Текст книги "Гюнтер Грасс"

Автор книги: Ирина Млечина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 26 страниц)

Купленный у старьевщика шкаф тоже удостоился своеобразного грассовского гимна, подобно машинке «Оливетти». Сказка про шкаф, в котором висела та самая мохеровая юбка, могла бы быть написана X. К. Андерсеном, считал Грасс; он даже представлял себе ее начало: «Жил-был шкаф, где на плечиках висели воспоминания… Для меня шкаф до сих пор стоит открытым, перечисляя шепотом, строфа за строфой, что хранится внизу, а что наверху…»

Сказка действительно получилась, писал Грасс, и звучать она могла бы так: «Жил-был скульптор, которому иногда приходили на ум стихи, в том числе стихотворение “Открытый шкаф”». А вот продолжение сказки: поэт, а по совместительству скульптор, ваявший кур, рыб и прочую живность, сунул в карман стихи и последовал приглашению, которое значилось в телеграмме, присланной ему весной 1955 года в подвальную квартиру полуразрушенной виллы в Западном Берлине, где он тогда жил. Телеграмма была подписана неким Гансом Вернером Рихтером, который приглашал молодого поэта незамедлительно прибыть на озеро Ванзее, где на «Вилле Руппенхорн» собиралась «Группа 47».

Приглашение было послано по совету одного из членов жюри штутгартского конкурса, который счел молодого поэта весьма одаренным и порекомендовал его Рихтеру, возглавлявшему ту самую «Группу 47» (названную так по году ее создания). Уже тогда группа объединяла если не всех, то во всяком случае очень многих талантливых поэтов и прозаиков. Она сыграла выдающуюся роль в становлении и развитии литературы ФРГ. О существовании этой группы Грасс к тому времени «что-то смутно знал из газет».

«Группа 47», которая сформировалась внутри поколения «детей, обожженных войной», несколько десятилетий будет определять литературную жизнь ФРГ. Ядро группы составили Ганс Вернер Рихтер, который до того, вместе с Альфредом Андершем, издавал журнал «Дер руф», сыгравший важнейшую роль в консолидации демократических антифашистских сил немецкой интеллигенции, а также Г. Бёлль, Г. Айх, И. Айхингер, И. Бахман, В. Шнурре, В. Кольбенхоф; несколько позднее к ним присоединились более молодые Г. Грасс, М. Вальзер и др.

«Группа 47», не связанная никакими установками, программами, манифестами, организационными рамками, объединялась лишь общим взглядом на судьбу Германии, общей ненавистью к нацизму и общей любовью к литературе. Члены группы хотели участвовать в подлинном, а не показном преодолении прошлого, в создании новой демократической Германии, не отделяющей себя от остального мира, сознающей общность европейской судьбы.

Эстетически и мировоззренчески эта литература была сродни литературе «потерянного поколения», которое после Первой мировой войны тоже искало ответа на мучительные вопросы своего времени. Писателям ФРГ была близка «окопная правда», развенчивающая войну как бессмысленную бойню, разбивающая вдребезги миф о «героизме» и «солдатской доблести». Но пожалуй, в произведениях писателей ФРГ, за плечами которых было нечто, чего не знали солдаты Первой мировой, а именно массовые злодеяния нацизма, чувствовалось значительно больше горечи и больше человечности. В то же время очень ощущалось чувство вины и ответственности, даже если этих слов не было в их произведениях.

Несомненно лишь одно: поколение западногерманских «вернувшихся» тоже ощущало себя «потерянным». Ему было суждено пережить двойное разочарование: сначала канули в бездну иллюзии, внушенные нацистскими демагогами, а потом оказались не вполне состоятельными надежды, возлагавшиеся на демократическое обновление страны.

Этот кажущийся парадокс не так-то легко сегодня понять. ФРГ прочно – и справедливо – воспринимается как страна не только экономического процветания (хотя кризис еврозоны затронул и ее), но и подлинных демократических свобод, где права человека являются не только основой конституции, но и реальным фундаментом жизнедеятельности общества. Но все эти завоевания и тот реальный общественный консенсус, который сегодня в связи с новыми вызовами глобального мира, в частности с огромным потоком иммигрантов, подвергается испытаниям, были результатом сложных общественных процессов и внутренней борьбы.

Вспомним хотя бы бурное время конца 1960-х годов, когда молодежь взбунтовалась против политического истеблишмента, против «изолганности поколения отцов». Движение это было противоречивым и неоднозначным, но оно отражало несомненную общественную конфронтацию. Постепенно складывавшееся полноценное демократическое устройство было результатом напряженных усилий и повседневной работы ведущих политических групп, начиная с Вилли Брандта, осознающих свою ответственность и помнящих уроки прошлого, и отдельных лиц, политиков и деятелей культуры, пользующихся авторитетом. Важная роль в создании и утверждении демократического климата принадлежала писателям и публицистам, как бы ни жаловались они на то, что их не слышат, что их предостерегающий голос не доносится до сограждан. Конечно, создавался этот демократический климат, обстановка толерантности и плюрализма, усилиями всего общества, медленно, но верно делавшего выводы из собственной истории.

Однако демократии и политической толерантности в ФРГ едва ли удалось бы стать устойчивой и надежной, если бы не постоянные напоминания и предостережения писателей, общественных деятелей и мыслителей этой страны, если бы не беспрерывная, касающаяся самых острых вопросов общественная дискуссия, начавшаяся с первых послевоенных лет и не затухающая по сей день. Так, на протяжении десятилетий не уставал вести полемику Гюнтер Грасс.

Трудно не доверять ощущениям таких выдающихся художников, как он и его коллеги – Бёлль, Кёппен, Андерш, Рихтер, Ленц, Хоххут, писавших о том, что действительность 1950-х годов рождала у них протест против «новой фальши», расцветающего «парадного искусства», против «сытых сборищ подмигивающих обывателей», из которых одни якобы «ничего не знали, ни о чем не подозревали и разыгрывали теперь роль совращенных демонами детей», другие утверждали, что «тайно всегда были против». Это десятилетие «зиждилось на лжи», и его последствия еще очень долго продолжали, по мнению Грасса, негативно влиять на европейское и мировое развитие.

С самого начала в центре произведений, создаваемых авторами, близкими к «Группе 47» (и не только ими), не «массовая судьба», а отдельный человек, потерянный и неприкаянный, если воспользоваться терминологией Карла Ясперса, это герой – носитель «метафизической вины». Страх перед государством, политическими структурами, вынесенный из недавнего прошлого, недоверие к любым формам идеологического насилия были важнейшим уроком, извлеченным из своего опыта военным поколением писателей.

«Неприязнь этого поколения ко всякому принуждению, всякой организации и партии, союзам и догматическим мировоззрениям, ко всяким формам нормативного коллектива с генеральной линией, флагом, программой, – писал Ганс Вернер Рихтер, – родилась во времена фашизма. После войны эти люди не хотели еще раз терять свою свободу». Известный критик Ганс Майер говорил в том же контексте о «тотальном подозрении к идеологиям у писателей, переживших фашизм».

Однако эта проблема идеологического аскетизма сама была идеологической программой. Добавим, в определенном смысле и эстетической тоже. Речь шла, как отметит много позднее Гюнтер Грасс, об отказе «от абсолютных величин», от «идеологически белого или черного», от «чистых тонов» и замене их «всеми нюансами серого», о «ставке на сомнение», о нежелании вновь оказаться во власти какого-либо диктата, в том числе художественного.

Смысл этой программы «идеологического аскетизма» раскрывается лишь в связи со сложно идущим процессом осмысления прошлого, недостаточность и замедленность которого болезненно воспринималась писателями демократических убеждений. Хотя масштаб фашистских преступлений становился всё более очевидным, во всей полноте он обнажился, пожалуй, лишь в ходе и после так называемых «освенцимских процессов» 1960-х годов, в определенной мере, косвенно, спровоцировав молодежное и студенческое движение, выразившее в том числе коренное расхождение поколений, недоверие молодых к «изолгавшемуся» поколению отцов. (Сложное отношение Грасса к этому движению найдет отражение в романе «Под местным наркозом» и пьесе «Перед тем».)

Но, повторим, хотя факты, документальные материалы о преступлениях нацизма становились достоянием широкой общественности, вызывая шоковую реакцию, лишь немногие, как отмечал Грасс, были готовы к принципиальному расчету с прошлым, постепенно и мучительно пробиваясь к подлинному смыслу национальной трагедии. «Мы все, молодые тогда поэты 50-х годов – назову Петера Рюмкорфа, Ганса Магнуса Энценсбергера, Ингеборг Бахман, – кто отчетливо, кто весьма расплывчато сознавали, что мы хоть и не как преступники, но как находившиеся в лагере преступников принадлежим к поколению Освенцима…»

Немецкая литература послевоенных десятилетий не отличалась назидательностью, и по существу никто из литераторов, даже самых именитых, не считал себя вправе кого-либо чему-либо учить. Но объективно и в своей совокупности литература ФРГ сыграла ключевую роль в моральной и духовной перестройке общества.

Вот в какую атмосферу попал начинающий поэт Гюнтер Грасс, приглашенный на заседание «Группы 47», о которой он знал очень мало. Хотя и читал «какие-то вещи Генриха Бёлля», но не помнил, какие именно (а Бёлль, заметим, был уже очень известен). «Мне понравились, – пишет Грасс, – отдельные стихи Гюнтера Айха. Вольфганга Кёппена и Арно Шмидта я читал больше, но они не состояли в “Группе 47”. Бёлль и Айх были на несколько довоенных и военных лет старше, чем скульптор, который считал себя поэтом».

Грасс не без иронии и самоиронии рассказывал о своем первом выступлении на заседании «Группы 47». «Человек по фамилии Рихтер, исполнявший в этой сказке роль этакого короля Дроздоборода, милостиво пригласил меня в качестве “дублера” – им не хватало одного поэта “для выступления после обеда”». А сначала он вообще принял сумрачно выглядевшего Грасса за «провокатора», замышлявшего чуть ли не срыв встречи литераторов. Потом, когда молодой автор предъявил пригласительную телеграмму, Рихтер сменил гнев на милость и сказал, что выступать Грассу придется после «самой Ингеборг Бахман» (о которой наш дебютант слышал что-то «неопределенно хвалебное»). Потом Рихтер предупредил своего гостя, что после его чтения будет критическое обсуждение, и настойчиво порекомендовал читать «громко и внятно». В общем, как признавался Грасс, в тот момент «трудно было предположить, что вскоре он (Рихтер) сделается литературным наставником молодого поэта». Среди присутствовавших находился некий молодой человек по имени Иоахим Кайзер, который впоследствии станет одним из самых влиятельных литературных критиков ФРГ. Застенчивая Ингеборг Бахман, которая произносила свои стихи «навзрыд», вызвала у молодого скульптора-поэта желание защитить ее, если «краснобай Кайзер» будет на нее «нападать».

Все происходившее Грасс воспринимал как сказку. И вот ее продолжение. Он выступил, притом «без боязни», ибо был уверен в собственных стихах, «навеянных воздухом Берлина». А поскольку он по совету Рихтера читал «громко и внятно», слушавшие его «сумели понять каждое слово». И «все принялись хвалить прочитанное». Рихтер, который до того никак не мог запомнить фамилию приглашенного, после чтения его стихов фамилию запомнил. Позднее именно Рихтеру Грасс посвятил свою повесть «Встреча в Тельгте».

Молодого поэта окружили с полдюжины редакторов, представлявших самые известные в то время литературные издательства. Они расхватали стихи, которые молодой поэт отпечатал дома на машинке «Оливетти». Автор поверил в свое сказочное будущее, но на этом сказка оборвалась, ибо никто из тех редакторов больше не появился, и лишь Вальтер Хёллерер, издатель литературного журнала «Акценте», опубликовал несколько его стихотворений.

Вернувшись домой, автор вновь занялся скульптурой, но тут сказка продолжилась. Издательство «Лухтерханд» заявило о готовности выпустить сборник его стихов. Мелкими буквами в договоре было обозначено, что свою следующую книгу автор обязуется сначала предложить тому же издательству. Но в тот момент даже думать о следующей книге он не мог. Кроме двухактной пьесы «Наводнение», одноактной «Всего десять минут до Буффало» и набросков к пьесе «Дядя, дядя», которую можно было расценивать как «дань абсурдизму», предложить было нечего – пока. Если не считать книжечки под названием «Преимущества воздушных кур», рисунки пером для которой он сделал сам, у него ничего не было.

Рисунки были не декоративным украшением, а графическим продолжением или предвосхищением самих стихов. На его рисунках филигранно выписанные пернатые «разлетались по ветру, пауки лезли из банки, саранча оккупировала город… кукла косила глазом… на берегу лежала груда ушей, комары, достигшие человеческих размеров, становились натуральной метафорой…». Все подчинялось «особому, вещному взгляду на окружающий мир».

Несмотря на реально подписанный договор, издание этой книжечки по-прежнему казалось молодому автору сказкой; впрочем, оговаривался он, за три года было продано всего 735 экземпляров. Кто из библиофилов, покупая тоненькую книжку стихов никому не известного автора, мог предположить, что приобретает сокровище – первое издание первого произведения великого писателя?!

Ему самому лишь позднее стало ясно, что в некоторых строках и строфах этих стихов кроются мотивы будущего романа «Жестяной барабан». Грасс критически относился к своему раннему творчеству. «В рисунках или прозе я с благоприобретенным артистизмом уклонялся от острых проблем, обходил, пританцовывая, зияющие пропасти, не стеснялся прибегать к уверткам и обращался к темам, для которых характерен определенный застой; проза, испытывавшая на себе влияние Кафки, страдала худосочностью, язык пьес играл в прятки сам с собой, словесные эксперименты с удовольствием занимались саморазмножением».

Грасс, по собственному признанию, «распылялся творчески по мелочам». И возможно, он, продолжая выступать на заседаниях «Группы 47», сумел бы и дальше обращать на себя внимание новыми «кунштюками», если бы – и вот тут прозвучит главное! – если бы «можно было обойти завалы, нагроможденные прошлым Германии, а следовательно, и моим собственным прошлым. Но они лежали поперек дороги. Я уперся в них. Обходных путей не было».

Фраза о прошлом, о которое он споткнулся и которое лежало поперек дороги, требуя вполне определенных усилий, в разных вариантах возникнет позднее в его публицистике. Эти нагромождения прошлого «подлежали разбору, слой за слоем, тщательной сортировке… для чего необходимо слово. Но первую фразу я всё еще не мог найти». И только когда нашел ее, открылись шлюзы и полилась проза, обрушился тот самый словесный каскад, из которого и сотворен его эпический первенец.

Летом 1956 года Грасс с женой Анной покинули Берлин. В багаже находился свадебный подарок – пишущая машинка «Оливетти». Денег было до крайности мало, зато «сонм образов» уже роился в голове. Супруги отправились в Париж. И там в крошечной и, по нынешним временам, не слишком удобной квартирке родилась та самая первая фраза. Он начал писать роман, «одну главу за другой». Позднее, в 1973 году, он предпринял «опыт письменного самоотчета» под названием «Возвращение к “Жестяному барабану”, или Автор как сомнительный свидетель». В нем он рассказал о жизни в Париже, а на вопрос о побудительных мотивах для долгой работы над романом дал такой ответ: «Наиболее отчетливым побудительным мотивом стало, пожалуй, мое мещанское (или скажем: мелкобуржуазное. – И. М.) происхождение: атмосфера косности, оборванная учеба в гимназии – я остался девятиклассником – обернулись манией величия, которая выразилась в желании явить миру нечто грандиозное».

Конечно, мании величия у Грасса никогда не было, но он действительно создал нечто грандиозное, что прочно вошло в историю мировой литературы XX века, – роман «Жестяной барабан». Осенью 1959 года, когда вышел первый тираж романа, Грасс с женой приехали из Парижа на Франкфуртскую книжную ярмарку, где «протанцевали всю ночь до утра».

Об этой «танцевальной ночи» Грасс рассказывал еще в своем знаменитом романе в новеллах «Мое столетие» (перевод С. Фридлянд), в главке, относящейся к 1959 году. «Как и всегда, мы с Анной в танце искали друг друга и находили, под музыку, сохраняющую ритм нашей молодости – диксиленд, – словно лишь в танце мы могли спастись от этого столпотворения: от лавины книг, спастись от всех этих важных персон и их разглагольствований – “Успех! Бёлль, Грасс, Йонзон выигрывают гонку!..”». Прильнув друг к другу, они «проплясали новое имя», и это имя было Грасс, и это была ночь триумфа. В гуле ярмарочных павильонов только и слышалось: «…“Бильярд”… “Догадки”, “Жестяной барабан”»… Речь шла о романах Бёлля «Бильярд в половине десятого» и Йонзона – «Догадки о Якобе». И тут же упоминался ставший потом бестселлером роман Грасса «Жестяной барабан».

Они танцевали и слышали «этот светский шепоток: “Вот наконец она возникла, немецкая послевоенная литература”…». Возможно, это самая главная фраза, которая была произнесена не только на этой вечеринке с танцами, устроенной издательством «Лухтерханд», но и в серьезной прессе, и критиками, и издателями, и читающей публикой. Но молодые супруги с наслаждением предавались танцу, и «груз увесистого кирпича на семьсот тридцать страниц» растворялся в этом танце. А количество проданных книг всё росло, и «мы поднимались от тиража к тиражу».

Когда кто-то выкрикнул «Тридцать тысяч!», предполагая также и последующую продажу лицензий Франции, Японии и Скандинавии, то есть в момент высшего торжества, у Анны «лопнула резинка», и она потеряла кружевную нижнюю юбку, после чего «легко выпорхнула из упавшей части своего белья и кончиком туфли отшвырнула ее именно туда, где стояли зрители, которые совместно с нами и за счет “Лухтерханд” отмечали уже несомненный бестселлер». Это был элегантный жест молодой балерины, и публика дружно выкрикнула: «Оскар! Оскар танцует!» Но, уточнял Грасс, «отнюдь не Оскар Мацерат на пару с дамой с телефонной станции отплясывал “Джимми-тигра”, это танцевали мы с Анной».

Оскар был героем «Жестяного барабана», но настоящим героем вечера был Грасс вместе с супругой, подбросившие друзьям своих первенцев, близнецов Франца и Рауля, приехавшие поездом из Парижа, где молодой писатель «в сырой дыре кормил коксом топку для двух комнат и писал главу за главой на фоне сырой стены…». Теперь они вдвоем «наслаждались успехом» и пытались «распробовать и сохранить на языке его вкус…».

Спустя год они покинули Париж и снова поселились в Западном Берлине, но на сей раз уже в пятикомнатной квартире (правда, полуразрушенного дома), большой семьей с детьми. Одну комнату отвели Гюнтеру, где он с помощью всё той же машинки «Оливетти» продолжил писательскую работу, придерживаясь, впрочем, определенного графика. «С тех пор я живу от страницы к странице, между одной книгой и другой. При этом остаюсь полон образов. Но рассказывать об этом не хватит ни луковицы, ни охоты». Так завершил свой мемуарный роман писатель Гюнтер Грасс, нобелевский лауреат, на пороге своего восьмидесятилетия.

Глава II
СОЛО НА БАРАБАНЕ

В 1959 году вышел в свет первый роман Гюнтера Грасса «Жестяной барабан», написанный в Париже, хотя некоторую подготовительную работу автор проделал раньше, еще в Германии. Сейчас, когда миновало уже первое десятилетие XXI века, можно с уверенностью сказать, что этот роман принадлежит к числу великих произведений последнего столетия.

Грасс ворвался в литературу стремительно и со скандалом. Роман принес шумный успех и сразу сделал Грасса одной из самых заметных фигур на литературной сцене ФРГ. Реакция читателей и критики была бурной, от самых восторженных отзывов о редкостном таланте молодого автора (Грассу, напомним, было в момент выхода «Жестяного барабана» 32 года) до грубой брани в адрес «осквернителя святынь», «безбожника», автора «порнографических мерзостей», развращающих немецкую молодежь. Одни провозгласили его «диктатором литературной моды» (к чему он, впрочем, никогда не стремился и что упорно отрицал), другие пытались выставить его «безнравственным чудовищем».

Почтенным бюргерам, отцам семейств он представлялся монстром, к книгам которого можно прикасаться разве что в перчатках. Ореол «аморальности» окружал его с того самого дня, как сенат вольного ганзейского города Бремена отказался присудить ему литературную премию по причине «безнравственности» его сочинения.

Весьма активный в те годы публицист Курт Цизель, из тех, кто и не пытался расставаться с нацистским идейным багажом, подал на Грасса в суд – в 1962 году, когда вслед за «Жестяным барабаном» появилась (вошедшая потом в знаменитую «Данцигскую трилогию») маленькая повесть или скорее новелла «Кошки-мышки». Дизель обвинил Грасса в распространении «развращающих сочинений». После того как прокурор города Кобленца прекратил дело, Цизель обжаловал его решение, обратившись к генеральному прокурору.

Он же послал премьер-министру земли Рейнланд-Пфальц письмо, в котором требовал, чтобы глава «христианского земельного правительства» воздействовал на министра юстиции, дабы тот положил конец «скандальной деятельности» автора нашумевших произведений. Иначе, пригрозил Цизель, он обратится к «дружественным» депутатам ландтага с просьбой сделать запрос министру юстиции и тем решительно противостоять не унимающемуся автору «фекалийных сочинений». Сам же Цизель в близких ему по духу периодических изданиях не стеснялся подвергать ставшего уже широко известным и признанным, в том числе и за рубежом Германии, писателя самым грубым оскорблениям, в результате чего в 1967 году уже Грассу пришлось обращаться в суд.

О результатах этого длившегося многие годы дела Немецкое информационное агентство (ДПА) сообщило в 1969 году: «Публицист Курт Цизель имеет право и дальше именовать писателя Гюнтера Грасса “сочинителем самых гнусных порнографических мерзостей” и “осквернителем католической церкви…”. Ему запрещено лишь называть так Грасса “вне литературно-критического контекста”».

Таким образом, те, кто еще в начале 1960-х годов называл Грасса «монстром похабщины», «сочинителем непристойностей», вызывающих «сексуальный шок», получили от судебных инстанций нечто вроде индульгенции. И хотя ПЕН-клуб выступил в защиту Грасса, многие его коллеги – писатели и критики – не без злорадства наблюдали за тем, как выдающийся художник подвергается недостойным нападкам.

Оставляя в стороне совершенно очевидные мотивы, побудившие правого радикала Цизеля выливать помои на писателя, яростно осуждавшего нацизм и кровопролитную войну, заметим, что выписанные мастерской рукой эротические пассажи в сочинениях Грасса уже через короткое время, на фоне сексуальной революции и молодежного движения на Западе, стали казаться – рядом с сочинениями других европейских и американских авторов – наивно-лукавыми и не имеющими ни малейшего отношения к порнографии.

Все эти обвинения в «эпатаже» не стоили бы и выеденного яйца, если бы за ними не стояло явно выраженное неприятие политических и эстетических представлений: он резко выступал против националистического чванства и бредовых расовых идей нацизма, а как художник внес в литературу множество эстетических новаций, вызывая естественное раздражение у всех, кто тосковал по «старым добрым временам» и воспринимал лишь «отражение жизни в формах самой жизни». В ФРГ, как выясняется, таких граждан было немало.

В 1971 году в интервью известному критику X. Л. Арнольду Грасс сказал: «Для меня зло воплощалось не в судебном решении, а в безмолвии немецкой интеллектуальной общественности, с каким она встретила решение суда. Частично эта реакция, как я ее понял, означала: ну что ж, Грасс получил по зубам, и только немногие, я думаю, поняли, что тем самым и они получили по зубам… Я полагаю, что такая нетолерантная, ханжеская позиция распространена в интеллектуальной среде так же широко, как и в обывательской…»

В 1969 году в Мюнхене Грасса наградили медалью Теодора Хойса (первого президента ФРГ). Но в том же городе высший земельный суд вынес приговор, согласно которому всё тот же Цизель мог продолжать – «в литературном смысле» – именовать Грасса «автором худших порнографических мерзостей».

По словам Грасса, его противник «вылавливал из “Жестяного барабана” отдельные цитаты, изолированные фразы и нанизывал их одну на другую». Таким способом, говорил Грасс, «можно погубить многие произведения». На вопрос собеседника, бравшего у него в феврале 1969 года это интервью, сможет ли он «перед лицом сегодняшней сексуальной волны еще выдержать конкуренцию», Грасс невозмутимо ответил, что его тщеславие никогда не было связано с этой сферой. «Главное для меня, – сказал он, – изображать реальность и при этом ничего не упускать… Сексуальное поведение – часть реальности. В “Жестяном барабане” я изобразил мелкобуржуазную среду и, соответственно, сексуальное поведение этой среды…»

«Мелкобуржуазная», обывательская среда – всегдашний и излюбленный объект изображения Грасса, называющего атмосферу внутри этого слоя «душной», «удушливой», «смрадной». И в то же время он не раз подчеркивал, что не считает возможным отделять от этой среды самого себя, ибо именно в такой атмосфере он родился и жил до того, как вошел в иную среду – литературно-художественную.

Что же касается его тогдашней травли, то, по словам писателя, «тут сказался и момент политического расчета, особенно в Баварии, а в том, что связано с судебным решением, еще и зависимость от государства, то есть зависимость баварских судов от ХСС» (правящей в то время Баварской народной партии, входящей в коалицию с ХДС, партией Аденауэра).

Итак, эротические эпизоды были частью реального мира, изображаемого фантазийно, часто абсурдистски и гротескно. Грасс не раз отмечал в беседах и комментариях, что сексуальный мир неотделим от реальности и миновать его писатель не может. Что же касается «аморализма» Грасса, то любому, кто внимательно прочтет его произведения, станет ясно, что он выступает не против морали, а против ее выхолощенного, лживого, закоснелого образа, укоренившегося в обыденном сознании.

Заметим попутно, что многое из того, за что лицемеры и бездари обрушивались на Гюнтера Грасса, как раз и являлось причиной, по которой «Жестяной барабан» невозможно было издать в Советском Союзе. Не менее существенным обстоятельством было полное отсутствие пиетета по отношению к странам «реального социализма» (точно такое же, впрочем, как и к миру «реального капитализма»). В Польше, к примеру, был сделан перевод его романа, но издать книгу не удалось, и она стала частью подпольного «самиздата».

В «Жестяном барабане» всё было ново: и фигура рассказчика, и гротескный взгляд на Германию XX века, и острая парадоксальность созданного автором художественного мира, где грубая вещественность и сочная раблезианская полнота жизни сочетаются с беспощадной сатирой и яростным низвержением кумиров и авторитетов.

Стремление разбить вдребезги привычные представления, всё косное и застоявшееся перевернуть вверх дном, «проветрить» затхлый обывательский мир, на всё взглянуть под неожиданным углом зрения, с определенной провоцирующей дистанции характерно для всех произведений Грасса. Но поскольку «Жестяной барабан» – первый и, на наш взгляд, самый яркий роман, рисующий картины одновременно ясные и в то же время непостижимые, прозрачные и зашифрованные, знакомые и очужденные[1]1
  «Эффект очуждения» (Vertfremdung) – литературный прием, особенности которого сформулированы драматургом Бертольтом Брехтом, широко используется современным литературоведением.


[Закрыть], простые, но передающие весь ужас реальности, сконцентрированной и сфокусированной особым углом зрения рассказчика, он вызывал у одних восторг, у других полное непонимание и отторжение.

Построенное внешне в столь хорошо знакомой немцам, по крайней мере со времен Гёте, традиции «романа воспитания» и в то же время издевательски перечеркивающее ее, это произведение скорее «роман антивоспитания». Он сродни «плутовскому», или пикарескному роману, идущему изначально из Испании. В Германии этот вид романа, героем которого является бродяга, плут, укоренился еще в XVII веке. Недаром Грасс, говоря о своих предшественниках, всегда (при всём меняющемся наборе имен) называет Гриммельсхаузена с его романом «Симплициссимус».

В разное время он упоминает как своего духовного предшественника Георга Бюхнера (утверждая, что все «Беккеты, Ионеско, Адамовы», то есть представители европейского абсурдизма XX века, учились у Бюхнера), признается в своей привязанности к немцу Жан Полю, а также англичанину Лоренсу Стерну и особенно французу Рабле и обобщает: на него оказывали влияние те, от которых он узнавал что-то новое, но которые не поучали его, подняв вверх указательный палец.

На предположение одного из собеседников о том, что Грасс питал и питает симпатию к барабанщику Ле Грану (из «Путевых картин» Гейне) писатель ответил, что неверно было бы считать Ле Грана прообразом героя «Жестяного барабана», но согласился, что оба они происходят из европейской традиции пикарескного романа. В интервью 1974 года (X. Л. Арнольду) он подробнее ответил на вопрос о традиции. «Как и у всякого писателя, у меня есть свои предшественники. Что касается прозы, то она идет от романной формы не столько национальной, сколько европейской; конечно, пикарескный роман – испанского происхождения, но он распространился по всей Европе, у нас – благодаря Гриммельсхаузену… Оттуда всё идет, перепрыгивая через нации и литературы: влияние Рабле через “перевод” Фишарта на нашу барочную литературу… Стерн со своим “Тристрамом Шенди”, который имеет больше связи с Рабле, чем остальная английская литература – со Стерном; Лихтенберг, который открыл Стерна для нас, и Жан Поль, который перенес всё это в наши условия…» Далее Грасс назвал писателя XX века Альфреда Дёблина, который «всегда выступает с чем-то новым» и «своими книгами сам себя ставит под вопрос». Его роман о Валленштейне, появившийся во время Первой мировой войны, и роман «Горы, моря и гиганты» – это два совершенно разных подхода к литературе. А тот факт, что роман «Берлин, Александерплац» (1929) – шедевр Дёблина – в Германии так мало читают и потому он малоизвестен, говорил Грасс, свидетельствует о «нашем отношении к литературе, даже к нашим современным классикам». Позднее Грасс написал эссе «Мой учитель Альфред Дёблин», и это стало признанием той особой роли, которую сыграл Дёблин в его творческом становлении.