Текст книги "Скрипка Льва"

Автор книги: Хелена Аттли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 15 страниц)

Когда музыка не развлекала гостей за ужином, некоторым придворным скрипачам могли поручить музыкальное сопровождение спектаклей, устраивавшихся детьми Медичи для своей матери, или же играть на праздничных церемониях, посвященных благополучному рождению очередного ребенка[47]47
  Suzanne G. Cusick, Francesca Caccini at the Medici Court: Music and the Circulation of Power, University of Chicago Press, 2009, p. 61.


[Закрыть]. Другим поручалось играть умиротворяющую музыку в комнате заболевшего или даже у смертного одра, и, как идеальные гости, скрипки находили верный тон во всех подобных случаях[48]48
  Ibid., p. 63.


[Закрыть].

Это была обычная работа, которую музыканты выполняли при дворах по всей Италии, но достаточно взглянуть на картины, развешенные по стенам галереи инструментов в Академии, чтобы понять, как все изменилось в 1690 году, когда инструменты Страдивари прибыли из Кремона во Флоренцию. Богатые деталями и красками картины были написаны между 1685 и 1687 годами художником Антонио Доменико Габбиани. Его покровителем был сам великий герцог Фердинандо, который смотрит на нас с портрета, висящего над входом в галерею. Его окружают певцы, композиторы и музыканты, и по их позам и выражениям лиц совершенно ясно, что эти люди не слуги, а друзья. Габбиани уделил инструментам такое же скрупулезное внимание, как и людям. Блеск металла на струне виолончели так же выразителен, как сверкающие кудри музыкантов и игра света на их атласных пиджаках. Он запечатлел и необычайное вдохновенное на лицах каждого из мужчин, моментальный снимок, как если бы мы толкнули дверь игрового зала и увидели бы выражение глубокой внутренней связи между игроками одной команды.

Портрет кисти Габбиани свидетельствует, что Фердинандо до того, как располнел, был красивым мужчиной. Он был ребенком ужасного междинастического брака между Козимо III де Медичи, его постоянно угрюмым отцом, и его вечно сердитой матерью, Маргаритой-Луизой Орлеанской, которая оставила его, когда ему было всего двенадцать лет, и вернулась в Париж. Человек на картине получился, как и следовало ожидать, типичным мальчиком из неблагополучной семьи, у которого слишком много денег и слишком много свободного времени. Он окружил себя друзьями-гедонистами столь разгульными, что Флоренция долго не могла забыть одну из их ночей в городе да и некоторые из их вечеринок в Пратолино. Однако на картинах Габбиани также изображены скрипки, альты и виолончели, населяющие мир, в котором сияли музыкальные звезды, считавшие Фердинандо своим другом. На двух групповых портретах изображены скрипачи отец и сын Франческо и Антонио Верачини. Франческо, дед и учитель гораздо более известного Франческо Марии Верачини, выделяется среди музыкантов, изображенных на портретах Габбиани тем, что, в отличие от других, не удосужился надеть парик. На лице его – ироническая улыбка, а выражение глаз наводит на мысль, что он прекрасно понимает, как это нелепо вечно держать неподвижный смычок на струнах своей безмолвной скрипки. Музыканты из семьи Верачини обычно работали на Фердинандо только во время оперного сезона. Остальную часть года они были активными участниками музыкальной жизни города, где иногда на одном спектакле играло до семи членов их семьи. Местные импресарио считали младших членов семьи взаимозаменяемыми, и вместо того, чтобы перечислять их в списках музыкантов поименно, приводили только их фамилию и номер.

Фердинандо питал слабость к молодым людям. На заднем плане одного из его портретов изображен темнокожий мальчик с красивым лицом, жемчужиной в ухе и попугаем на запястье. Принцу нравилось общество кастратов, и история не проявляет деликатности, напоминая о дне, когда его наставник увидел Фердинандо, целующего Петрилло, свою любовь. Рядом с ним на картине стоит Франческо де Кастро. Он поет под аккомпанемент скрипки Мартино Битти, еще одного любимца Фердинандо.

Голоса скрипок и кастратов в конце шестнадцатого века начали свое растущее доминирование в итальянской музыке. Сначала они были только в церквях, где женщинам было запрещено петь в хоре, а партии высоких голосов всегда исполнялись юношами или мужчинами с фальцетом. В 1589 году папа Сикст V пренебрег этой старой традицией и ввел кастратов в хор Сан-Пьетро в Ватикане. Когда Чарльз Берни посетил Италию в 1770 году, он попытался выяснить, где проводились операции над кастратами, которых он видел «в каждом большом городе по всей Италии». В Милане ему сказали, что операции делались в Венеции, в Венеции сказали, что в Болонье и так далее. Таким образом он вскоре понял, что «итальянцы так стыдятся этого, что в каждой провинции они предпочитают ссылаться на другую». Его заверили, что подобная практика запрещена каждой консерваторией, и тем не менее именно консерватории оценивали потенциал голоса мальчика, а затем разрешали родителям забрать его домой «для этой варварской процедуры». Церковь никогда не санкционировала кастрацию, и Берни обнаружил, что «законом предусмотрена смерть для всех, кто выполняет операцию, и отлучение от церкви для всех, кто в ней участвует», и тем не менее он обнаружил, что кастраты выступают в церквях по всему итальянскому полуострову[49]49
  Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy, Elibron Classics, 2005, p. 303.


[Закрыть]. К тому времени, когда в конце семнадцатого века Габбиани писал Франческо де Кастро, кастраты уже были владыками оперы и самыми состоятельными, востребованными и виртуозными певцами своего времени. Взамен они должны были научиться жить с бесплодием, остеопорозом и чувством ущербности, к которым были приговорены пожизненно.

Фердинандо умер в 1703 году, на десять лет раньше своего отца Козимо III, и это стало началом конца коллекции, представленной инструментами лучших мастеров Кремоны и привлекавшей внимание каждого иностранного гостя при дворе Медичи. После смерти отца в 1713 году титул перешел к брату Фердинандо, Джан Гастоне. Новый великий герцог оставался бездетным до своей кончины в 1737 году, и его сестра Анна Мария Медичи завещала все семейное имущество Франциску I, герцогу Лотарингии. Ее завещание содержало условие, что ни одна из их богатых коллекций картин, скульптур, книг, предметов старины, диковинок природы, научных инструментов или чего-либо еще не будет вывезена из Флоренции. Но это ограничение, похоже, не относилось к коллекции музыкальных инструментов, поскольку многие скрипки, хранившиеся в Палаццо Питти, пропали без вести, когда здание было занято австрийскими войсками после смерти Анны Марии в 1743 году[50]50
  Toby Faber, Stradivarius: Five Violins, One Cello and a Genius, Macmillan, 2004, pp. 155—6.


[Закрыть]. Но и те, что остались, находились в плохом состоянии или были выданы на время музыкантам, не удосужившимся вернуть их, и даже безвозвратно проданы людям, которые должны были на них играть.

Когда Франциск I занял трон Великого герцогства, музыкальная жизнь при дворе прекратилась, потому что он предпочел оставаться в Австрии и не переехал жить во Флоренцию. Все изменилось к лучшему, когда Пьетро Леопольдо сменил отца в 1765 году и вместе с семьей обосновался во Флоренции. Тем не менее, он был австрийцем до мозга костей, когда дело касалось музыки, и поэтому он предпочитал пению скрипок звуки ударных и духовых инструментов. Это был период глубокого пренебрежения к струнным инструментам коллекции. Скрупулезный режим ухода в мастерских Уффици поддерживал их хорошее состояние на протяжении веков, но теперь он был забыт. Некоторые скрипки постепенно угасали, просто изнашивались, а другие получали серьезные повреждения и так и не были отремонтированы. В 1784 году первый придворный скрипач даже воспользовался этой печальной эпохой пренебрежения, чтобы продать один из инструментов Страдивари какому-то ирландскому музыканту.

Несмотря на то, что струнная секция придворного оркестра уменьшилась и находилась в плачевном состоянии, инструменты играли до 1861 года, когда Объединение, окончательно заставило их замолчать, распустив Великое Герцогство Тосканы и все другие мелкие государства и их самодостаточные дворы.

Покидая Академию и возвращаясь к Дуомо, я думала об эмоциональном воздействии, которое скрипки из коллекции оказывали на сменяющиеся поколения, и меня поразило, что итальянские скрипки веками влияли на подобных мне людей своим звучанием, создавая настроение, обращаясь к воображению, манипулируя мыслями и даже заставляя отправляться в дальний путь, подобно тому, как меня они вели по всей Италии.

КОЗИО

Первый в мире коллекционер и знаток скрипок

Возможно, вы помните, что моя первая встреча со скрипкой Льва пришлась на тоскливые недели, которые я провела, освобождая дом матери после ее смерти и пытаясь мысленно оживить память о каждом предмете, которым она владела. Видела ли я при этом наш дом под странным углом и как бы издалека? Или это было то, что я воображала себе в детстве, когда каждая картина на стене каким-то образом отражала мой маленький мир? Или маленькие картонные квадратики, на которых были напечатаны буквы, это по ним отец учил меня читать? А может мы использовали их, играя в скрэббл на потертой старой доске? Был ли старый сосновый шкаф привезен из дома моей бабушки в Норвегии, или моя мама купила его за бесценок на местном аукционе? Без истории и географии эти вещи были такими же неопознанными, как все незнакомцы, и теперь было слишком поздно вновь вслушиваться в их истории, слишком поздно узнавать их секреты. А потом явилась скрипка Льва. Владельцу сказали, что она ничего не стоит, и все же история, окружавшая её и скрывавшая, как туман, придавала ей иную ценность, которая, в моем понимании, всегда превышала её денежную цену.

В те месяцы я жила в окружении вещей, пока ещё находящихся в старом доме, который уже был выставлен на продажу, вещей, которые я знала всю свою жизнь. Полированный буфет с загадочным пряным запахом на полках и в ящиках, стол с памятной трещиной посередине, в которую мы вставляли кончики наших ножей и заставляли их вибрировать до самой рукояти; ржавый металлический ковш для раздачи корма животным; шкафчик, в котором мы устраивали на Рождество библейские ясли из битых гипсовых фигурок; настольные игры, в которые мы играли – правда, не очень часто; книги, которые мы читали, кастрюли, куртки, велосипеды, бинокли – эти вещи, накопившиеся за всю жизнь, и которые, казалось, вот-вот направятся к моему собственному дому, хромая, плача и жалуясь: «Теперь мы все сироты!». Я обнаружила, что не способна выбрать, кого из них приютить. Моим братьям и сестрам они не были интересны, а меня каждый отвергнутый предмет заставлял снова и снова переживать потерю матери. Ее имущество было единственным, что осталось от времени и места, которые я давно покинула, и они вызывали необъяснимую грусть, похожую на отчаянную тоску по дому.

Я была легкой мишенью для этих осиротевших объектов, ищущих новые места для поселения, и сначала я была настолько гостеприимна, что наш дом стал выглядеть так, будто фургон какого-то торговца старыми вещами потерпел здесь аварию. Мы жили среди нависающих теней лишней мебели и привыкли бочком пробираться к своей спальне по ущелью из картин, сложенных вдоль стен. Пробираясь сквозь эти лабиринты, я иногда думала об однозначной и безжалостной оценке скрипки Льва – не представляющая ценности – а затем задавалась вопросом, может ли такая оценка скрипки чему-то научить меня: что из вещей моей матери стоит сохранить, что продать, а что просто отдать кому-нибудь.

В наши дни торговля скрипками – это развитый международный бизнес, но если вы проследите его вплоть до истоков, вы обнаружите единственного человека, восемнадцатилетнего парня, родившегося в 1755 году в местечке Казале Монферрато в Пьемонте, которое находится примерно в 150 километрах от Кремоны вверх по реке По. Имя его, граф Игнацио Алессандро Козио ди Салабуэ, звучало величественно, и он только что унаследовал не только состояние отца, но и скрипку Андреа Амати. Не имея никаких обязанностей, кроме присмотра за семейным имением, он, должно быть, искал какое-нибудь более живое занятие, и именно скрипка вызвала у него особый интерес к Кремоне. Со дня смерти Страдивари прошло меньше сорока лет, но Козио, однако, знал, что традиция изготовления скрипок в Кремоне постепенно угасает. Некоторые винят в том Страдивари. Он доминировал в профессии, лишая мелких мастеров заказчиков и тем вынуждая их покинуть город в поисках работы, поэтому, когда вслед за его смертью в 1744 году последовала смерть Гварнери дель Джезу, Карло Бергонци стал единственным и последним мастером, работавшим в Кремоне.

После смерти Антонио Страдивари мастерскую возглавил его сын Франческо, который, в свою очередь, передал ее Паоло, младшему сводному брату от второго брака отца. В 1746 году Паоло обратился к Карло Бергонци с просьбой привести в надлежащий вид для дальнейшей продажи оставшиеся запасы. Однако менее чем через два года сам Бергонци покинул этот мир, и это положило конец золотому веку Кремоны. Говорят, что к 1795 году, когда армия Наполеона проходила через город, в нём уже не было ни одной скрипки старых мастеров. Откуда нам это известно? Просто один из наполеоновских генералов отстал от войска, пытаясь найти и купить старую скрипку. Говорят, что он повсюду тщетно искал Амати или Страдивари и вынужден был с пустыми руками догонять свою армию.

Должно быть, в трагическом упадке скрипичного дела в Кремоне было что-то захватившее воображение Козио, поскольку он взялся за возрождение традиций со всей юношеской страстью. Начал он с изучения всего, что можно было узнать о старой, доброй Кремоне. Козио поговорил со всеми, кого смог найти еще живыми и способными вспомнить те времена. Затем он решил создать коллекцию образцов скрипок Кремоны, которую можно было бы использовать в качестве материала, как он выразился, для понимания «секретов этого сложного искусства, чтобы знания эти можно было снова использовать в Италии»[51]51
  John Dilworth and Carlo Chiesa, «Luigi Tarisio, part 1», Cozio Archive, 22 November 2017.


[Закрыть]. Если бы Козио взялся за дело в одиночку, его наверняка обвели бы вокруг пальца старые коварные мастера, работавшие по всей Италии. К счастью, во время поездки в Турин в 1773 году он встретил Джованни Баттиста Гуаданьини, одного из лучших мастеров своего поколения. Возможно, Гуаданьини сам был не до конца честен, поскольку убедил Козио в том, что он является учеником и последователем одного из мастеров Кремоны, хотя в действительности его обучал профессии собственный отец в Пьяченце. Тем не менее, у Гуаданьини за плечами была сорокалетняя карьера, он знал всех в скрипичном мире, и все знали его. Козио поручил ему покупку как старых инструментов в Кремоне, так и инструментов, сделанных лучшими современными мастерами Италии. Он также взял на себя обязательство покупать все инструменты, произведенные в собственной мастерской Гуаданьини.

Козио проводил профессиональную экспертизу каждого нового сокровища, доставленного Гуаданьини, и таким образом накопил глубокие знания о методах работы и стилях как кремонских мастеров, так и лучших современных ему мастеров Италии. Он заполнял страницу за страницей убористыми записями об истории всех инструментов, с которыми он имел дело, тщательно описывая их внешний вид, дизайн и размеры. Это развило в нем уникальную способность узнавать работы разных мастеров, что сделало его первым в мире истинным ценителем скрипок и других струнных инструментов.

Доходы от собственного имения освободили Козио от необходимости зарабатывать на жизнь, и через год после знакомства с Гуаданьини он сам начал заниматься скрипками. Но его не интересовала их рыночная стоимость, поскольку намерения его все еще были альтруистическими. Он видел в этом возможность найти новые инструменты для своей коллекции и изучить как можно больше скрипок, чтобы обогатить свой опыт. Хотя он покупал инструменты, сделанные мастерами из разных городов Италии, Козио по-прежнему выше всех остальных ценил скрипки из Кремоны, и когда он узнал, что Паоло Страдивари распродает инструменты, оставшиеся в мастерской своего отца, он решил пополнить ими свою коллекцию и купить всю партию. К тому же он намеревался приобрести всё, чем пользовался в своей работе Страдивари: инструменты, шаблоны для изготовления корпусов скрипок, альтов и виолончелей, и даже записные книжки, в которых он записывал имена своих клиентов. Козио избегал личных встреч с Паоло Страдивари, предпочитая общаться через Гуаданьини или посылая ему письма. Кроме Гуаданьини ему помогали Джованни Ансельми, торговец галантереей из Турина, и братья Пьетро и Доменико Мантегацца, представители первого поколения миланской династии скрипичных мастеров[52]52
  David Schoenbaum, The Violin: A Social History of the World's Most Versatile Instrument, Norton, 2013, p. 150.


[Закрыть]. Используя эту небольшую и размастную команду в качестве посредников, Козио оказывал постоянное давление на Паоло Страдивари, засыпая того посланиями с бесконечными списками вещей, которые он был готов купить. Из писем, хранящихся в городской библиотеке Кремоны, видно, что Паоло становился все более раздражительным в течение двухлетних переговоров. В какой-то момент он в гневе поклялся, что «ни одной вещи, принадлежащей моему отцу, не остнется в Кремоне»[53]53
  Toby Faber, Stradivarius: Five Violins, One Cello and a Genius, Macmillan, 2004, P. 79.


[Закрыть].

Каждая деталь сделок Паоло Страдивари с Козио записывалась, упомянута даже баночка восхитительной кремонской горчицы из цукатов и горчичного масла, которую Страдивари обещал преподнести, чтобы «подсластить» сделку, и имя лодочника, который доставит товар по реке в Казале Монферрато. В конце концов, Паоло не дожил до завершения сделки, и уже его сын Антонио Страдивари Третий завершил продажу.

Помимо собственно инструментов и шаблонов Страдивари, Козио купил несколько чертежных калек с набросками инкрустированных узоров для корпусов инструментов, чертежи футляров для скрипок и их защелок, замочных скважин и петель. И все же, несмотря на постоянные усилия Козио, к тому времени, когда лодка пришвартовалась в Казале Монферрато, кое-что уже бесследно исчезло. Его особенно огорчила пропажа учетных книг из мастерской, в которые, как он считал, «в логическом порядке вносились важные записи о конструкции инструментов и список всех изготовленных инструментов, а также описание лиц, которым они были проданы». Исчез штамп, который Страдивари использовал для изготовления этикеток – «AS» и кружок с крестом – и сами этикетки. После столь долгого ожидания каким огромным разочарованием стал этот факт для Козио!

Тесные отношения Козио с Гуаданьини продержались только до завершения сделки в 1776 году. Полагаю, Гуаданьини был смертельно обижен, когда Козио предложил одолжить ему некоторые формы из мастерской Страдивари, объясняя, что они помогут ему «сделать скрипки более похожими на Страдивари»[54]54
  Schoenbaum, The Violin, p. 42.


[Закрыть]. Тем не менее, Козио продолжил свою деятельность, продлившуюся более пятидесяти лет, в течение которых он имел дело со многими лучшими скрипками Гварнери, Страдивари и Амати и вел письменный учет коллекции. Эта Перепись (Cartegio) – именно так обозначены записи – хранится в Biblioteca Statale в Кремоне. В одной из папок хранятся 300 листов, датированных 1816 годом, на которых Козио кратко описал все инструменты, проходившие когда-либо через его руки, и некоторые секреты старых мастерских Кремоны. Он был первым, кто классифицировал инструменты Страдивари по шаблонам, использованным для их изготовления. У него не было времени на аккуратное письмо, грамматику, пунктуацию или правописание, и он, как правило, использовал сленг вместо стандартного итальянского. Это были лишь рабочие заметки, поэтому он часто вычеркивал, вносил исправления между строк и вставлял на полях дополнительные комментарии и имена своих клиентов. Тщательные заметки Козио о размерах инструментов определенно сбивают с толку, потому что он использовал разработанные им сочетания различных систем измерений. Вся эта несогласованность затрудняет чтение Переписи, но, тем не менее, это самое первое подробное описание многих великолепных инструментов старых мастеров.

Козио далеко не всегда выказывал к старым мастерам такое же уважение, как мы делаем это сегодня. Нам не приходит в голову судить о правильности решений Страдивари, но Козио видел в работе Страдивари лишь часть непрерывного пути к совершенству и не стеснялся надписать чернилами свои собственные критические комментарии на шаблонах инструментов, истончать скрипичные деки, если считал их слишком толстыми, или изменять угол их грифа, чтобы придать силу, необходимую для исполнения современного репертуара, заменяя их на более длинные и вставляя новые подставки вместо оригиналов. Он поручил Пьетро и Доменико Мантегацца выполнить для него эти работы в Милане. В то время большинство мастеров направляли всю свою энергию в создание новых скрипок, но братья Мантегацца первыми предложили услуги по ремонту и реставрации. Они выступали в качестве консультантов Козио, помогая ему подтверждать происхождение и подлинность новых поступлений в его коллекцию.

Когда Наполеон вторгся в Ломбардию в 1796 году, Козио принял меры предосторожности и перевез коллекцию скрипок из своего дома в Казале Монферрато в Милан, где хранил инструменты в подвале дома своего старого друга Карло Карли. Французская оккупация была временем больших потрясений для большей части населения Ломбардии, но не для Козио. К тому времени он был признанным дилером и, конечно же, ухватился за возможность найти новых французских клиентов. Однако, когда я перебирала имущество моей покойной матери, я задумалась вовсе не о жизни Козио как торговца или знатока, а о его роли биографа всех кремонских скрипок, с которыми он работал на протяжении многих лет, восстанавливая и сохраняя их жизненные истории почти так же, как и сами инструменты. Если кому-то из людей его профессии и было чему меня научить, так это именно ему, потому что меня вдруг осенило, что когда дело доходит до вещей моей матери, на самом деле, наибольшую ценность имеют истории, которые они мне напоминают. В этом и состоит суть вещей.

　ТАРИЗИО

Начало международной торговли скрипками из Кремоны

Козио положил начало торговли, которая, в конечном итоге, вывела скрипки Кремоны на международный рынок и открыла их всему миру. И все же с возрастом его страсть, казалось, угасала, и, когда ему перевалило за семьдесят, он по-настоящему интересовался лишь семейной историей, вытеснившей в его памяти скрипки с их почетного места. К этому времени другой коммерсант уже готовился сменить Козио, как самого авторитетного знатока и продавца скрипок в Европе. Его звали Луиджи Таризио, и, как и Козио, он родился в Пьемонте. Но на этом сходство закончивалось. Отец Козио владел замком, а Таризио был сыном крестьянина-фермера. Козио не нужно было зарабатывать на жизнь, в то время как Таризио начал свою карьеру как странствующий плотник, бродя по Пьемонту в поисках мебели, требующей ремонта. Добравшись до какого-нибудь города или деревни, он устраивался на площади и начинал играл на скрипке, чтобы привлечь внимание людей, у которых могла быть такая мебель.

Поиски работы приводили Таризио в монастыри, церкви и частные дома, где люди, услышав, как он играет на площади, часто показывали ему не только сломанную мебель, но и свои старые скрипки. Многие из этих инструментов происходили из боттег известных старых мастеров, но теперь уже лежали, нелюбимыми и забытыми несколькими поколениями владельцев. Острым глазом Таризио не только замечал повреждения и пыль, но и узнавал изысканное мастерство, когда попадался достойный инструмент. Со вниманием врача, осматривающего пациента, он исследовал каждую скрипку, с которой сталкивался и фиксировал все детали в своей фотографической памяти. Именно так у него развился инстинкт знатока работ старых мастеров. В отличие от Козио, который делал записи о каждом встреченном инструменте, Таризио никогда не описывал ни одного из своих открытий, потому что был практически неграмотным.

Никто точно не знает, на какие средства Таризио удалось купить свои первые скрипки, но часто говорят, что у него была хитрая система приобретения инструментов, которые он находил опутанными паутиной на чердаках и в темных кладовых. Деньги при этом никогда не были частью его стратегии. Вместо этого он предлагал забрать скрипку и починить ее, а затем, как если бы это было только что пришедшей в голову мыслью, предлагал заменить этот старый, скрипучий, потрепанный Страдивари, Гварнери или Амати на новенький инструмент, случайно оказавшийся в его сумке, который, между нами, он приобрел почти задаром. Люди часто попадались на эту уловку, и поэтому Таризио постепенно собрал собственную коллекцию ценных скрипок.

В начале своей карьеры, когда Таризио копался в пыльных углах чуланов, сараев и чердаков, он часто находил скрипки старых мастеров с их оригинальными этикетками. Это научило его распознавать подлинный знак, но в таких случаях он не чувствовал необходимости делиться своей находкой. Его часто обвиняют в том, что он был первым, кто стал подправлять надписи на скрипках. Иногда он менял дату на этикетке, а иногда менял одну этикетку на другую, так что Андреа Гварнери становился Гварнери дель Джезу, или дата на раннем Страдивари переносилась во времена его «золотого периода». Фактически Таризио положил начало сомнительным и даже мошенническим практикам, которые и по сей день преследуют торговлю скрипками.

Когда я впервые задумалась о скрипке Льва, то поняла, что, следуя ее истории, я смогу глубже погрузиться в историю только Италии, но Таризио изменил все, когда в 1827 году упаковал шесть старых скрипок из Кремоны в мешок, перекинул его через плечо и зашагал прочь в сторону Парижа. В этот момент история итальянских скрипок превратилась в поистине международную, строки которой разбежались по странам всего цивилизованного мира. Я могла бы остановиться на этом, потому что именно Италия привязала меня к скрипке Льва. И все же, когда я подумала, что она находится в целом потоке инструментов, в котором каждая несет груз собственной истории, любопытство не позволило мне остановиться. Сначала я воображала, что этот груз представляет собой не более чем сказки из собственной жизни скрипки и жизней людей, которые на ней играли. Затем я поняла, что, как и любая другая старая итальянская скрипка, она также несла в себе гораздо более глубокий, похожий на скрипичную музыку рассказ о социальной и культурной жизни Италии. В той истории, что она разделяла со всеми своими предками и родственниками, скрипка Льва вдохновляла на создание первых сонат и концертов, она навсегда изменила представление о церквной службе, её голос имел вес в дипломатии и представлении дворов по всей Италии, и, в довершение, произвела революцию в музыкальных формах и технике исполнения, породив первые оркестры. И когда я задумалась о том, что скрипка Льва поселилась и в моем сознании, я поняла, что она произвела революцию и в моей жизни, подтолкнув меня к приобретению совершенно нового музыкального опыта. Размышляя обо всем, что я уже сделала с тех пор, как впервые услышала о ней, я почувствовала себя объектом какого-то странного эксперимента. Что случилось бы с женщиной, привязывающейся год за годом к истории, которую она согревает своими руками, позволяя ей при этом разворачиваться непредсказуемо? Что случилось бы с ее жизнью, если бы она неизменно поддавалась внушению и позволила этой истории направлять себя, радовать и разочаровывать ее любым способом, который та выберет? Я участвовала в процессе поиска ответов, и теперь снова обратила свое внимание на Таризио, бредущего через Альпы. Когда он прибыл в Париж, он уже знал, что должен сделать, и поэтому направился прямо на улицу Бюсси, где у Жан-Франсуа Альдрика – одного из величайших имен французского скрипичного дела – была мастерская. Когда Таризио появился в дверях, Альдрик бросил взгляд на дыры в ботинках и пыль на его одежде, и приветствовал его с презрением, на которое способен только человек, проживший в Париже сорок лет. А поскольку французский у Таризио был слишком беден, чтобы с ним торговаться, Альдрик вынудил его согласиться на очень низкие цены на сокровища, которые тот достал из мешка[55]55
  Toby Faber, Stradivarius: Five Violins, One Cello and a Genius, Macmillan, 2004, p.112.


[Закрыть].

Эта встреча научила Таризио всему, что ему нужно было знать о работе в Париже. В свой следующий визит он вышел из экипажа, элегантно одетый. Он уже договорился о встречах со всеми ведущими продавцами скрипок, включая легендарного мастера, дилера и знатока Жана-Батиста Вийома. На этот раз Таризио правильно разыграл свои карты и сумел спровоцировать торговую войну за свое собрание инструментов.

Между тем в Италии, где даже жители Кремоны, казалось, забыли о золотом веке скрипичного великолепия, инструменты старых мастеров теперь уже не ценились столь высоко, как раньше. Однако перемещение их через Альпы в северную Европу поднимало цены, и похоже, они росли с высотой преодолеваемых перевалов. Таризио стал первым, кто осознал это явление, и вскоре он начал работать с ведущими дилерами не только в Париже, но и в Лондоне. Никто в Лондоне не знал, как к нему обращаться. Иногда он одевался так, как будто был человеком богатым, а иногда появлялся в гостиных взлохмаченным и помятым, как странствующий разносчик, которым, в сущности, и был. Он был малообразованным человеком во всем, что не касалось скрипок, но инстинкт его по отношению к инструментам казался почти сверхъестественным. Однажды он поразил коллекционера скрипок в Лондоне тем, что смог назвать производителя и дату изготовления всех инструментов в его коллекции, даже не прикасаясь к ним. Этот сверхъестественный уровень знаний порой заставлял людей чувствовать себя неуютно. Джеймс Годинг, британский коллекционер, отчасти уловил их беспокойство, когда заметил, что Таризио «чует скрипку, как дьявол чует заблудшую душу»[56]56
  Ibid., p. 143.


[Закрыть].

Таризио возвращался в Париж каждый год. И каждый год он рассказывал Вийому и всем другим дилерам и музыкантам, которых знал, одну и ту же историю о прекрасной скрипке Страдивари, изготовленной в 1716 году. По всей видимости, Козио удалось купить ее у Паоло Страдивари вместе с инструментами из мастерской его отца. В отличие от большинства инструментов, купленных Козио, этот был уже закончен, но, как и на тех, на нем никогда не играли. Таризио знал об этом в течение многих лет, с тех пор как ему удалось купить его у Козио в 1823 году, и теперь он рассказывал всем, что звучание его настолько прекрасно, что помыслить невозможно, чтобы продать его, слишком благозвучно, чтобы играть на нем, и столь волнующе, что заставляет опуститься на колени перед ним. Он отказался привезти его с собой в Париж, но не мог перестать говорить о его красоте и идеальном состоянии. Услышав, как Таризио снова начинает рассказ в мастерской Вийома, Жан-Дельфин Алар – композитор и музыкант, зять Вийома – вынужден был прервать его, сказав: «Ваша скрипка подобна Мессии, синьор Таризио, как и его, все ждут её явления, но она так и не появляется». Так у скрипки и появилось имя «Мессии Страдивари».