Текст книги "Гюнтер Грасс"

Автор книги: Ирина Млечина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 26 страниц)

В последней трети романа Грасс разделывался не только с последствиями «экономического чуда», позволившего многим немцам как можно быстрее избавиться от чувства вины, не только с хвастливым чванством «нуворишей». Его герой в этой последней части терпит полное фиаско. Впрочем, как посмотреть: если поверить самому Оскару, он этого хотел, только теперь он обретает то, чего жаждал всю жизнь: покой, отгороженность от мира, заботу окружающих и возможность барабанить сколько вздумается.

Дело в том, что Оскар – скорее всего по недоразумению – обвинен в убийстве некоей медсестры (а он всю жизнь испытывает невероятную тягу к медсестрам) и суд приговаривает его к пребыванию в специальном лечебном учреждении, где он пишет воспоминания.

Попросив надзирателя купить ему пачку «невинной», то есть чистой бумаги, Оскар приступает к осуществлению своего замысла. И уже в его размышлениях, как писать, в какой форме, содержится иронический взгляд на современное искусство и на утверждение о «невозможности писать», взгляд, ярко представленный в последней части романа, где Грасс давал волю насмешке над современным авангардизмом в разных его видах и жанрах.

«При желании рассказ можно начать с середины и, отважно двигаясь вперед либо назад, сбивать всех с толку, – размышляет Оскар. – Можно работать под модерниста, отвергнуть все времена и расстояния, дабы потом возвестить самому или передоверить это другим, что наконец-то только что удалось разрешить проблему пространства и времени. Еще можно в первых же строках заявить, что в наши дни вообще нельзя написать роман, после чего, так сказать, у себя же за спиной сотворить лихой триллер, чтобы в результате предстать перед миром как единственный мыслимый сегодня романист».

Здесь же Оскар высказывается и по поводу фигуры современного романного героя: «Я выслушивал также слова о том, что это звучит хорошо, что это звучит скромно, когда ты для начала заявляешь: нет больше романных героев, потому что нет больше индивидуальностей, потому что индивидуальность безвозвратно утрачена, потому что человек одинок, каждый человек равно одинок, не имеет права на индивидуальное одиночество и входит в безымянную и лишенную героизма одинокую толпу. Так оно, пожалуй, и есть и имеет свой резон. Но что касается меня, Оскара, и моего санитара Бруно, я бы хотел заявить: мы с ним оба герои, герои совершенно различные, он – за смотровым глазком, я – перед глазком; и даже когда он открывает мою дверь, мы оба, при всей нашей дружбе и одиночестве, отнюдь не превращаемся в безымянную, лишенную героизма толпу».

Так Грасс пародийно откликался на возникавшие в то время споры о «смерти романа», о проблемах «нового романа», о конце «героя» как «индивидуальности» и конечно же об экзистенциализме.

Размышления Оскара о романе столь же пародийно-гротескны, сколь и сама его фигура, и весь исторический фон, на котором он действует. Грасс говорил о гротеске: «В нем всё, трагическое, комическое и сатирическое, находит себе место и взаимно поддерживает друг друга». Даже там, где сцены и эпизоды не носят ярко выраженного гротескного характера (как в трагической сцене защиты Польской почты), Грассу важна гротескная функция самого рассказчика, который и среди страшных событий может, внешне спокойно и как бы объективно (хотя понятно, что речь идет о псевдообъективности), наблюдать и рассказывать, выполняя роль хрониста повсюду, где это было бы невозможно для «обыкновенного» наблюдателя.

«После проигранной войны надо писать комедии», – цитировал Гофмансталь слова Новалиса, виднейшего немецкого романтика. Послевоенный немецкий исследователь Ханс Майер замечает, что поколение писателей, к которому принадлежит Грасс, изображает войну и послевоенный период уже не в трагических историях, а «весело». Гротескная веселость эта, разумеется, являет собой что угодно, только не добродушие и не желание «представить безобидным» все происшедшее. Эта веселость как раз сродни трагичности, только особой, пародийной, отчего «веселое» кажется еще более трагическим.

Пристрастие к гротеску проистекает из убежденности, что только с его помощью можно приблизить читателя к восприятию недавней истории, в которой были возможны Освенцим и Треблинка, и хаотичной, трудно постижимой современной действительности. «Предпосылкой гротеска, – считает другой современный литературовед Эрих Францен, – является трагическое жизнеощущение, для которого не может быть найдено адекватного выражения, так как слова уже не несут никакого смысла и оставляют одиноким каждого, кто их произносит…»

Как это перекликается, заметим попутно, с размышлениями Оскара о форме романа! Известно и высказывание Фридриха Дюрренматта о том, что «подступиться» к современному миру можно лишь с помощью комедии, к тому же в ее «крайних», абсурдистско-гротескных формах: «Наш мир привел к гротеску так же, как к атомной бомбе… Гротеск – это только чувственное выражение, чувственный парадокс, образ, точнее антиобраз, лицо безликого мира».

В последней, послевоенной части романа гротескны сцены возрождающегося, как феникс из пепла, филистерского, обывательского мира, эпизоды, связанные с работой Оскара натурщиком, и всё, что касается современного искусства, и фигуры «нуворишей», и история с «отрезанным пальцем», который приносит бегающая по полю собака и который Оскар молитвенно хранит заспиртованным в стеклянной банке, поклоняясь ему, как новому кумиру. Позднее злосчастный палец становится уликой против Оскара – его обвиняют в убийстве медсестры. Гротескным является и зловещий образ уже упоминавшейся Черной кухарки, от которой маленький Оскар пытался спрятаться под юбками кашубской бабушки и которая, воплощая весь ужас мира, настигает героя в парижском метро в образе полицейских, явившихся его арестовать…

В структуре грассовских романов немногочисленные традиционные повествовательные элементы сочетаются с современной техникой монтажа, объединяющей разностильные и разнохарактерные компоненты, чередованием временных плоскостей, «потоком сознания», пародийным «внутренним монологом» и т. д. И всё это сочетание разнородных компонентов, объединенных мастерской рукой художника, создают в «Жестяном барабане» ощущение целостности.

Но всё же движущим моментом в романе является «энергия фантазии» (выражение знаменитого коллеги Грасса – Зигфрида Ленца, сформулированное в их беседе). Грасс с этим согласен. Он рассказывал:

«“Жестяной барабан” я писал в очень сыром помещении на первом этаже; собственно, это был скорее подвал… Одна стена была совсем мокрой. С нее просто текло. И там всегда было какое-то движение. Для меня это был постоянный источник вдохновения. Именно потому, что там ничто не имело твердых контуров и присутствовало постоянное движение, всё время что-то происходило, эта мокрая стена поддерживала мою фантазию в настоящем “непрерывном потоке”. То есть сначала когда-то конкретным опытом была эта стена, а дальнейший, теперешний опыт состоит в том, что нечто, лишенное контуров, нечто смутное особенно пригодно для того, чтобы привести всё в движение, в то время как твердо очерченные предметы, уже истолкованные вещи стерильны и не оставляют игрового пространства…» Он добавлял: «Под фантазией я понимаю не что-то, находящееся в безвоздушном пространстве», а всегда соотносящееся с нашей «редуцированной реальностью, с этими тощими фактами».

Грасс говорил, что чем больше абсурдно-фантастических элементов он использует в своих произведениях, тем более тщательной должна быть работа по сбору реального, жизненного материала, на котором, при всей любви автора к условным приемам, зиждется сама повествовательная ткань романа.

«“Жестяной барабан”, – комментировал Грасс, – это прежде всего реалистический роман… Сатира, легенда, притча, истории с призраками… – все это служит реальности и принадлежит ей».

Писатель подчеркивал свою приверженность материалу действительности, стремление зафиксировать ее. Поэтому, в частности, он составлял метровой длины планы глав «Жестяного барабана» и хронологические таблицы, готовил эскизы и наброски. В полном соответствии с концепцией сочетания «реалистического» и «фантастического» Грасс выделял в работе над романом три этапа. Первый возникает как результат непосредственного импульса, выдумки, воспоминания, фантазии. Затем автор заполняет «пробелы» документальным материалом. Далее следует шифровка, чтобы эти «вставки» не выглядели инородными телами. Чем фантастичнее идея, считал Грасс, тем точнее она должна быть «обставлена».

При всей оригинальности и неповторимости самого художественного замысла, и прежде всего центрального персонажа, Грасс подчеркивал: «…Все фигуры, которые я создавал, как бы индивидуальны они ни были, являются продуктами своего времени, своего окружения и своего общественного слоя, например мелкой буржуазии, или своей среды, например школы, гимназии, и конфликты, которые они переживают, являются не просто индивидуальными, а обобщены своим временем».

Если в других романах Грасса очень силен мотив «контрастных пар», когда двое главных персонажей представлены по принципу контраста характеров, поведения и так далее, то в «Жестяном барабане» все второстепенные фигуры предстают скорее как «сноски» к центральному действующему лицу – Оскару Мацерату. Изображая невероятные, фантастические способности и поступки Оскара, Грасс неизменно исходил из того, что фантазия – это «другая сторона действительности». Это «мир представлений, который очень реален…». То же относится и к историческим событиям – они вполне реальны в романе, фантастична лишь форма их актуализации.

«Я хотел бы расширить понятие реализма, вовлекая подсознательное, фантазию, сновидения – вещи, которые часто подвергаются диффамации как нереальные, потому что не видимы на первый взгляд…»

Это сочетание действительного, повседневного и фантастически-гротескного касается всего, что возникает в романе, – и главного героя, и его окружения, и основных исторических эпизодов, и самого географического «места прописки» многих его персонажей – города Данцига. В «Жестяном барабане» именно с «вольным городом Данцигом» связаны лучшие, самые яркие эпизоды. Этот город создает основу для многих его сочинений, и у Грасса на это есть много причин.

Данциг, утверждал он, словно предназначен, чтобы сконцентрировать действие в своих пределах: «Соседство немцев и поляков, особое открытое положение города в мире, своеобразная история. Еще одна причина заключается в том, что я потерял этот город… Данциг – моя родина. Я родом оттуда, оттуда и сильнейшие впечатления. Потом я пытался осесть в других местах. Это неплохо удалось мне в Берлине, теперь, совсем по-другому, это удается мне в Шлезвиг-Гольштейне, где я провожу половину своего времени… Но впечатления происходят из Данцига. Это то… что не может быть ничем вытеснено».

И хотя Грасс позднее преодолевает «притяжение географии», уходя от Данцига, этот город будет так или иначе прорываться на его страницы. А в «Жестяном барабане», даже при том, что третья часть романа разыгрывается в послевоенной Западной Германии, когда уже никакого Данцига нет, а есть польский город Гданьск, главным остаются всё же этот детский и юношеский отрезок жизни Оскара в родном городе и времена фашизма и войны.

Даже в 1980 году Грасс скажет: «Собственно, мы сегодня всё еще заняты тем, что анализируем годы 1933–1945». А перед этим говорил о том, как в «Жестяном барабане» и других частях так называемой «Данцигской трилогии» он стремился воспрепятствовать «демонизации национал-социализма», которой пытались заменить реальное преодоление прошлого: «Удобно устроились: утверждали, что это злые силы попутали немцев. Что-то вроде темных духов земли, которые в тумане ночи превращают в преступников бравых и добрых немцев. Но дело в том, что мое поколение пережило это совсем иначе…»

Оскар, разрушитель и артист, со своим барабанным боем как раз выступает в роли такого «антидемонизатора». Он-то видит всю подноготную, его не обманешь. Когда он хочет, то может, спрятавшись под трибунами и выстукивая палочками нечто в ритме вальса, сбивать с толку шагающих в ритме марша тех самых недавних бравых граждан, которые вдруг все как один построились в нацистские колонны, и заставляет их вальсировать, вместо того чтобы маршировать.

И здесь «взгляд из-под трибун» – уже не просто программа непричастности, так же как детский облик – маска, позволяющая отгородиться от мира взрослых. Оскар обладает магической силой, и барабанная дробь, которую он выбивает на своем игрушечном барабане, способна разгонять демонстрации, нарушать спокойное течение нацистских шествий, вселять смуту в безмятежные души обывателей, надевших коричневую форму.

Аморализм Оскара – его реакция на аморализм окружающих. На жестокость абсурдного мира он отвечает абсурдной жестокостью. Его «тотальный инфантилизм», мудрость циника без возраста – это шапка-невидимка, позволяющая выступать в роли обвинителя. Но, по его собственному признанию, он действует из «эстетических соображений», его акции – лишь продукт «чистого искусства». «Стоя со своим барабаном под разными подмостками, я с большим или меньшим успехом срывал манифестации, заставлял заикаться ораторов, преобразовывал марши, а также хоралы в вальсы и чарльстоны». Иронически отвергая свою причастность к Сопротивлению, о котором после войны становится модно говорить и к которому многие стараются примазаться, он напоминает, что барабанил не только против коричневых манифестаций, но и сидел под трибунами «у красных и черных, у скаутов и у молодых католиков, у Свидетелей Иеговы, у вегетарианцев и у младополяков из движения ультранационалистов… Итак, мое дело есть дело разрушителя. И то, что я не мог одолеть барабаном, я убивал голосом…».

Расправа, которую своими инфантильными средствами учиняет Оскар, одновременно и аморальна и оправданна, ибо он вершит суд над злом. Ощущение трагичности пронизывает атмосферу романа – сквозь шутовской антураж, сквозь кажущийся хаос гротескно-абсурдных приключений маленького лжекретина.

В немецкой критике, особенно в первые годы после появления романа, делались попытки отождествить позицию героя с позицией автора, против чего неизменно и упорно выступал сам Грасс. Оскар – порождение грассовской фантазии, но вовсе не его «рупор», не транслятор его идей. Если Оскар смотрит на мир «снизу», «из-под трибун», то автор видит своего персонажа остраненно, со своей художественной дистанции. Грасс подмечает и фиксирует комически-абсурдные и в то же время драматичные моменты жизни и истории, передоверяя рассказ о них своему герою. Очевидно, что именно поисками специфической дистанции к изображаемому подсказано переданное Грассом Оскару «симплицистическое зрение».

Как замечал известный литературовед Райнхард Баумгарт, «именно шуты еще пытаются срифмовать мир с разумом, то есть основать некие системы мирового смысла». Такой герой, как Оскар, злой и циничный наблюдатель, который смотрит на мир со стороны, находясь в самой его сердцевине, и позволяет автору соблюсти необходимую пародийно-ироническую дистанцию, при этом вовсе не отождествляя свои представления с представлениями героя, который ведет повествование с койки психиатрической лечебницы.

Герой «Жестяного барабана» – ребенок, лишенный всяких признаков детской невинности, и он же взрослый, но наделенный абсолютными признаками инфантилизма. Он над всеми издевается, но сам глубоко несчастен. Он кому-то сочувствует, но в целом безжалостен. Он как бы объективен, но в этой псевдообъективности прячутся насмешка и издевка. Он антиидеологичен и критичен еще с рождения, более того, он осознает себя именно в этом качестве еще в утробе матери. Наказывая зло, он передает банализацию этого зла. Гротескное искажение и смещение, насмешка над тривиальным, разрушение привычных понятий и тем самым их очуждение позволяют автору – через своего героя – проникнуть за внешнюю смысловую оболочку, пародийно отзываясь на роман XIX века с его «всезнающим рассказчиком» (выражение Вальтера Йенса). Всё, что делает Оскар, включая его как бы сознательное желание быть обвиненным (дабы наконец обрести вожделенный покой), – это попытка спрятаться за ролью и маской, скрыть свою идентичность и воспрепятствовать ее раскрытию.

В эссе Грасса «Содержание как сопротивление» передается «недоверчивый диалог» о «музе» между двумя поэтами: реалистом Крудевилем и приверженцем «природы, видений и звуков» Пемпельфортом. Крудевиль берет шерсть и спицы, чтобы «связать новую музу».

На вопрос Пемпельфорта, какой она будет, Крудевиль отвечает: «Серой, недоверчивой, без всяких ботанических, небесных и потусторонних знаний, прилежной, но скупой на слова в том, что касается эротики, и абсолютно без мечты. Ты же знаешь, как я это делаю. Прежде чем написать стихотворение, я трижды зажигаю и выключаю свет. Тем самым я разгоняю все чудеса… Наша новая муза – аккуратная домашняя хозяйка…» Это написано в 1957 году, за два года до выхода «Жестяного барабана».

Пожалуй, будет правильно заметить, что у Грасса равными правами обладает и «аккуратист», разгоняющий «чудеса», и сторонник «видений и звуков». Приверженность к конкретно-чувственному миру, обилию предметных реалий, словно обладающих вкусом и запахом, сочетается в самой ткани его произведений с невероятными порождениями фантазии, аллегорическими видениями и символами, плавность традиционного повествования – с неожиданными комбинациями страшных и шутовских эпизодов.

«Для современной литературы, – писал Вальтер Йенс, – обыденность настолько ужасающа, что она (литература. – И. М.) всё время должна оперировать крайними величинами… Разве слепой, сумасшедший, калека, робот и декадент не отражают распадающийся по всем швам мир как единственно надежные свидетели?»

Вот таким свидетелем, единственно надежным, предстает маленький лжеребенок, лжевзрослый, лжекретин, а на самом деле всё подмечающий и всё подвергающий острой критике и едкой насмешке Оскар Мацерат. Без этой редкостной, талантливейшей выдумки Грасса послевоенная немецкая литература лишилась бы одного из самых ярких, хотя и весьма неудобных героев. С его помощью автор разоблачал то, что отравило и искалечило жизнь его – и не только его – поколения. Своим «Жестяным барабаном» Грасс сделал свой главный взнос в сокровищницу литературы XX столетия, оказав влияние на художественный мир и духовную жизнь всего последующего периода.

Глава III
КОШКИ, МЫШКИ, СОБАКИ И ПУГАЛА

Для Грасса характерно тяготение к образному варьированию некоторых основных мотивов. В наиболее чистом виде они предстают в его стихах и рисунках. Именно здесь оформляется образный строй грассовской мифологии. Если его стихотворения, вобравшие в себя элементы «поэзии бессмыслиц» Моргенштерна и Рингельнаца, напоминают в то же время об экспериментах дадаизма, открытиях сюрреализма и о современном поп-арте, монтирующем предметные реалии, то в его рисунках обнаруживается заметная связь с образным миром Босха и Пауля Клее.

Рисунки Грасса (лишь некоторые из многих): сказочные животные и рыбы, изображения фруктов, овощей, грибов; видоизмененные и тем самым очужденные предметы – рука с шестью пальцами и она же собачья голова; острые ножницы, разрезающие узоры неба; свеча, над которой занесен неправдоподобно большой палец; конфронтация предметов и живых существ: ботинки и рыбья голова, свеча и голова свиньи или бегущая свинья и улитка, толстая рыбина, что-то нашептывающая в человечье ухо. На выставке его рисунков, называвшейся «Жуки, вид снизу», – монументальная лошадиная голова, повара в белых колпаках, огородные пугала, совы, стрекозы и т. д.

Все эти изображения, комментирует Грасс, могут показаться абсурдными при зауженном понимании реальности. «Но мне они помогают выразить реальность, которая очень многослойна. И средствами графики этого часто можно достичь точнее, чем литературными». В интервью Зигфриду Ленцу он говорит, что рисунки – своего рода «контрольный механизм по отношению к письму, во всяком случае, в сфере фантазии», и этот «контрольный механизм» очень действенный. То есть, по-видимому, словесная метафора, воплотившись в рисунке, оказывается порой несостоятельной. А бывает и наоборот.

Рисунки Грасса – не просто порождения сюрреалистической фантазии. Каждый из предметных мотивов потом настойчиво повторяется в пьесах, романах и новеллах, играя важную роль в образной и смысловой структуре. Мертвой лошадиной голове и вцепившимся в нее угрям суждено сыграть роковую роль в судьбе матери героя «Жестяного барабана». «Поварской мотив» – один из самых излюбленных у Грасса: он лежит в основе либретто раннего балета «Пять поваров», гротескный мотив Черной кухарки звучит в «Жестяном барабане», проходя через всё действие. Не говоря уже о бесчисленных поварихах в романе «Палтус». Или мотив «пальца»: стихотворение «Одиннадцатый палец»; рисунок, изображающий палец над горящей свечой; отрезанный и заспиртованный палец убитой медсестры, определяющий судьбу героя «Жестяного барабана».

А «собачьи» мотивы! Короткое стихотворение «Музыка на свежем воздухе» кончается строками: «Когда желтый пес бежал по лугу, кончился концерт. Потом уже не нашли кость. Ноты лежали под стульями, капельмейстер взял ружье и застрелил всех стрекоз». А в романе «Собачьи годы» судьба некоего пса Принца и всей его династии является как бы сюжетообразующим центром. Стоит упомянуть и то, что в «Жестяном барабане» именно пес приносит Оскару отрезанный палец убитой медсестры…

Все эти предметы – жестяной барабан, деревянная фигура, мистическое соприкосновение с которой убивает друга Оскара Герберта, отрезанный палец, огородные пугала, зубоврачебное кресло, перед которым закреплен телевизор, сигареты и сломанные спички, стекла, вдребезги разбитые голосом Оскара, и прочие, возникающие в разнообразных вариантах и выполняющие функцию лейтмотивов, представляют реальность в парадоксально-очуждающем, остраненном свете, подчеркивая дистанцию между рассказчиком и изображаемым. «Диктатура» предметов (магическая сила барабана, деревянной фигуры или огородных пугал) оказывается необходимой, чтобы напрочь упразднить диктатуру застывших, выхолощенных представлений о мире.

Пристрастие Грасса к мотивам и темам, связанным с его родным городом Данцигом, уже упоминалось. Он столь же привержен к изображению детей и подростков, мотивов, связанных с детством, которое, по его мнению, решающим образом влияет на всю жизнь человека. Темы, переплетенные в один узел мотивами Данцига и детства, становятся центральными и в двух его следующих прозаических произведениях: новелле «Кошки-мышки» (1961) и романе «Собачьи годы» (1963).

Грасс неоднократно подчеркивал, что эти три его произведения составляют единое целое. Их принято именовать «Данцигской трилогией».

В интервью Г. Гауссу (1965) Грасс говорил, что в послевоенной прозе его смущал «быстрый скачок к параболе, очуждение места; всё разыгрывалось на какой-то ничейной земле, в безымянном пространстве…».

На вопрос интервьюера, не имеет ли он в виду, к примеру, роман Германа Ка́зака «Город за рекой», где последствия войны – говоря очень схематично – представали как некая потусторонняя аллегория, как некий город за пределами реального мира, этакий парафраз Дантова ада, Грасс отвечал утвердительно. Он хотел изобразить не «ничейную землю», а «воссоздать город», реальный и живой. «И самым подходящим и близким мне был Данциг. Данциг я знал, и Данциг я хотел восстановить для самого себя…»

Еще долгие годы Грасс считал, что ему рано расставаться с данцигской темой. В 1971 году он говорил: «Что касается данцигского материала – можно ли его считать завершенным? Я бы не стал этого утверждать. В первой фазе работа была завершена романом “Собачьи годы”, это было в 1963 году, а непосредственно после этого я писал стихи и пьесу – “Плебеи репетируют восстание”, что, конечно, было обусловлено и переездом в Берлин, и политической работой.

Последний роман из трех книг, связанный с Данцигом, – “Собачьи годы”, он и самый политический. Прямая конфронтация с ФРГ после четырехлетнего отсутствия тоже была политической…» Из того же интервью, в котором он сообщал, что «Собачьи годы» – «самый политический роман», мы также узнаем, что всё, что к тому времени Грасс написал о прошлом (то есть о данцигском периоде), он воспринимал как книги о «настоящем времени, времени, которое мы переживаем сейчас».

О внутренней связи трех прозаических произведений говорит не только место действия. Есть здесь и некоторые сквозные персонажи – так, уже в «Кошках-мышках» возникает фигура Туллы Покрифке, которая появится и в «Собачьих годах» (а позднее в «Траектории краба» и «Крысихе»). Банда малолетних разбойников, «чистильщиков», к которой причастен еще в «Жестяном барабане» Оскар, действует и в новелле «Кошки-мышки». В январе 1945 года, когда советские войска вплотную приближаются к Данцигу, происходит «постыдное нападение» так называемой Штёртебекеровской банды на церковь Сердца Христова. Уже тогда упорно говорят о некоем «трехлетнем ребенке, которого банда холила и нежила как свой талисман». На самом деле Оскару тогда было 20 лет, хотя и выглядел он по-прежнему как трехлетка, и был он не просто «талисманом» этой банды, а, по существу, ее руководителем и вдохновителем. Заметим, что сам Штёртебекер возникнет позднее в романе «Под местным наркозом» в образе штудиенрата. Впрочем, подобный переход персонажей из одного произведения в другое у Грасса встречается не так уж и редко.

В новелле «Кошки-мышки» действие снова разыгрывается в Данциге, во время войны, в гимназической среде, и действуют там преимущественно подростки, принадлежащие – в силу обстоятельств и времени – к нацистским молодежным организациям юнгфольк и гитлерюгенд. Среди персонажей имеется и некоторое количество учителей, которым поручено воспитание молодежи в духе национал-социализма.

В отличие от Оскара, пожелавшего оставаться «вечно трехлетним» и потому лишенного возможности посещать гимназию, в центре новеллы – гимназист Иоахим Мальке, а также его одноклассник (и одновременно рассказчик) Хайни Пиленц. Остальные сверстники играют роль сугубо подчиненную, создавая лишь фон повествования.

Стоит уже здесь отметить, что в новелле мы не найдем фантастических изысков «Жестяного барабана». Здесь завершенное, строгое строение, подчиняющееся, по словам самого Грасса, «совсем другим законам, чем романы вроде “Собачьих годов” и “Жестяного барабана”».

Иоахим Мальке, который поначалу предстает как слабый и болезненный подросток, на наших глазах благодаря ежедневным настойчивым тренировкам становится отличным пловцом и ныряльщиком. Каждый день мальчишки отправляются к берегу, где помимо возможности искупаться и поплавать их особенно привлекает полузатонувший польский минный тральщик. Самые лучшие ныряльщики – и первый среди них Мальке – рискуют забраться в нутро потопленного судна и вынести на поверхность какие-либо предметы, от консервного ножа до патефона. Упорный Мальке во время одной из таких экспедиций, спасая застрявшего под водой старшеклассника, случайно находит каким-то образом не заполненное водой герметически изолированное маленькое помещение радиорубки. Там Мальке оборудует что-то вроде своего «кабинета», где проводит немало времени, пока его сверстники завистливо ждут его на берегу.

Но обладание «кабинетом» на затонувшем тральщике – не единственное, чем выделяется Мальке. Главная его особенность – непропорционально большое адамово яблоко, которого он стесняется и которое пытается прикрыть разными способами. То он вешает на шею отвертку на веревочке, то уже упомянутый консервный нож, то упрашивает свою тетушку связать ему из старой шерсти плотный клубок размером с мячик для пинг-понга и называет его «бомбошкой». Вслед за ним его одноклассники тоже украшают себя вязаными «бомбошками» – это становится своего рода модой. Тем не менее Мальке сильно переживает из-за своего неестественно большого кадыка, который к тому же имеет свойство непрерывно двигаться. Однажды, когда мальчишки загорают на берегу, кто-то из них (как потом выясняется, тот самый друг и товарищ, он же повествователь Пиленц) бросает на этот кадык кошку, которая воспринимает его как живую, прыгающую мышь и царапает Мальке горло.

Сверстники героя, как и он сам, будучи жителями прибрежного города, мечтают служить на подводных лодках. Но Мальке и в этом отличается от других: он заявляет, что хотел бы быть не подводником, а клоуном и смешить людей. Этим он – как-никак идет война – безмерно раздражает директора гимназии Клозе, который и так относится к нему без симпатии.

Мы снова сталкиваемся с грассовским гротеском – кадык Мальке, история с кошкой, решившей поиграть с кадыком, как с мышкой, невероятные предметы, которыми подросток, а потом юноша пытается прикрыть свой изъян, делают его, как и всё, что с ним связано, как бы несерьезным, пародийным, гротескным. Но на самом деле гротескная ситуация вновь оборачивается трагедией.

Мальке, поначалу хлипкий и хилый, витающий в мире странных грез, поклоняющийся Деве Марии, мечтающий стать клоуном, живущий в не вполне благополучной домашней атмосфере, уязвим и для сверстников, и для начальства – в лице учителей и особенно директора гимназии Клозе. К тому же, будучи членом молодежных организаций, он зависит и от них. Чтобы не быть столь уязвимым, он и старается добиться успехов в спорте, прежде всего учится классно плавать и нырять. И достигает многого, а кое-кто уже ему завидует. Он вообще, при всей закомплексованности, любит публику и «успех». Но ему по-прежнему вредит кадык, объект всеобщих насмешек.

Гротескная история с невероятным адамовым яблоком переходит в новое, более сложное качество. Однажды в гимназии объявляется некий капитан-лейтенант, выпускник середины 1930-х годов, который отличился в боях за «фюрера и рейх» и был удостоен рыцарского креста – вожделенного для всех юнцов ордена, который носится на шее. Бравый офицер выступает перед гимназистами – ради этого случая даже пригласили девочек из соседней гимназии – с рассказом о своих военных подвигах.

Но Мальке лишь вполуха слушает хвастливый доклад о фронтовых доблестях бывшего выпускника. Им уже овладела навязчивая идея: украсть крест и найти ему полезное применение, превратив в надежное и завидное прикрытие для своего кадыка. При первой же представившейся возможности, во время занятий в спортзале, он крадет рыцарский крест. Явившись на берег, он демонстрирует одноклассникам свое новое украшение: рыцарский крест как драпировка для адамова яблока.