятать куда-нибудь «эту штуку», подальше от греха, понимая, что честный и глубоко верующий Мальке на это не пойдет. Мальке идет сдаваться: он направляется к директору Клозе и открыто во всём признается. Итогом становится ожидаемый скандал и перевод из гимназии в обычную школу. Там Мальке кое-как, убыстренным темпом получает свидетельство о ее окончании, ведь он уже заявил, что намерен пойти добровольцем на фронт.

Одержимый идеей не просто найти самое подходящее прикрытие для своего злосчастного кадыка, но и, став героем, получить возможность выступить перед сверстниками в гимназии, из которой был изгнан, и произнести столь же героическую речь, как тот самый капитан-лейтенант, Мальке в боях проявляет недюжинную храбрость и получает рыцарский крест. Вернувшись в отпуск в родные места, он приходит в гимназию, дабы осуществить свою мечту, но директор Клозе не простил ему давнего проступка и отказывает в праве выступить в актовом зале. Задержавшись дома уже после окончания отпуска, Мальке тем самым оказывается дезертиром, ведь он не вернулся в часть в назначенный срок. Единственный выход, который он находит в сложившейся ситуации, – покончить с собой. Он ныряет в море в привычном месте у затопленного тральщика и больше не выныривает.

Несчастный Мальке обречен на трагический конец всеми обстоятельствами истории, а не только своей гротескной физической особенностью или своим тщеславием. Он отнюдь не бросается в свою судьбу, как в омут. Прежде чем пойти добровольцем, он много размышляет о происходящем с ним и с его сверстниками, пытается осмыслить ситуацию. «Я записался добровольцем, – рассказывает он другу. – Сам над собой смеюсь. Ты же знаешь, не очень-то мне всё это симпатично: игра в войну и подчеркнутое солдафонство… От военно-воздушных сил давно уже мало проку. Может, еще скажешь, воздушные десантники! Не забудь, пожалуйста, о подводных лодках… Только подводные лодки и имеют еще какие-то шансы: конечно, пребывание в таком плавучем ящике будет казаться мне ребячеством, куда лучше делать что-нибудь осмысленное или смешное. Ты же знаешь, я хотел стать клоуном. Какие только мысли не лезут в голову мальчишке. Впрочем, мне и сейчас эта профессия кажется недурной. Школярство школярством и остается. Какой только чепухой мы не занимались. Помнишь? Я просто не сумел привыкнуть к этой штуке. Думал, это своего рода болезнь, тогда как это норма. Я знаю людей, у которых есть кадык и почище, и им от этого ни жарко ни холодно. Для меня всё началось с той кошачьей истории. Может, и ты помнишь, мы лежали на лужайке… Я спал или клевал носом, а серая бестия – или она была черная? – увидела мою шею и прыгнула, или один из вас… взял кошку… Ну да черт с ней, с этой историей».

Здесь важно не только то, что Мальке до конца не подозревает о коварстве своего друга, который как раз и был тем, кто бросил кошку на кадык Мальке. Существеннее трезвые размышления Мальке о солдафонстве, о своем нежелании идти добровольцем и о том, что стать клоуном ему по-прежнему кажется предпочтительнее. Немногие из его сверстников решились бы в тот момент открыто в этом признаться.

Желание стать клоуном, хоть и не осуществленное, в чем-то сродни клоунской позиции Оскара в «Жестяном барабане», как, впрочем, и многим другим героям литературы ФРГ того времени – назовем хотя бы столь известное, в том числе и русскому читателю, произведение Генриха Бёлля «Глазами клоуна» или менее известное – Пауля Шаллюка «Дон Кихот в Кёльне». Желание быть клоуном, носить шутовскую маску – выражение протеста против общества. Мальке протестует против того же солдафонства, против всех этих «Милынамбури», маршевых ритмов, насильственного встраивания личности в военизированную систему, вообще против всех форм насилия. И всё же этот юноша движим стремлением самоутвердиться, «доказать», убедить других, что он тоже может быть героем. А его – за дурацкую, в сущности, выходку – выгнали из гимназии и перевели в захудалую школу, да еще носящую имя Хорста Весселя, возведенного нацистской пропагандой в ранг мученика за дело «фюрера и рейха».

Вернувшись в ореоле героя, но не добившись своего, Мальке избивает директора Клозе, высокомерно посоветовавшего ему выступить в той же ненавистной школе имени Хорста Весселя или, «как подобает герою, избрать молчание». Вот Мальке безмолвно и хлещет Клозе по гладковыбритым щекам, после чего кончает жизнь самоубийством. Своевольный аутсайдер Мальке не может смириться не только с солдафонством, но и с абсурдностью жестокого мира, в котором живет. Грасс так комментирует трагический конец этого юноши: «История с Мальке разоблачает церковь, школу, культ героя – всё общество. В его случае всё оказалось несостоятельным».

Как и Оскар, но только уже всерьез, он мстит тем, кто жестоко обманул его, – «солгавшим кумирам», по словам известного германиста Альберта Карельского.

И конечно же несостоятельной оказалась та среда, в которой жили Мальке и Оскар Мацерат, – та самая «удушливая», «смрадная», по словам самого Грасса, среда, в которой они вырастают. Среда эта, как показывает автор, никуда не делась и после войны, она просто мимикрировала, а Оскар к ней как-то приспособился, оставаясь одновременно бунтарем и соглашателем. А вот Мальке, человеку честному и искреннему, пришлось положить голову на алтарь нацистского отечества, хотя оно вроде и наградило его рыцарским крестом, о котором он так мечтал. Его судьба, в сущности, оказалась похожей на судьбу «молодежи Лангемарка»: этими юношами тоже пожертвовали во имя «отчизны». Только культа вокруг своего одинокого героя Грасс, естественно, выстраивать не стал. Что-что, а любой культ был ему отвратителен.

Позднее Грасс скажет, что было ошибкой с его стороны считать, что в «Кошках-мышках» он уже «выплеснул всё, что связано со школой», с его школьным опытом. «Это продолжается», – добавил он. Вот почему в ряде его следующих сочинений снова будут появляться школьники и учителя. К последним он, по собственному признанию, питал «любовь-ненависть».

Как следует из высказываний или намеков самого Грасса, новелла «Кошки-мышки» поначалу выглядела как «побочный продукт» нового романа – «Собачьи годы», но потом ее сюжет и фигура главного героя, видимо, властно заявили о себе как о самостоятельных «единицах». Но в любом случае и новелла, и второй роман связаны друг с другом, как и с эпическим первенцем Грасса. Их следует понимать как части единого целого: внутренний круг, стержень этого целого определен, по словам К. Л. Танка, раннего исследователя Грасса, образным миром детства и юности. Мировосприятие подростков передается и в романе «Под местным наркозом», и в пьесе «Перед тем».

Жизнеощущение детей, чувствующих себя неуютно в мире взрослых, носит в творчестве Грасса определяющий характер, тесно взаимодействуя со всей содержательной и образной структурой его повествований. Мальке в «Кошках-мышках» тоже сродни столь любимому Грассом Симплициссимусу – он плут, но безусловно простак. Здесь двойная зрительская оптика – простака Мальке и его псевдодруга Пиленца, чьими глазами показаны герой и его восприятие происходящего.

За этими поисками новой повествовательной перспективы скрывается подсказанное трагическим опытом недавней истории убеждение, что «старыми» эпическими средствами, позволявшими, по выражению В. Йенса, залезать в «черепную коробку» рассказчика, ни отразить, ни поставить к позорному столбу этот мир невозможно.

В романе «Собачьи годы» повествование ведется от лица трех персонажей. А предметом художественного исследования оказывается тот же этап немецкой истории, что и в «Жестяном барабане»: предфашистское время, фашизм, война, первые послевоенные годы, «экономическое чудо», показное преодоление прошлого.

Грасс говорил в одном из интервью, что основные темы «Жестяного барабана» намечены уже в первом сборнике его стихов «Преимущества воздушных кур». Точно так же тематика «Собачьих годов» уже обозначена в лирическом сборнике «Рельсовый треугольник».

Три человека рассказывают историю пса Принца, подаренного верноподданнически настроенными данцигскими обывателями Гитлеру. Вокруг этой истории группируются события. Фабула в узком смысле – если отвлечься от многочисленных ответвлений и вставных номеров – состоит из обрывков семейных историй, перемешанных с осколками Истории.

Уже начало романа – строки: «Ты рассказывай. Нет, вы рассказывайте! Или рассказывай ты… Пожалуйста, начинайте!» – говорит о том, что проблема подхода к изображаемому, проблема рассказчика, угла зрения займет здесь важное место. Автор демонстрирует читателю свою технику – от романа к роману эта подчеркнутая демонстрация будет всё более очевидной. То есть мотив «как рассказывать» втягивается в повествовательную ткань, становится ее частью. Вместо одного рассказчика здесь, как уже говорилось, «авторский коллектив», трем рассказчикам соответствуют три части романа.

В первой части – «Утренние смены» – повествование ведется от имени Эдди Амзеля – художника, «человека искусства». Во второй – «Любовные письма» – рассказчиком становится редактор детского радиовещания Гарри Либенау. В третьей – «Матерниады» – слово предоставляется бывшему актеру и бывшему штурмовику и солдату Вальтеру Матерну. Такое распределение ролей очень существенно: Эдди Амзель – сын торговца скотом, полуеврей, подвергшийся гонениям, – своего рода воплощение мотива «дух и власть», артистическая натура, страдающая от перипетий истории; Вальтер Матерн – сын мельника, «чистокровный ариец», приноравливающийся к любому повороту событий, и, наконец, Гарри Либенау – средний немецкий юноша, посредственность во всех отношениях. Различия в характерах и судьбах ведут к принципиальным различиям в интерпретации изображаемых событий.

Впрочем, иногда приемы, которые использовал Грасс, чтобы добиться разграничения повествовательной перспективы, остаются скорее техническими приемами, которые не вызываются потребностями содержания. Таковы, например, письма, которые Гарри Либенау пишет своей кузине Тулле Покрифке во второй части романа. Рассказчик оговаривается, что прибегает к этой форме лишь потому, что ему ее «рекомендовали»: «Я рассказываю тебе, ты не слушаешь. А обращение… остается формальным посохом, который я хотел бы выбросить уже теперь…»

Смена угла зрения порой носит в романе формальный характер, а взгляд на реальность – хотя он уже не принадлежит ни маленькому монстру Оскару, ни простаку Мальке – хранит в себе многое от «лягушачьей» перспективы первого романа. Но и здесь, как и в «Жестяном барабане», любопытный детско-подростковый взор подмечает множество чувственно-конкретных реалий, заполняет повествование обилием фантастических элементов.

В «Собачьих годах» читатель снова сталкивается с гротескными фигурами и эпизодами. Гротескна история пса Принца и всей его собачьей династии; Эдди Амзель, с детства увлекающийся созданием огородных пугал, которые проделывают эволюцию, пародийно отражающую историю Германии XX века; Вальтер Матерн с его удивительными превращениями и послевоенными похождениями и многое другое. Гротескно, к примеру, изображение роскошного ресторана «Мертвецкая», где нувориши едят в стерильной атмосфере морга за хирургическими столами при мертвенном свете свечей и пользуются вместо ножей скальпелями. Гротескны глубоко трагические по своему смыслу сцены избиения Амзеля, «танец в снегу» Йенни Брунис, сцена бомбежки во время балета. Фантастический мир одушевленных предметов и опредмеченных людей, их интонация, каждая «элементарная частица» проникнуты трагической парадоксальностью. С их помощью передаются важнейшие моменты истории и общественного бытия, не говоря уже о личных судьбах. Таков уже упоминавшийся пародийно-сатирический мотив огородных пугал. Эдди Амзель, он же балетмейстер Хазелоф, он же фабрикант Брауксель, с детских лет увлекается тем, что мастерит огородные пугала, обнаруживая при этом незаурядное дарование.

Однако, пока мальчишечья фантазия служит охране крестьянских полей от пернатых, всё идет хорошо, и о художественных изысках Эдди даже пишут в газетах. Но постепенно его создания начинают приобретать всё более заметную политическую окраску. Юный художник наряжает своих роботов в коричневые униформы и снабжает соответствующей «механикой», которая заставляет их маршировать, воспроизводить фашистское приветствие и т. д. И хотя Эдди, подобно Оскару, настаивает на том, что он всего лишь «артист», «эстет», а его фигуры лишь увлечение художника, такая политизация едва не стоит ему жизни. Банда штурмовиков, в которой участвует и неразлучный друг Амзеля Вальтер Матерн (снова мотив лже-приятеля, провокатора, как в «Кошках-мышках»), до полусмерти избивает художника, и он появляется в романе уже в новом облике (который потом неоднократно меняет).

Судьба Эдди в особой степени соответствует подмеченной Грассом закономерности, что «всякая фашистоидная диктатура со всей жестокостью обрушивается прежде всего на интеллигенцию, потому что может рассчитывать на то, что большинство населения это едва ли заметит…».

В послевоенные годы Амзель-Брауксель организует подземный завод, где производство пугал поставлено на индустриальные рельсы. Пугала ведут здесь жизнь людей: они смеются и плачут, занимаются любовью и спортом, опускают в урны избирательные бюллетени, спорят в парламентах, организуют оппозиции и публичные дискуссии – гротескный слепок современного мира, взывающий к теням Дантова ада. Так, сказочный мотив, начатый в первой части, к середине романа приобретает характер острой политической сатиры, чтобы к концу перейти в универсальную мрачную гротескную аллегорию.

Важнейшую роль в романе играет «собачий мотив». Он звучит в тихой полусказочной тональности (как история трубача Мейна в «Жестяном барабане»): «Жил да был однажды пес…» История пса Принца и его предков тесно переплетается не только с судьбами героев, но и с судьбой всего германского народа. Принц «делает историю»: «от имени немецкого населения немецкого города Данцига» его дарят Гитлеру, в результате чего он попадает в школьные хрестоматии, на газетные полосы и в кинохронику. К столяру Либенау, у которого живет пес Харрас, отец Принца, начинается настоящее паломничество. Вместе с другими «почетными мужами» Данцига его даже удостаивают приглашения к фюреру. Однако вместо Гитлера присутствующие могут лицезреть лишь его собаку. Этот эпизод, символизирующий собачью покорность и конформизм немецкого бюргера, напоминает знаменитую сцену из «Верноподданного» Генриха Манна, когда Дидерих Геслинг, демонстрируя свои верноподданнические чувства, садится в лужу.

История Принца становится основной нитью, скрепляющей разрозненные части сложной конструкции романа, активным элементом повествования, особенно в эпизодах, повествующих о бегстве собаки из гитлеровского бункера, ее скитаниях по Германии последних дней войны. Этот мотив звучит в сопровождении трагически-абсурдных аккордов бессмысленной гибели немцев, которым фюрер завещал… собаку. Гитлер и его любимый пес как бы меняются местами, уже не бесноватый ефрейтор правит Германией, а его собака, и кровопролитные бои немцы ведут… ради пса. Годы нацистской диктатуры предстают в романе как собачьи годы, а жизнь немцев при фашизме – как собачья жизнь.

Самые сильные страницы романа – это гротескные пародии, в которых отчетливо ощущается авторская историческая критика, его взгляд на события истории Германии минувшего века. Это относится и к «червивому» гротеску, в котором сатирически схвачены важные черты послевоенной реальности Западной Германии.

Героем его становится мельник Антон Матерн, отец Вальтера. У него обнаруживается незаурядная способность, приложив к мешку с мукой искалеченное ухо, определять, сколько там живых и сколько мертвых мучных червей. С помощью всё тех же червей он может безошибочно предсказать виды на урожай. Поначалу, еще в довоенные годы, это создает ему необыкновенную популярность среди местных крестьян. В годы войны эта способность старика Матерна – как и дар Эдди Амзеля – начинает принимать политический характер: мельник предсказывает, в частности, чем завершится гитлеровский поход на Восток. Но самая активная и плодотворная деятельность мучных червей разворачивается в послевоенные годы.

На мельницу Матерна спешат главы концернов, многочисленные политические и иные деятели, чтобы выяснить «конъюнктуру». Приезжают к Матерну Флик-сын и дамы Тиссен, американцы и Шпрингер, появляется даже будущий федеральный канцлер Эрхард, «отец экономического чуда». Тем самым выясняется, что в «экономическом чуде» с самого начала сидел червь. Черви оказываются главной силой, определяющей пути развития Западной Германии. Черви вносят законопроекты, определяют политический курс – поистине «мучной червь правит Западной Германией». Грасс угадывает здесь и начавшееся уже в 1960-е годы реальное увлечение истеблишмента, в том числе политического, гадалками, гороскопами, предсказаниями и т. д. На самом деле многие политики посещали гадалку фрау Бухелу в надежде получить точный политический прогноз. Впрочем, было похожее увлечение и по другую сторону «железного занавеса» – все, кому это удавалось, старались навестить болгарскую прорицательницу Вангу…

Гротескно-символический характер носит в романе интерпретация темы показного «преодоления прошлого», уже затронутая острым грассовским пером в «Жестяном барабане», где автор вместе со своим героем высмеивает официальное искупление национальной вины. «Тема вины, – комментировал Грасс, – это тема эпохи… Вопрос вины или совиновности… игры в вину, потребности в чувстве вины… – исследуется весь комплекс». Он отмечает, что проблема вины «всплывает во всех трех данцигских книгах».

В «Собачьих годах» тема вины и показного преодоления прошлого становится центральным мотивом последней части, посвященной послевоенным похождениям Вальтера Матерна. Гротескный характер эта тема приобретает уже благодаря самому выбору «мстителя» – Матерна, который на протяжении всего романа проделывает головокружительные зигзаги, приноравливаясь к обстоятельствам и упрямо путая, где право и где лево. Вместе с псом Принцем, прибившимся к нему в последние дни войны, Матерн путешествует по Западной Германии, отыскивая своих бывших начальников-нацистов – шарж на Бекмана, героя знаменитой пьесы Вольфганга Борхерта «На улице, перед закрытой дверью». Матерн путешествует с «запечатленным в сердце, селезенке и почках» списком виновных, которых надлежит покарать.

Тем временем бывшие нацисты и военные преступники разных рангов прекрасно устроились, обрели уютное местечко и готовы забыть прошлое, вытеснить его навсегда. «Остаются: горы костей, братские могилы, картотеки, знаменосцы, партийные билеты, любовные письма, собственные дома, стулья в церквях и трудно транспортируемые рояли.

Не оплачиваются: подлежащие уплате налоги, проценты в строительный банк, задолженности по квартплате, счета, долги и вина.

Все хотят начать заново: жить, копить, писать письма; на церковных стульях, перед роялями, в картотеках и собственных домах.

Все хотят забыть: горы костей и братские могилы, знаменосцев и партийные билеты, долги и вину».

Матерн, желая «непременно поставить памятник своей мести», карает виновных на особый манер: у одного из «бывших» он убивает канарейку, которая благополучно пережила войну и воздушные налеты; у другого крадет кур, чтобы потом выгодно продать их; у третьего бросает в печь альбом с марками. Потом он осуществляет главную акцию: сокрушает врагов неожиданным оружием, награждая их жен и дочерей дурной болезнью.

Грасс с блеском применил гротескно-пародийную форму для сатирического «расчета» с философией Хайдеггера. Налагая зашифрованную терминологию Хайдеггера на события того времени, Грасс показывал, как, прячась за «философией бытия», немецкие обыватели прятались от осмысления нацистской реальности, от чувства ответственности. При этом его критика выходила за рамки пародии – например, в страшной сцене, разыгрывающейся неподалеку от концлагеря Штутгоф, на фоне горы из человеческих костей. Атрибуты, в сопровождении которых является Хайдеггер, – колпак с кисточкой, ночные туфли – символы немецкого филистерства, высмеянного еще Гофманом и Гейне, здесь обретают новый, зловещий смысл.

Изображение складывается из множества отрывочных, гротескных сцен и эпизодов. В композицию, помимо главных лейтмотивов, вплетены многочисленные осколочные эпизоды, происшествия, истории с пугалами и история собаки, излагаемая как пародия на библейские мотивы, сказки и легенды, подлинные и пародийно-сфальсифицированные документы, споры о современности, например в форме иронически изображенной радиодискуссии, в которой снова забалтывается суть дела, газетные отчеты и объявления, чисто языковые пародии.

Структура романа такова, что в ней находят место и элементы сказки, саги или легенды, скетчи и жанровые сценки, анекдоты и плутовские истории, притчи и пародия, диалог и миниатюры (на эту специфическую черту композиции романа обращал внимание известный критик Марсель Райх-Раницкий).

Как и многие современные романисты, Грасс исходит из убеждения, что сложную, полную противоречий эпоху невозможно передать в «гладкой» форме «старого романа» с его плавным изложением событий, последовательным переходом от прошлого к настоящему, «всевидящим рассказчиком», который всё знает о своих героях, и т. п. Тем не менее в «Собачьих годах», как и в «Жестяном барабане», ощущается связь с традиционным романом, в частности с классическим немецким романом воспитания, хотя преимущественно в пародийной форме.

Сам Грасс отмечает, в частности, связь «Жестяного барабана» с «Симплициссимусом», с такими романами воспитания как «Вильгельм Мейстер» Гёте и «Зеленый Генрих» Готфрида Келлера, подчеркивая, по словам К. Л. Танка, что решающее влияние на него оказал Герман Мелвилл с его «тягой к предметам», с его «Моби Диком». В другом месте он ссылается на влияние Джойса.

В романах Грасса традиционные повествовательные элементы сочетаются с современной техникой монтажа (и здесь правильно было бы упомянуть прежде всего Дос Пасоса), объединяющей разностильные и разнохарактерные компоненты, с чередованием временных плоскостей, исключающих «линейное» изложение событий, с «потоком сознания», внутренним монологом и т. д. Приверженность конкретно-чувственному миру, обилию предметных реалий соединяется с невероятными порождениями фантазии, аллегорическими элементами и абстрактными символами, с неожиданными комбинациями страшных и шутовских эпизодов.

Первая часть «Собачьих годов», начатая широкой картиной детства героев, почти целиком выдержана в традиционных формах и пропорциях. Повествование ведется подчеркнуто плавно, с широким эпическим захватом. Вторая часть, касающаяся нацистской поры, предстает уже как мозаика разнородных элементов и деталей, монтаж одновременно сатирических и трагических эпизодов. Эти разностильные сцены наслаиваются друг на друга, усиливая гротескное начало. Реалистические наброски жизни данцигской молодежи 1930-х годов совмещаются с фантасмагорической историей пса Принца, который позднее превращается в пса по кличке Плутон и выступает в аллегорическом качестве, соответствующем этой кличке.