Текст книги "Скрипка Льва"

Автор книги: Хелена Аттли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 15 страниц)

В те времена существовала целая иерархия скрипок и скрипачей. На вершине находились «старые итальянцы», чьи владельцы – виртуозные исполнители – преуспели в Лондоне и Мадриде, Вене и при самых престижных германских дворах, в Праге, Париже и Санкт-Петербурге. Они не просто играли итальянскую музыку, они исполняли ее так, что очаровывали публику по всему миру. На Чарльза Бёрни было непросто произвести впечатление, но и он заявил в 1770 году, что «по-настоящему удивлен» игрой виртуоза Джованни Пьянтаниды. Судя по его рассказу, страсть по-прежнему была определяющей чертой виртуозных выступлений итальянцев, как и в те времена, когда Корелли производил неизгладимое впечатление на публику по всей Европе семнадцатого века. Без сомнения, Пиантанида продемонстрировал «весь огонь молодости, в сочетании с хорошим тоном и современным вкусом» несмотря на то, что ему «было уже далеко за шестьдесят»[66]66
  Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy, Elibron Classics, 2005, p. 124.


[Закрыть].

Отправляясь в турне, виртуозы, как правило, планировали заработать денег и поскорее вернуться домой. Однако в начале восемнадцатого века почти при каждом королевском дворе в Европе был свой оркестр, и находилось множество итальянских скрипачей, желающих получить постоянную работу за границей в этих богатых и влиятельных обществах. Конечно, местные музыканты легко могли бы сыграть всю итальянскую музыку, изданную зарубежными издательствами и распространяемую по всему континенту, но для некоторых властителей этого было недостаточно. Им нужны были настоящие итальянцы в придворных оркестрах, с настоящими итальянскими операми, ораториями, кантатами и сонатами, пропитавшими их, и они нанимали музыкантов с другого края Европы, нимало не колеблясь, как они нанимали поваров, художников или солдат. Работа по поиску и отбору подходящих исполнителей могла занимать немало времени, поэтому правители зачастую поручали ее своим послам в Италии. Если же посланник был слишком занят или слишком благороден для такой работы, она делегировалась его секретарю, а часто просто находили агента или связывались с одним из итальянских импресарио, которые объезжали Европу в поисках именно таких вакансий[67]67
  R. Strom (ed.), The Eighteenth-Century Diaspora of Music and Musicians, Brepols, 2001.


[Закрыть].

Нижние этажи музыкальной иерархии были заполнены никому не известными скрипачами, которые покинули Италию в поисках работы. У них обычно не было предварительной договоренности с каким-либо оркестром, но, тем не менее, они отправлялись за границу, полные оптимизма, поскольку знали, что итальянцы и их музыка востребованы повсюду. Ничто, к тому же, не могло сравниться с популярностью оперы как дома в Италии, так и за рубежом, поэтому многие скрипачи присоединялись к странствующим оперным труппам. Звучание итальянской музыки вскоре стало настолько привычным повсюду, что некоторые люди даже связывают начало культурного единения в Европе с влиянием этих музыкальных переселенцев из Италии[68]68
  Gesa Zur Nieden, in Musicians' Mobilities and Music Migrations, Biographical Patterns and Cultural Exchanges by Gesa Zur Nieden and Berthold Over (eds.), Transcript verlag, Blelefeld, 2016, p. 9.


[Закрыть]. В 1774 году за границей было столько музыкантов всех мастей, что один из современников заметил: «В Европе нет даже удаленного уголка, где бы вы не встретили итальянских певцов и музыкантов...»[69]69
  John Rosselli, Music and Musicians in Nineteenth-Century Italy, Batsford, 1991, p. 17.


[Закрыть]. Он легко мог распространить это утверждение на Россию, потому что путь туда был уже проторен. Говорят, что в 1730 году труппа комической оперы прибыла в Москву через Варшаву. Как прошло путешествие? Прекрасно, по словам примадонны, которая даже не упомянула об огромном крюке, который им пришлось сделать вокруг болот и лесов под Киевом, кишащих волками, добавив к их путешествию шесть недель, но при этом пожаловалась на нехватку шоколада[70]70
  Ibid.


[Закрыть].

Скрипки и их владельцы регулярно совершали подобные путешествия, а четыре года спустя неаполитанский скрипач Пьетро Мира вместе с композитором и скрипачом Луиджи Мадонисом отправились из Италии в Санкт-Петербург, чтобы работать при дворе императрицы Анны Иоановны. Почти сразу после их прибытия императрица отправила Миру назад домой с поручением нанять лучшую оперную труппу, которую можно было купить за деньги. Год спустя он вновь проделал тот же путь, совершив 2600-километровое путешествие из Венеции, но теперь уже в компании более тридцати выдающихся итальянских скрипачей и музыкантов, певцов и танцоров, актеров, декораторов и техников, с присоединившимся к ним композитором-неополитанцем Франческо Араджа, которого императрица Анна назначила своим «маэстро ди капелла». В этой роли Араджа заполнил российский императорский двор итальянской музыкой, удовлетворяя потребность императрицы в новых операх к каждому событию государственной важности, её желание новых интермеццо в придворном театре каждую пятницу, зрелищных развлечений ко дню рождения и годовщине ее коронации. Императрица Анна была так довольна работой Миры, что в 1736 году пожаловала ему титул придворного шута. Возможно, это прозвучит как сомнительный комплимент, но, как говорили, это было более престижное звание, чем звание композитора или скрипача. Мира пробыл в Санкт-Петербурге девять лет, а Луиджи Мадонис более тридцати лет проработал скрипачом-солистом при российском дворе. Сонаты для скрипки и баса, сочиненные Мадонисом в 1738 году и посвященные императрице, были одними из первых музыкальных произведений, когда-либо напечатанных в России[71]71
  Marina Ritzarev, Eighteenth-Century Russian Music, Ashgate, 2006, pp. 39—41.


[Закрыть].

Не имело значения, куда уезжали работать итальянские скрипачи – в Россию, Францию ​​или Австрию – повсюду они воссоздавали маленькую Италию. Куда бы ни попадали, исполняя исключительно итальянскую музыку, они жили и ели вместе, разговаривали и играли только друг с другом. Одно из таких сообществ процветало в Праге между 1724 и 1734 годами, но Маленькая Италия в Праге отличалась тем, что была колонией оперного мира Венеции. Среди этих скрипачей и вокалистов, декораторов и либреттистов сплетни замыкались исключительно на музыке и музыкантах Венеции, и в течение десятка лет они перемещались между двумя городами, как если бы это 750-километровое путешествие было необременительной прогулкой. Если бы путешествие скрипки Льва на восток началось именно таким образом, я полагаю, она бы отправилась из Венеции в составе целой армии, потому что, помимо певцов, скрипачей и других музыкантов, в путешествие отправлялись либреттисты, переписчики нот, художники-постановщики, художники по костюмам. Все они проходили прослушивание или собеседование у Антонио Денцио, тенора и старого профессионала с огромным опытом работы в театрах северной Италии. Он действовал по указанию венецианского импресарио по имени Антонио Мария Перуцци, получившего разрешение поставить первые оперы, которые когда-либо увидели в Праге[72]72
  Большая часть моей информации о Перуци и его труппе взята из Daniel E. Freeman, The Opera Theater of Count Franz Anton von Sporck in Prague , in Janacek and Czech Music: Studies in Czech Music, Volume 1, M. Beckerman and G. Bauer (eds.), Pendragon Press, 1995.


[Закрыть].

Толпа этих итальянских переселенцев включала младенцев, детей, мужей и жен, а к тому же матерей или сестер всех незамужних женщин. Скрипка Льва должна была быть помещена вместе со всеми музыкальными инструментами и скарбом на одну из повозок, в которых дети сидели на покрашенных театральных скамьях, а младенцы укладывались спать среди театральных костюмов и тюков с декорациями. Их маршрут пролегал из Венеции в Верону и далее через перевал Бреннер. Менее чем через две недели они прибыли в Линц. Именно там Денцио получил письмо от Перуцци. Он довольно поздно сообразил, что аристократы массово покидали Прагу летом, оставляя город без потенциальных любителей оперы. Прага находится в 750 километрах от Венеции, но Перуцци советовал им продлить путешествие примерно на сотню миль до северо-востока Чехии, где граф Франц Антон фон Шпорк ждал их в своем загородном имении.

Несомненно, они устали к тому времени, когда добрались до огромного поместья графа фон Шпорка, и им не потребовалось много времени, чтобы понять, что, хотя большинство людей в Европе восемнадцатого века без ума от итальянской оперы, граф фон Шпорк не был одним из них. Все, что он хотел от них, – это представление, способное произвести впечатление на гостивших у него принцессу и её мужа, пользовавшегося значительным влиянием при дворе в Вене. Но к тому времени, когда пропыленная, растрепанная и вряд ли способная кого-нибудь впечатлить труппа прибыла на место, важные гости уже покинули замок. И все же наличие в графском имении венецианской оперной труппы было весьма престижным для любого места Европы восемнадцатого века, так что фон Шпорк с радостью воспользовался возможностью произвести впечатление на своих соседей и гостей из Праги и Силезии, позволив всем предположить, что он привез труппу из Италии за свой счет.

Если скрипка Льва была частью труппы Перуцци, она провела остаток лета, исполняя оперы три раза в неделю для космополитичной публики, находящейся в праздничном настроении, а также развлекая гостей на банкетах фон Шпорка и аккомпанируя танцам на его летних балах. В конце лета труппа, наконец, переместилась в Прагу, где и просуществовала целое десятилетие.

Перуцци был финансистом без денег, менеджером без организаторских способностей, и он постоянно находился в Праге. Между ним и Дензио был заключен контракт и финансовое соглашение, инициатива подписания которого принадлежала Перуцци, но которое он так и не смог выполнить. Он не платил Денцио так регулярно, как предусматривало соглашение, и они постоянно спорили, кто будет руководить каждой постановкой и на какие новые тексты должен писать музыку композитор. Перуцци поссорился с графом фон Шпорком и был обвинен в неуважительном отношении к местному судье. В конце концов Денцио удалось сосредоточить контроль над компанией в своих руках, но финансовое положение только ухудшалось. Фон Шпорк не стал помогать ему, и карьера Денцио закончилась в тюрьме должников – история, которую до сих пор рассказывают, чтобы умерить оптимизм любого итальянского импресарио, надеющегося добиться коммерческого успеха оперы.

Когда труппа терпела неудачу, как это иногда случалось по всей Европе и случилось в Праге, скрипачи со своими инструментами покидали её. Но куда бы они ни направились, итальянские скрипки звучали так же прекрасно, как и дома, потому что итальянская музыка была принята повсюду и уже стала универсальным языком. Некоторые скрипки, как верные слуги, в конечном итоге возвращались домой вместе с музыкантами, но иные, должно быть, были проданы за границу, сломаны и брошены, украдены или отданы за долги, поэтому вскоре возникла диаспора итальянских скрипок, почти такая же большая, как диаспора музыкантов. Возможно, скрипка Льва в поисках лучшей доли прошла путь, проложенный музыкальными мигрантами до России.

Несмотря на неудачи отдельных импресарио и их трупп, популярность оперы неуклонно росла, так что к началу девятнадцатого века такой композитор, как Россини, мог рассчитывать, что в любой точке Европы к нему будут относиться как к суперзвезде. Или, как Стендаль написал в биографии композитора: «Наполеон мертв, но миру уже явился новый завоеватель, и от Москвы до Неаполя, от Лондона до Вены, от Парижа до Калькутты его имя постоянно у каждого на языке». Опера нашла свое отражение в романах Стендаля, и он сделал Ла Скала в Милане местом для ключевой встречи в «Пармской обители». Ни графиня Пьетранера, ни граф Моска не заботятся о том, какая опера идет на сцене, потому что они, глядя друг на друга через зрительный зал, были слишком заняты наблюдением за театральными часами, которые «каждые пять минут извещали публику о приближении момента, когда становилось приличным посещать ложи знакомых» и тогда не прерываясь разговаривать друг с другом[73]73
  Стендаль, Пармская обитель.


[Закрыть]. Мне вспомнилась эта сцена, когда я несколько лет назад попала в Театро ди Сан-Карло в Неаполе. Я думала, что нам очень повезло достать билеты в оперу в день спектакля, но была середина недели, и когда мы пришли, в огромном зале все еще было много свободных мест. Хотела бы я рассказать вам что-нибудь о спектакле, но все, что мне запомнилось, – это старушки в шубах. Казалось, они были повсюду: в вестибюлях и просторных холлах, в партере и в выкрашенных золотом ложах, возвышавшихся над нами. Они приветствовали друг друга в этих огромных помещениях криками, подобными крикам каких-то заморских птиц. Наблюдая за ними, я подумала, что это было такое же собрание элегантного общества, как и в тот вечер, который описал Стендаль, и так же, как в романе, поднявшийся занавес никак не прервал течение их бесед, и я вообразила, что на моих глазах в этом зале разворачиваются такие же драмы.

Однако теперь меня в Италию вернула не сама опера, а мир, окружающий ее, потому что это был именно тот мир, в котором обитали итальянские скрипки. Я могла бы вернуться в Неаполь или отправиться в какой-нибудь другой великий оперный дворец, такой как Ла Скала в Милане или Ла Фениче в Венеции, но я предпочла думать о скрипке Льва, ведущей за собой оркестр в более простом и демократичном антураже маленького городского театра. Россини приехал из Пезаро в Ле-Марке на Адриатическом побережье Италии, где в каждом маленьком приморском городке был свой оперный театр. Повсюду театры стояли на центральной площади рядом с церковью и муниципалитетом, они принадлежали к «святой троице» зданий, когда-то необходимых для жизни этих небольших сообществ. Первоначально оперный театр представлял собой простое деревянное здание. Когда он сгорел – как это было почти всегда и повсюду – скромное здание, как правило, заменили грандиозным строением с колоннами в неоклассическом стиле, покрытым тонкой штукатуркой, и с красиво раскрашенным деревянным залом, так что, хотя Ле-Марке был одним из самых изолированных регионов на полуострове, здесь построены одни из лучших театральных зданий в центральной Италии[74]74
  Il Teatro nelle Marche, architettura, scenografia, spettacolo, ed. Fabio Mariano, Nardini, 1997, p. 80.


[Закрыть].

В этих местах скрипачи зависели от меценатов, которые выделяли средства для новых оперных театров, и которые давали им работу. В Ле-Марке капитал обычно создавался консорциумами землевладельцев, которые искали способы реинвестировать прибыль от своих загородных имений. Театр никогда не был полностью надежным способом вложения средств, но, тем не менее, эти изворотливые бизнесмены могли рассчитывать на неплохую прибыль в течение оперного сезона. Остальные деньги на строительство были собраны за счет продажи театральных лож задолго до завершения строительства. Ложи становились частной собственностью, которую можно было покупать и продавать, закладывать или даже сдавать в аренду, как и любую другую собственность в городе. В богатых семьях ключ от ложи передавался из поколения в поколение, как ключи от их городских дворцов и загородных вилл.

Когда строительные работы закончились и новый театр был готов принять зрителей, жители Пезаро и других приморских городов Ле-Марке во время карнавального сезона ожидали появления новой оперы с новыми декорациями и костюмами. Премьеры происходили и в особых случаях, например, дни святых или во время fierafranca, ярмарки беспошлинной торговли, которая привлекала в город Сенигаллия в Ле-Марке толпы торговцев и покупателей со всей Италии. Это был затратный бизнес, но основную часть риска брал на себя импресарио, который должен был предоставить полный комплект, то есть либретто, музыку, вокалистов, скрипачей и других музыкантов. В маленьких театрах оркестр приходилось каждый год создавать заново, сочетая местных любителей и опытных гастролеров. Некоторые из струнных исполнителей были свободными музыкантами, которые постоянно путешествовали по полуострову, объезжая всю северную и центральную Италию, останавливаясь в Неаполе, Катании и Палермо на Сицилии[75]75
  Ibid., p. 24.


[Закрыть]. Другие были людьми, известными в городе как ремесленники, так что вы могли обнаружить в оркестре местного сапожника, который во время, свободное от игры на контрабасе, по-прежнему носил кожаный фартук[76]76
  M. Salvarini, Il Teatro La Fenice di Ancona, Cenni storici e cronologia dei drammi in musica e balli, Fratelli Palombi Editori, 2001, p. 56.


[Закрыть]. Импресарио, работающие в Ле-Марке, иногда заходили ещё дальше в стремлении к экономии, одалживая музыкантов из военного оркестра, расположенного где-нибудь поблизости, потому что те играли в обмен на ночлег и пищу[77]77
  G. Moroni, Teatro in musica a Senigallia, Fratelli Palombi Editori, 2001, p. 18.


[Закрыть].

Страсть к опере охватила Италию как болезнь, Стендаль даже дал этой болезни название. Он назвал это меломанией, или «чрезмерной чувствительностью к музыке», и описал одну жертву-зрителя, который «испытывал столь явное удовольствие», что снимал обувь во время спектакля. Это не стоило бы упоминания, если бы, когда «какой-то действительно великолепный отрывок глубоко его трогал», он не швырял свои туфли через плечо в зрителей. А ещё был случай с печально известным скрягой из Болоньи, который, забыв о своих жизненных принципах, вытащил все деньги из карманов и стал разбрасывать их по залу, «когда музыка затронула какие-то тончайшие струны его души»[78]78
  Stendhal, Life of Rossini, John Calder, 1956, p. 399.


[Закрыть]. Посетив Венецию в 1813 году, сразу после триумфальной премьеры «Танкреда» Россини, Стендаль обнаружил, что весь город охвачен меломанией в такой степени, что невозможно было укрыться от пения людей, исполнявших отрывки из арий новой оперы, а один из городских судей даже пригрозил очистить галерею для публики в городском суде, потому что все пели «Mi rivedrai, ti rivedrò»[79]79
  Ibid., p. 48.


[Закрыть]. Однако некоторые из симптомов меломании были более серьезными, и один из неаполитанских врачей обвинил Россини в более чем сорока случаях «лихорадки мозга или сильных нервных судорог» среди молодых дам, присутствовавших на исполнении его оперы «Моисей в Египте».

Джузеппе Томази ди Лампедуза – автор романа «Леопард» – также считал одержимость Италии оперой инфекцией или даже раком, которые вспыхнули сразу после наполеоновских войн и затем стремительно распространились по полуострову. Он считал, что эта страсть поглощает всю энергию Италии, предназначенную самым разным искусствам, поэтому, когда мания пошла на спад в начале двадцатого века, творческая жизнь Италии «была подобна полю, которое саранча опустошала в течение ста лет»[80]80
  Quoted by David Gilmour in The Last Leopard, Quartet, 1988, pp. 102—3.


[Закрыть].

Однажды в октябре я решила исследовать это необычное явление, отправившись в Пезаро, куда и прибыла хмурым и ветреным днем. Я выбрала отель в получасе ходьбы от центра старого города, соблазнившись обещанием вида на море. Обещание есть обещание, и если я высовывалась с крошечного балкона из своей комнаты и поворачивала голову вправо под немыслимым углом, то возникал и обещанный вид – полоска Адриатики, по которой свежий ветер гнал пенистые волны. К ужину начался настоящий шторм. Похоже, большинство ресторанов на набережной уже закрылись на зиму, а администратор в отеле сам был так холоден с клиентами, что мне захотелось как можно быстрее сбежать от него. Я задержалась ровно на столько, чтобы узнать дорогу к траттории, которая все еще была открыта и окна которой выходили бы на черный простор ревущих волн. В траттории меня посадили за отдаленный стол, который, по-видимому, резервируют в каждом ресторане для одиноких посетителей. Мне бы хотелось оказаться среди пар в другом конце комнаты, но, полагаю, официантка подозревала, не без оснований, что я буду подслушивать их разговоры. Вместо этого она поместила меня в уголке, выходящем прямо на море, где ветер сотрясал стены, а единственный другой столик заняла компания русских инженеров.

Мне никогда не нравилось есть в одиночестве, но, как и любой, кто путешествует по работе, я освоила множество способов принимать пищу в отсутствие компании. В тот вечер я достала свой блокнот и перечитала заметки, которые сделала перед отъездом из дома. «Россини, – было написано наверху одной страницы, – родился в Пезаро в 1792 году». Он покинул этот городок, когда ему было восемь лет, но тем не менее я уже видела его добродушное лицо на бортах автобусов, в окнах магазинов и ресторанов по всему городу, и мне он напоминал английского писателя и комика Стивена Фрая. Трехэтажный дом, в котором родился Россини, был превращен в музей, в Палаццо Моска проходила выставка, посвященная 150-летию его смерти, и каждое лето здесь проводился оперный фестиваль, а консерватория была основана на средства, завещанные им. Когда я заглянула в меню, Россини оказался и там, потому что был он известным гурманом, и ему даже приписывают изобретение нескольких рецептов сытных мясных блюд. Если бы мне захотелось поужинать в тот вечер по-французски, я могла бы попробовать блюдо под названием Tournedos Rossini (Гастроли Россини), которое он, должно быть, изобрел, когда перебрался из Италии в Париж в 1824 году. Но хотя декадентское сочетание в нем нежного телячьего филе, фуа-гра и трюфелей показалось мне идеальной метафорой роскошной оперы, такое было не для меня.

Вот что за мир я обнаружила в Пезаро, но русские инженеры вскоре отвлекли меня от внимательного перечитывания моих заметок. Похоже, они сделали заказ с некоторым запасом, потому что на их столе уже не хватало места для всех тарелок, которые официантка ещё должна была принести. Казалось, каждое блюдо, которое подавалось, оказывалось сюрпризом для клиентов, хотя она изо всех сил старалась объяснить, что это такое. В тот вечер они решили съесть рыбу, и если бы я полагалась на пантомимические пояснения официантки, что такое морской окунь, я была бы так же сбита с толку, как и они.

На следующее утро светило яркое солнце, но дул пронизывающий ветер с Балкан – комбинация, которую мои старшие итальянские друзья назвали бы «дурно влияющей на людей», указав в качестве подтверждения своего заключения на администратора в моем отеле. Я шла к центру города по слежавшемуся песку. Гостиницы и купальни, покрытые облупившейся краской, были заколочены, и кто-то сгреб все брошенные игрушки в кучки и забыл о них. Красные каноэ спасателей лежали вверх днищами, а чайки и рыбаки оккупировали парапеты набережной. Я направлялась в Театр Россини, который, как и многие другие театры Ле-Марке, стоял на месте более старого заведения. Teatro del Sole, как его называли, был устроен в 1637 году в старом здании конюшни. Зрительный зал, наверное, всегда сохранял свою деревенскую атмосферу и свои оригинальные балки, почерневшие от времени. Его украсили несколькими простенькими фресками и поставили в зале несколько кресел для папских делегатов и представительниц прекрасного пола. Однако к началу XIX века местным аристократам захотелось чего-нибудь более элегантного. Мне не нужна была карта, чтобы найти новый театр, который в 1818 году занял место старого, потому что все, что нужно было сделать, это выйти с пляжа и идти не сворачивая по улице Виа Россини, а затем пересечь Пьяцца дель Пополо и достичь границы старого города. Улица была заполнена детьми, направлявшимися в школу, и в то утро Пезаро выглядел чисто вымытым, как будто он освободился от неизбежных проблем, присущих городам большего масштаба.

Театр Россини был одним из, по крайней мере, шестисот театров, построенных или реконструированных в Италии в первой половине девятнадцатого века, и более половины из них были достаточно большими, чтобы принимать оперные постановки[81]81
  David Gilmour, The Pursuit of Italy: A History of a Land, Its Regions and Their Peoples, Allen Lane, 2011, p. 166.


[Закрыть]. Скрипки были сердцем оперы еще с семнадцатого века, и это, в определенном смысле, делало их важным экономическим фактором – помимо создания рабочих мест в строительной отрасли, опера стимулировала экономику и денежное обращение в городах по всему итальянскому полуострову. Опера привлекала туристов как из других итальянских городов, так и из-за границы и породила тысячи рабочих мест для скрипачей и других музыкантов, оперных певцов, хористов, хореографов, танцоров, декораторов, художников по костюмам, швей и рабочих сцены[82]82
  John Rosselli, The Opera Industry in Italy from Cimarosa to Verdi, Cambridge University Press, 1984, p. 39.


[Закрыть].

Театр Россини оказался квадратным зданием из песчаника, в котором сохранились оригинальные двери конюшни Театро дель Соле. Гигантские и покрытые шрамами времени, они были надежно заперты, когда я подошла к театру, но у меня была назначена встреча с администратором, которая попросила меня подойти к входу на сцену и сразу предупредила, что у нас не так много времени, потому что репетиция вот-вот должна начаться. Через маленькую дверь она провела меня наверх, в пыльный коридор, куда выходили двери гримерных. Пройдя через сцену, где уже собирался актерский состав, мы спрыгнули в зал и внезапно погрузились в атмосферу театра, который, возможно, мало в чем изменился с момента его открытия в 1818 году. Скрипачи и другие музыканты разместились между сценой и партером, в котором нескольким счастливчикам достались скамейки, а остальные же во время репетиции стояли или ходили по залу.

Четыре яруса богато позолоченных лож возвышались над нами, напоминая ячейки гигантских сот. Акционеры театра, как правило, занимали пространство в середине второго яруса лож. Во время оперного сезона на четыре или пять вечеров в неделю ложа превращалась в семейную salotto – гостиную и столовую. Сходство усиливала серия портретов, развешенных на стенах зрительного зала, их позолоченные рамы обрамляли лица представителей самых богатых семей города. Престижность падала с каждым лестничным пролетом ведущим вверх. Менее значительные семьи размещались на третьем и четвертом ярусах, а когда я добралась до самого верха и вышла на балкон пятого этажа, то обнаружила пустую галерею без сидений. Это было место, где обедневшая знать Пезаро смешивалась со средним классом. Публику там было невозможно разглядеть снизу, но в качестве компенсации она получала один из лучших видов на сцену и зал.

Театр Россини рассчитан на 760 мест, но на фотографиях середины XIX века изображены люди, вываливающиеся из лож, набитых зрителями, так что на одном представлении может присутствовать тысяча или более зрителей. Можно было бы ожидать, что эта толпа будет уменьшаться во время представлениий следующих за премьерой, но этого не происходило. Театр был единственным местом, где можно было бывать в течение сезона. Публика могла опаздывать или уходить раньше, но во время сезона они никогда не пропускали ни одного вечера. И, бывая там, зрители могли проводить большую часть вечера за разговорами, едой, питьем, игрой в карты или даже вздремнуть, но обязательно отрывались от этих занятий, чтобы громко выразить свой восторг после некоторых особо удачных арий, так что певцам приходилось повторять их «на бис». Даже когда казалось, что никто вообще не слушает музыку, ощутимые волны эмоций проносились по залу, а коллективные вздохи и ободряющие крики временами заглушали выступление.

Скрипки были всего лишь маленькой деталью в огромном механизме соучастия и сопереживания, которым была опера в Италии девятнадцатого века. Они напитывались пóтом исполнителей, их окружала тесная толпа в партере, и они задыхались от изобилия запахов дорогих духов, исходящих из лож. Во время перерыва в театр вкатывались тележки, полные жареных рубцов, что добавляло в душную атмосферу запах бойни. В другие времена в оперном театре музыкантам, возможно, пришлось бы терпеть вонь мочи или чего похуже, распространяющиеся из темных углов коридоров и с лестничных площадок, запах подгоревшего ужина, разогреваемого на маленьких печах, которым занимались слуги в коридорах, вестибюлях и дверных проемах. К счастью, Театр Россини был театром девятнадцатого века, и публика в Пезаро соответствовала стандартам девятнадцатого века.

То же самое происходило во время оперного сезона в маленьких театрах по всему Ле-Марке. В Театро делла Фортуна городка Фано, кроме самого театрального зала, жизнь кипела и в огромных вестибюлях, холлах и других общественных местах. Это тоже было обычным явлением в театрах восемнадцатого и девятнадцатого веков, когда эти помещения были оборудованы карточными столами, а театры получали дополнительный доход, функционируя ещё и как казино. Можно было купить билеты, по которым разрешался только вход в здание. Люди приходили поесть продаваемую в перерыве еду и поиграть в карты. Если они передумали и решили посмотреть спектакль, им приходилось покупать еще один билет, теперь уже в зрительный зал.

К тому времени, когда я оказалась в Пезаро, я уже побывала во многих оперных театрах, величественных соборах и знаменитых дворцах, где на скрипке Льва, возможно, играли элитарную, сдержанную городскую музыку, известную как musica colta (академическая музыка). «Тебе, похоже, надоели шикарные скрипки», – заметила одна из моих подруг, и, возможно, она была права. Я захотела узнать о возможной иной жизни скрипки Льва, и вскоре начала воображать, как она играет популярную музыку, которая когда-то разносилась над полям и звучала в пыльных деревнях сельской Италии, а также в её городских рабочих кварталах.

НАРОДНАЯ МУЗЫКА

Цыганские скрипки и итальянская народная музыка

В каждом регионе Италии была своя местная популярная музыка, свои печальные мелодии о тяжелых утратах, разлуке и несчастной любви, свои радостные: о свиданиях с любимыми, о карнавалах и о Рождестве. Музыка была неотъемлемой частью повседневной трудовой жизни и идентичности различных ремесел и профессий. У рабочих на серных рудниках Сицилии была своя собственная музыка, а у сицилийских рыбаков – своя. Пели докеры в Генуе, повсюду исполняли и слушали свои мелодии contadini – пастухи, а крестьяне сочиняли песни для разных работ в течение сельскохозяйственного года. Были песни для посевной и для жатвы, сбора фруктов и сбора оливок. Сегодня многие из этих работ механизированы, и пение уходит в прошлое, но если вам случится оказаться в сицилийской апельсиновой роще во время сбора урожая, вы поймете, что некоторые традиции все же остаются. Утром сборщики пристраивают лестницы к деревьям и забираются вглубь их крон. Будет удачей увидеть после этого хотя бы руку или верх шерстяной шляпы, но вы всегда можете узнать, где сейчас находятся сборщики, просто прислушавшись к звуку песен, которые сопровождают их перемещения от дерева к дереву в течение всего дня.

Музыка в одной маленькой итальянской деревне всегда сильно отличалась от музыки в другой, точно так же, как рецепты хлеба, вкус оливкового масла или диалект, на котором говорят местные жители. Между мелодиями, звучащими на юге на улицах Неаполя и на севере в горных деревнях, всегда существовал столь разительный контраст, что трудно поверить, что их сочинили в одной и той же стране. Не стоит, однако, забывать, что Италия до объединения в середине девятнадцатого века никогда не была единой страной в политическом смысле. Это затрудняло связи между разными частями полуострова, делало путешествия даже на небольшие расстояния утомительным процессом, который требовал частых остановок на грязных таможенных постах, где корыстные служители проверяли проездные документы путешественников и досматривали их багаж. И горе тем, кому пришлось пересечь территорию, пораженную чумой, потому что тогда вас заставили бы провести несколько унылых недель в карантине.

Трудности, создаваемые для путешественников политическим разделением, усугублялись естественными контурами ландшафта. Апеннины разделяют Италию на две части, вставая, как стена, по ее центру с севера на юг, так что даже в наши дни путешествие с востока на запад оказывается непростым. Попробуйте добраться поездом из Рима, расположившегося на западном побережье, в Пезаро – на восточном, и вам придется сначала ехать на север, в Болонью, а затем пересесть на другой поезд, который повезет вас в обратном направлении на юг теперь уже по восточному побережью.