Текст книги "Скрипка Льва"

Автор книги: Хелена Аттли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц)

Я искала документальный след, подтверждающий мои фантазии о том, как Вивальди едет в Кремону, чтобы найти скрипки для своих учениц в Ospedale della Pietà, но оказалось, что все инструменты, которые он приобрел, были сделаны в Венеции. Конечно, так оно и было. Это было гораздо более практичным решением, чем поездка в Кремону, когда в Венеции уже было так много своих уважаемых мастеров. А Церковь, безусловно, была практична, когда дело доходило до выбора товаров. Нужны ли им ладан, янтарь, свечи или скрипки, церковные служители спокойно ждали, пока рынок откликнется на их требования. Когда, например, в средние века в Италии не хватило пчелиного воска для изготовления свечей, Церковь просто выжидала своего часа. В конце концов купцы в Генуе и Венеции заметили эту новую возможность расширения рынка и отправились в безлюдные регионы России и Восточной Европы, где пчелиного воска всегда было больше, чем могло бы использовать малочисленное население[26]26
  Peter Spufford, Power and Profit: The Merchant in Medieval Europe, Thames & Hudson, 2006.


[Закрыть]. А еще для церкви производили благовония, изготовляли четки и ковчеги из янтаря, подсвечники и лампады. Как покупатели аристократы всегда были главным конкурентом клириков. Они использовали свечи из пчелиного воска для освещения своих домов и янтарь для пуговиц, украшений и даже духов из измельченного янтаря[27]27
  Rachel King, The Beads with which we Pray are Made of It, in Wietse de Boer and Christine Göttler, Religion and the Senses in Early Modern Europe, Brill, 2013, p. 165.


[Закрыть]. В Венеции, конечно же, торговали балтийским янтарем, но купцы никогда не могли удовлетворить спрос своих светских покупателей и церкви. И снова Церкви пришлось ждать, пока непомерные цены на балтийский янтарь заставят итальянских фермеров и рыбаков обратить пристальное внимание на окружающие их богатства. В результате рынок был заполнен янтарем из моря у Сицилии, с гор около Болоньи, с итальянской стороны известняковых скал в Умбрии и с полей около Анконы[28]28
  Rachel King, Finding the Divine Falernian, V&A Online Journal, Issue no. 5, Autumn 2013, ISSN 2043-667X. https://bit.ly/2BTe08p.


[Закрыть].

А как насчет ненасыщаемого спроса на скрипки для церковных оркестров? Церковь снова оказалась в острой конкуренции, на этот раз с театрами и импресарио, собирающими инструменты для множества хорошо финансируемых оперных оркестров. И, несмотря на специальный заказ церковных скрипок, эта проблема в конечном итоге также разрешилась сама собой, когда в XVII веке в Мантуе, Ферраре, Милане, Венеции и других городах по всей северной Италии возникла масса новых мастерских лютерии. Кто знает, возможно, Церковь предлагала свои беспошлинные льготы мастерам и в этих городах. Музыка скрипки Льва стала частью всеобъемлющего эмоционально ориентированного опыта, когда она соединилась со светом свечей из пчелиного воска, янтарными четками и всеми другими предметами, которые сформировали и усилили церковное поклонение. Сила его воздействия частично зависела от контраста между двумя средами, между светским и священным. Я до сих пор помню, как покинув перегретые и загруженные улицы Падуи, случайно попала в базилику, в прохладную тишину ее интерьера.

Снаружи погода, как всегда, продолжала радовать или огорчать наши чувства, но в базилике были свои собственные климат и ландшафт, там стены огромного здания казались далекими холмами, воздух всегда был неподвижен, мягкий рассеяный свет был раскрашен витражами, а свечи помогали поверить, что тьма никогда не опустится. По дороге в базилику Сан-Антонио прихожане преодолевали непрерывный поток запахов, многие из которых были слишком резкими, слишком опасными или крайне неприятными, чтобы их можно было терпеть в современных итальянских городах. Переступить порог означало сменить эту острую смесь на умиротворяющую атмосферу, полную запахов свечей из пчелиного воска, пропитанную небесным ароматом горящих благовоний, сделанных из экзотических смол, камедей и специй. Но из всех воздействий на чувства, связанных с церковным богослужением, звук был самым важным. Леонардо да Винчи сформулировал это в кратких заметках о звуковых ощущениях. «Звук умирает, – писал он, – в момент, когда рождается. Он так же скоротечен в своей смерти, как и в своем рождении». И все же, несмотря на свою быстротечность, музыка, которую исполняли на скрипке Льва, была одним из важнейших элементов религиозного опыта.

С середины XVI века скрипки и их близкие родственники играли все более важную роль в церковном богослужении, и это сделало их основой музыкальной культуры в то время, когда сама Италия была музыкальным центром Европы, когда итальянский был международным языком музыкантов, а итальянская церковная музыка не только вдохновляла композиторов, но и вовлекала их в дебаты, которые не затихали с тех пор, как Тридентский собор в последний раз собрался в 1563 году. Внимательно изучив характер церковной музыки, Собор провозгласил, что в ней не должно быть ничего «похотливого», «нечистого» или «мирского»[29]29
  K. G. Fellerer and Moses Hadas, «Church Music and the Council of Trent», The Musical Quarterly, vol. 39, no. 4 (October 1953), pp. 576—7.


[Закрыть]. Невозможно переоценить путаницу, которую эти три слова вызвали в семнадцатом и начале восемнадцатого веков. Церковь, соблюдая положения Тридентского собора, постоянно стремилась быть источником музыки, в такой степени воодушевляющей и притягивающей, чтобы привлекать огромные массы прихожан, наполнять их духовным чувством и чувством и побуждать их щедро жертвовать во славу Божью.

Конфликт был очевиден, и скрипки были серьезно вовлечены в него, потому что именно их голоса доминировали в церковной музыке тех времен. Каждого нового Папу, должно быть, беспокоила необходимость сохранить чистоту поклонения, и в течение семнадцатого века многие из них изо всех сил старались контролировать музыку с помощью серии энциклик. Они издавали серьезные законодательные акты, и любой маэстро ди капелла, нарушивший их, мог столкнуться с пожизненным запретом на работу в качестве профессионального музыканта, крупным штрафом (частично выплачиваемым лицу, заявившему о нем) и реальной возможностью тюремного заключения.

Яркой иллюстрацией этого конфликта стало происшествие, случившееся в 1691 году, когда умер Папа Александр VIII, дядя кардинала Оттобони. Чтобы выбрать нового Папу, собрался конклав кардиналов, и Оттобони, который в этот раз не был членом конклава, поручил своему musico, Арканджело Корелли, развлечь коллег-кардиналов исполнением bellissima serenata непосредственно на территории Ватикана. Собрав певчих, шесть скрипачей, две виолы, два альта и лютню, Корелли обосновался прямо во дворике ватиканского дворца Бельведер и начал свой концерт. Кардинал-декан конклава высунул голову из маленького окна, как только услышал их. То, что произошло потом, невозможно оценить иначе как преступление, которое спровоцировала музыка. Возмущенный исполнением светской музыки так близко к месту Святого Престола, кардинал-декан заявил, что он бы бросил их всех в тюрьму, если бы заранее знал, что они собираются делать. Другие кардиналы распахнули окна и забросали их всем, что попадало под руку, и так сильно ранили одного из музыкантов, что он не смог уйти без посторонней помощи[30]30
  John Spitzer and Neal Zaslaw, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650—1815, Oxford University Press, 2005, p. 118.


[Закрыть].

Разногласия по поводу церковной музыки продолжались и в восемнадцатом веке, только в 1749 году Папа Бенедикт XIV в довольно оскорбительных выражениях признал, что музыку можно терпеть, пока она серьезна и не навевает скуку, не создает серьезных неудобств из-за своей продолжительности певчим или участникам служения у алтаря во время вечерни и мессы[31]31
  Ibid., p. 160.


[Закрыть]. Папа попытался предотвратить все более беспокоящее сходство между духовной и светской музыкой, оговорив, что церковный ансамбль должен сильно отличаться от оркестра, который зрители слушают в опере. С этой целью некоторые «агрессивные» инструменты должны были быть исключены из церковных ансамблей. Скрипки никогда не входили в этот стоп-лист, и на практике отсутствие названий современных инструментов в неолатинском языке Папы затрудняло понимание того, какие именно инструменты он имел в виду, хотя барабаны, рожки и трубы, безусловно, были запрещены[32]32
  Michael Talbot, The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi, L. S. Olschki, 1995, p. 61.


[Закрыть].

Когда дошло до того, чтобы узнать, какой же путь могла пройти скрипка Льва в те смутные времена, неоценимым источником информации оказался Чарльз Бёрни. Он жил в восемнадцатом веке, был скрипачом, учителем музыки и автором толстого фолианта под названием «Всеобщая история музыки», в котором речь идет о музыке Великобритании, Голландии, Германии, Франции и Италии. Другие писатели, возможно, удовлетворялись пересказом общеизвестных сведений о музыкальной жизни на континенте, но Бёрни был полон решимости сформировать собственное мнение на основе личного опыта. В 1770 году он отправился собирать всю необходимую информацию во Францию и в Италию, захватив с собой изрядное количество продуктов, кастрюли, постельные принадлежности, меч, набор пистолетов, небольшую библиотеку, отпечатанные копии «плана» своей Всеобщей истории, переведенные на несколько языков, и рекомендательные письма ко всем самым важным итальянским музыкантам, композиторам, меценатам и профессорам[33]33
  Paul Henry Lang, Tales of a Travelling Musical Historian, The Journal of Musicology, vol. 2, no. 2 (Spring 1983), pp. 196—205.


[Закрыть]. Через год он опубликовал свой путевой дневник, назвав его «Современное состояние музыки во Франции и Италии». Миру пришлось еще немного подождать его «Всеобщей истории», которая вышла в четырех томах между 1776 и 1789 годами.

Будучи одновременно и скрипачом, и учителем, Бёрни особенно интересовался обучением скрипачей в Италии и деталями их профессиональной жизни. Когда он посещал разные ospedali в Венеции, которые были одними из старейших музыкальных школ в Европе, его особенно впечатлили девушки Ospedale dei Mendicanti, давшие концерт в его честь. Многие умели играть на нескольких инструментах, «и казалось, что повсюду царит благопристойность и соблюдается строгая дисциплина; все эти замечательные исполнительницы, которые были самого разного возраста, вели себя в высшей степени прилично и казались хорошо образованными»[34]34
  Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy, Elibron Classics, 2005, p. 184.


[Закрыть].

Система образования в приютах при венецианских больницах была настолько успешной, а спрос на музыкантов настолько велик, что к середине XVII века и четыре детских дома в Неаполе превратились в консерватории, но только для мальчиков, находящихся на их попечении[35]35
  David Schoenbaum, The Violin: A Social History of the World's Most Versatile Instrument, Norton, 2013, p. 289.


[Закрыть]. Бёрни прослушал учеников этих школ, и был озадачен их плохой подготовкой. Однако все стало ясно, когда он посетил Ospedale di Sant Onofrio, где он обнаружил восьмерых мальчиков, которые сидели на своих кроватях в общежитии и по очереди упражнялись в игре на клавесине[36]36
  Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy, p. 326.


[Закрыть]. Рядом с ними играл скрипач. И в это же время на лестнице снаружи трубач «издавал пронзительные звуки, угрожавшие разорвать его инструмент», а валторна «не уступала ему». Берни пришел к выводу, что никто в Ospedale di Sant 'Onofrio не имел нормальных условий для совершенствования своей техники, так что в целом у него больше не оставалось сомнений в причинах их «неряшливой грубости» в публичных выступлениях[37]37
  Ibid., pp. 325-6.


[Закрыть]. В несколько лучших условиях находились певцы-кастраты. Они жили одни на верхнем этаже, где в комнатах было и тише, и теплее, чтобы избежать «холода, который может не только помешать их упражнениям в настоящее время, но и ставит их под угрозу полной и окончательной потери голоса»[38]38
  Ibid., p. 327.


[Закрыть].

Скрипачки, успешно завершившие обучение в приюте при венецианской больнице, иногда продолжали свое образование. Маддалена Ломбардини провела восемь лет в Ospedale dei Mendicanti, изучая композицию, пение и скрипку, прежде чем поступила в школу, основанную в 1728 году в Падуе знаменитым скрипачом и композитором Джузеппе Тартини[39]39
  Toby Faber, Stradivarius: Five Violins, One Cello and a Genius, Macmillan, 2004, р.72.


[Закрыть]. Тартини предлагал своим ученикам двухгодичный курс по игре на скрипке и композиции. Это была одна из первых официальных программ, специально предназначенных для скрипачей, а Ломбардини стала одной из первых женщин-виртуозов. Тартини давал уроки по десять часов в день в течение сорока лет, привлекая в свою частную консерваторию так много иностранных студентов, что о ней стали говорить как о Школе Наций.

Скрипачи, которые получали место в церковном оркестре сразу после завершения обучения, не могли рассчитывать на хорошую оплату. Бёрни сообщает, что зарплаты церковных музыкантов в течение многих лет оставались неизменными. Он видел причину в том, что оперные театры предлагали огромные гонорары ведущим певцам и музыкантам. Результат? «В то время, как церковная музыка приходит в упадок, становится все хуже и хуже, ... в театрах наблюдается постоянный прогресс благодаря дополнительным вознаграждениям». Бёрни пошел дальше в своих выводах, отметив, что «все музыканты в церквях в настоящее время – это те, кого отвергли оперные театры»[40]40
  С.Burney, The Present State of Music in France and Italy, pp. 273 and 303.


[Закрыть].

Иной была жизнь исполнителей-виртуозов, которых Бёрни встретил во время своих путешествий, и которые, как выяснилось, зарабатывали больше, работая куда как меньше. В Королевской капелле в Турине он познакомился со скрипачом и композитором Гаэтано Пуньяни, которому платили восемьдесят гиней в год за исполнение сольных партий, «да и то только тех, которые ему нравились». Несмотря на это, Пуньяни, похоже, не особенно напрягался во время их исполнения, что было неудивительно, «поскольку ни его величество король Сардинии, ни кто-либо из многочисленной королевской семьи, похоже, не уделяют большого внимания музыке»[41]41
  Ibid., p. 72.


[Закрыть]. Итальянские виртуозы были совершенно космополитичны. Когда Бёрни встретил Пуньяни, тот только что вернулся из триумфального трехлетнего пребывания в Лондоне, а другой скрипач, Джованни Пиантанида, которого Берни видел играющим во время утренней мессы в Болонье, провел четыре года в Англии, где опубликовал шесть сонат для скрипки и иногда выступал вместе с Генделем.

Струнные инструменты преобладали в церковных оркестрах по всей Италии. Даже в самых будничных случаях хор и оркестр базилики Сант-Антонио в Падуе насчитывал сорок музыкантов, половина из которых играли на струнных[42]42
  Ibid., pp. 129—30.


[Закрыть]. Эти музыканты размещались либо в нишах для органа, либо на балконах, опоясывающих под куполом здание собора, так что хоры перекликались друг с другом через огромное пространство над алтарем. Качество исполняемой музыки сильно варьировалось от церкви к церкви. Бёрни обязательно делал заметки в своем дневнике сразу после окончания службы, создавая свежий, честный, критический отчет обо всем, что он слышал. Несмотря на блестящую репутацию за рубежом, не вся итальянская музыка была хороша. Бёрни предупреждал, что, если вы попадете в церковь не во время фестиваля или не в день какого-нибудь святого, вы, скорее всего, услышите музыку, «столь же традиционно унылую, как двести лет назад». Участниками таких ординарных служб были «священнослужители, торговцы, механики, деревенские клоуны и нищие», которые, по словам Бёрни, были «очень невнимательными и беспокойными слушателями, редко высиживая в церкви до окончания службы».

Я, пожалуй, чувствовала бы себя своей на таких собраниях, потому что слишком мало знала о музыке до того дня, когда впервые услышала скрипку Льва. Мы все легко находим оправдания собственному невежеству, и когда дело касалось музыки, мне нравилось винить в отсутсвии знаний свое воспитание. О моем отце всегда говорили, что он человек музыкальный, но, когда я была ребенком, мы могли услышать классическую музыку, только если вставали очень рано и шли в коровник. Вот там-то мы и видели отца, который доил коров, одним ухом уткнувшись в теплый бок коровы, а другим прислушиваясь к звуку струи молока в ведре у его ног. А может и не к этому звуку, а к огромному бакелитовому радио на пыльной полке над его головой, всегда настроенному на БиБиСи-Радио-3 и включенному на полную громкость, так что у меня всякая классическая музыка стала ассоциироваться с ранним утром, духотой коровника, мычанием коров и запахом парного молока. А в доме я слышала только музыку, которая нравилась моему брату. У нас были смежные комнаты, и к тому времени, когда мне исполнилось десять, а ему двенадцать, я впервые услышала через стену своей спальни Джими Хендрикса. А потом ещё раз. И снова, и снова, и снова. Именно так я впервые услышала Дилана и все остальное, что сформировало зарождающийся музыкальный вкус подростка. Конечно, в итоге я бы создала саундтрек своей собственной жизни, но мне так и не удалось избавиться от того чувства изоляции, которое я испытывала в детстве в своей спальне, когда слышала эти приглушенные звуки, как если бы эта музыка была предназначена только избранным членам некоего клуба, доступ в который мне был закрыт.

Когда я впервые услышала скрипку Льва, мне показалось, что она обращалась прямо ко мне и несла глубоко личное послание. И теперь я начала наполнять свои дни радостными звуками Корелли, Сан-Мартини, Галуппи, Вивальди, Джузеппе Тартини, великого героя книги Бёрни, и всех других композиторов, чью музыку Бёрни назвал бы «чистой», «богатой» или «благодарной». Недели прослушивания превращались в месяцы, и я начала слышать музыку, погружаться в нее и сопереживать так, как никогда раньше. Я полагаю, что это было связано с возникшей уверенностью в том, что я тоже получила доступ в музыкальный клуб, и отныне я его полноправный член, теперь уже окончательно находящийся с правильной стороны стены.

ИНСТРУМЕНТЫ И ВЛАСТЬ

Скрипки при дворе Медичи во Флоренции

В Италии восемнадцатого века скрипкам суждено было звучать повсюду. Одни, как скрипка Льва, наполняли своей музыкой церкви, другие играли в придворных оркестрах и ансамблях мелких государств и королевств по всему полуострову. Скрипки Кремоны по-прежнему считались лучшими в мире, поэтому неудивительно, что многие начинали свой путь на службе у короля, королевы или герцога.

Семья Медичи, правившая Флоренцией на протяжении сотен лет, собрала между шестнадцатым и восемнадцатым веками одну из лучших коллекций инструментов в Италии. Если вы хотите увидеть, что осталось нам от этой аристократической семьи, вам следует пройти по улице Виа Рикасоли, присоединиться к очереди, которая будет змеиться обратно к Дуомо, и дождаться своего часа, чтобы войти в Galleria dell 'Accademia. Когда я направлялась туда, моросил слабый осенний дождик, поэтому я была рада, что какой-то парень продавал зонтики, а еще больше тому, что бар не упускал возможности заработать на разочарованных оптимистах, вроде меня. Мы все, должно быть, думали, что, сэкономив на завтраке, обеспечим себе место в начале очереди, но вместо этого простояли в ней час или больше, потягивая кофе из пластиковых стаканчиков и поедая корнетти с невообразимым количеством абрикосового джема. Когда, наконец, пришло время зайти внутрь, все сразу устремились от касс прямо в зал, где живет вечно окруженная охраной, как в заключении, скульптура Давида работы Микеланджело, а я в одиночестве проследовала по пустому коридору к комнатам, в которых находится то, что сохранилось от обширной коллекции инструментов, собранной поколениями великих князей Медичи.

Вне сомнений, в собрании Медичи были инструменты Страдивари, потому что великий мастер выбирал только лучших клиентов для скрипок Кремоны, и это было блестящим решением. В 1684 году местный маркиз по имени Бартоломео Ариберти поручил ему сделать две скрипки и виолончель в подарок великому принцу Флоренции Фердинандо Второму Медичи. Это был замечательный заказ, потому что, в отличие от савойских принцев в Турине, которые, казалось, нанимали виртуозов и известных композиторов из унылого чувства долга, Фердинандо искренне интересовался музыкой. Он сам был неплохим певцом и музыкантом, играл на виолончели, клавесине и даже на фортепиано, изобретенном под его патронажем Бартоломео Кристофори. Фердинандо так серьезно увлекся музыкой, что когда ему исполнилось всего шестнадцать, он аранжировал оперу под названием Collaforza di Amore si vince Amore («Любовь побеждена силой любви»), которая была исполнена на загородной вилле семьи в Пратолино. Его вкус никогда не был провинциальным, и он уже был достаточно просвещен в свои двадцать с небольшим, чтобы завязать прочную дружбу с Генделем, которого он пригласил во Флоренцию. Там Гендель познакомился с Антонио Сальви, придворным врачом и поэтом Медичи, и так впечатлился его мастерством стихосложения, что предложил написать либретто для своих опер, включая «Ариоданте», «Роделинду» и «Арминио», которые, похоже, поместили Фердинандо в центр оперной карьеры Генделя. Фердинандо состоял в переписке с Алессандро Скарлатти, написавшим для него пять опер, и каждый год устраивал свой собственный оперный сезон в построенном для него театре в Пратолино. Фердинандо вникал во все детали этих постановок, единолично выбирая либреттистов, рассказывая композиторам, как именно они должны адаптировать тексты к музыке, и определял певцов и музыкантов для исполнения опер. Можно вообразить, каким, вероятно, кошмаром он был для всех участников постановок.

Оперный сезон поглощал все время Фердинандо в июле и августе, а затем он проводил остаток года, устраивая частные концерты в своих собственных апартаментах во дворце Питти. К тому же он был главным импресарио музыкальных постановок во Флорентийском Театро делла Пергола и великолепных развлечений на улицах и площадях города, так что при его жизни Флоренция стала одним из самых ярких музыкальных городов Европы. Коллекция инструментов Медичи была самой большой в 1620-х годах. Однако Фердинандо был увлечен музыкальными инструментами так же, как и музыкой, и, поскольку годы его жизни совпадали со временем работы Николо Амати и Антонио Страдивари в Кремоне, качество инструментов в коллекции, находящейся под его опекой, было превзойденным.

Это был не только уникальный шанс, но и непростой момент в жизни инструментов Страдивари, и, возможно, именно поэтому мастеру потребовалось так много времени, чтобы изготовить их. Спустя шесть лет после поручения Ариберти наконец получил сердечное благодарственное письмо от Великого герцога. Ариберти сразу написал Страдивари о том, что все музыканты придворного оркестра Медичи считают его инструменты «абсолютно идеальными» и утверждают, что «никогда не слышали виолончель с таким приятным тоном...». Он закончил свое письмо словами: «Теперь я должен попросить вас начать сразу с двух альтов, одного тенора и другого контральто, которые нужны для завершения ансамбля»[43]43
  Из письма, опубликованного в статье Alessandra Barabaschi, Tarisio's Cozio archive (https://bit.ly/2HU88zC). Позже Страдивари изготовил еще два инструмента, завершив комплектацию квинтета.


[Закрыть].

Так много инструментов Страдивари рассеяно по миру, что приходишь в восторг от возможности увидеть во Флоренции виолончель из первого заказа и тенор-альт из второго, находящиеся в самом центре этого города. У тенор-альта необычайно изящные эфы в блестящей красновато-коричневой деке и изумительно вырезанный завиток, эти вечные символы превосходства Страдивари в своем ремесле. Здешний альт – это единственный во всем мире инструмент Страдивари, который никогда не подвергался даже малейшим изменениям, подобным тем, что испытали другие его инструменты на протяжении веков. Грифы на большинстве из них были заменены на более длинные, что позволяло музыкантам извлекать все более высокие ноты, требуемые классическим репертуаром. Но только не на этом альте. На нем все еще оставался оригинальный гриф Страдивари, инкрустированный гербом Медичи из переливающегося перламутра. Оригинальным был и подгрифок, украшенный бойким купидоном, натягивающим лук. Подготовительные наброски Страдивари пером и тушью для этих украшений хранятся в Кремоне, подписанные им самим, как «гербы, которые я сделал для инструментов великого принца Тосканы». Сохранилась даже оригинальная подставка под струнами, которая, несомненно, является одной из самых хрупких деталей любого инструмента, с узором из цветов и листьев с одной стороны и двумя колосьями с другой, нарисованными Страдивари.

Другие же альты, скрипки и виолончели усердно трудились при дворе. Их напряженный образ жизни требовал повышенной заботы и тщательного ухода, ремонта и переделок в мастерской Медичи в Уффици, где работало до сотни талантливых реставраторов и изготовителей инструментов. Однако не всегда было достаточно ремонта, чтобы выпустить скрипки в музыкальный мир. Мода там постоянно менялась, и на протяжении многих лет придворным инструментам приходилось подвергаться как незначительным операциям, так и существенным переделкам, чтобы идти в ногу со временем, так что они, в конечном итоге, превратились в палимпсесты европейской музыкальной моды, то есть наслоения технически новых деталей на старой первооснове. У более старых инструментов в коллекции не было технических возможностей ни для игры в большом пространстве, ни для того, чтобы их можно было расслышать на фоне звучания целого оркестра, поэтому, чтобы сохранить ведущую роль при дворе, им требовалось радикальное вмешательство. Сначала их нужно было вскрыть и снабдить более прочными пружинами и душками, чтобы те выдерживали повышенное давление на деку и эффективнее передавали звуковые колебания. Затем их грифы пришлось приподнять, чтобы увеличить натяжение струн и заставить их издавать более высокий звук. На некоторых инструментах из коллекции были проведены еще более серьезные операции. Возьмем, к примеру, виолончель Николо Амати 1650 года. Изначально струны были сделаны из двух нитей скрученной животной кишки. Это означало, что нижние струны были довольно толстыми и излишне жесткими и должны были иметь значительную длину, чтобы удовлетворительно воспроизводить низкие ноты. Длинные струны означали длинное тело, и поэтому на красивой виолончели Николо Амати всегда было неудобно играть. Однако к концу семнадцатого века мастера начали покрывать струны виолончелей очень тонкой обмоткой из серебряной проволоки. Теперь они могли быть короче и тоньше без ущерба для качества низких нот[44]44
  Gabriele Rossi Rognone (ed.), Strumenti musicali, guida alle collezione medicee e lorenesi, Galleria dell'Academia, Giunti, 2018, p. 327.


[Закрыть]. Можно было бы предположить, что это сделало старые виолончели с их разросшимися корпусами ненужными. Подумаем, однако, позитивно. Просто нашелся искусный мастер из мастерской Медичи, который всего-то уменьшил длину виолончели Амати, удалив деревянные скругления из центра ее дек, чтобы сделать ее уже, а затем натянул революционную «переплетенную» струну «соль».

Когда я думаю о том, что было сделано с виолончелью Николо Амати, вспоминаются виденные мною костюмы, созданные Леоном Бакстом для балета Сергея Дягилева. Их собирались продать на аукционе, а пока они висели на вешалке в кухне моего друга, наполняя комнату яркими цветами и динамичными формами. Я всегда буду спрашивать себя, что помешало мне примерить хотя бы один из костюмов для гарема в «Шахерезаде», который выглядел настолько неприлично вызывающим и экзотическим, что, казалось, предлагал совершенно по-иному взглянуть на человеческое тело. Вместо этого я прохаживалась среди всех этих костюмов и восхищалась изменениями, внесенными костюмерами за прошедшие годы, новыми деталями, которые позволяли снова и снова использовать их танцорам во многих других постановках. Костюмы были заштопаны и залатаны в самых интимных местах и ​​были пропитаны потом, и мне пришла в голову мысль, что они, возможно, хранят ДНК кого-то из величайших танцоров двадцатого века. Некоторые из этих звезд даже написали свои имена на подкладках своих костюмов – практичная мера предосторожности от ошибок в суматохе гримерной.

Как и инструменты в Академии, костюмы Бакста никогда не предназначались для статичного восприятия. Он задумывал каждый как часть движущейся палитры красок, состоящей из нескольких костюмов и необычайно ярких декораций. Костюмы были тем немногим, что осталось от волшебства балетных постановок, точно так же, как инструменты в коллекции Медичи – это все, что осталось от музыки, наполнявшей флорентийский двор с шестнадцатого по девятнадцатый век. И, как эти костюмы, скрипки, альты, виолончели и контрабасы постоянно обновлялись и подгонялись под новых исполнителей и под новый репертуар. В наши дни они так же безмолвны, как Давид в соседней галерее, но начиная с XVI века и до роспуска флорентийского двора в 1861 году инструменты редко молчали. Находясь в центре сложных отношений между Медичи, их подданными и их соперниками в герцогстве Тосканском и за рубежом, они исполняли всю музыку, когда-либо звучавшую при дворе, в садах семейных загородных вилл и городских дворцов, в часовнях и церквях, а также на улицах, в театрах и на площадях Флоренции. Они были солдатами авангада в битве Медичи за титул лучшего среди всех дворов Италии в развлечении иностранных правителей и дипломатов, в ослеплении своих подданных и запугивании своих соперников. Временами они трудились над созданием образа грандиозного, временами – веселого, но великолепие всегда было в основе их концертов. Они присоединялись к красочным шествиям по улицам Флоренции, к развлечениям на городских площадях, а также на территории вилл и дворцов. Они были солистами при исполнении ораторий и фестивальных месс, и их музыка восхищала публику в театре и опере, отвлекая их от тягот правления Медичи. А жизнь за стенами дворца была суровой, потому что, пока Страдивари создавал инструменты для Фердинандо, Козимо III де Медичи, отец Фердинандо, обложил всё и всех настолько сурово, что Гилберт Бернет, епископ Солсберийский, был шокирован состоянием Флоренции во время своего посещения города в 1685 году. Он обнаружил, что окружающая его сельская местность «настолько безлюдна, что поля во многих местах совершенно заброшены из-за отсутствия рук для их возделывания; а в других местах, где больше людей, жители выглядят такими бедными, а их дома такими жалкими развалинами, что едва ли можно понять и объяснить, почему так много бедности в столь богатой стране, почему она полна нищих[45]45
  Bishop Burnet's Travels through France, Italy, Germany and Switzerland, 1750.


[Закрыть]».

Тем не менее, звучание скрипок смазывало колеса политических переговоров, добавляло хоть малую толику радости формальным празднованиям междинастических браков и улучшало атмосферу во многих других ситуациях. Иногда звуки, заключенные в этих изношенных старых телах – это все, что у нас осталось от атмосферы тех событий, потому что большей части музыки, которую они играли, уже не сохранилось. По своему положению при дворе скрипки и музыканты находилась где-то между слугами, которых можно было вызвать на работу в любое время суток, и близкми родственниками, которым был предоставлен доступ к самому сердцу семьи. Их часто приглашали поиграть во время официальных ужинов в Палаццо Питти, где Козимо III был одержим необходимостью постоянно напоминать об изобилии. Судя по всему, «ни один принц или посол, побывав во Флоренции, не избегал развлечений, устроенных с восточной пышностью, и не покидал герцогства, не будучи нагруженным подарками. Пиры, которые великий герцог устраивал для приезжих, вошли в легенды: столы был уставлены экзотической едой, которую подавали слуги разных национальностей, одетые в свои национальные костюмы. Козимо устраивал грандиозные зрелища, взвешивая откормленных каплунов перед подачей на стол. В этот момент скрипки, играющие застольную музыку, трагически умолкали, и если весы показывали менее двадцати фунтов, Козимо повелевал убрать птицу, ведя себя так, как будто сам их внешний вид был личным оскорблением»[46]46
  Harold Acton, The Last Medici, Cardinal, 1988, pp. 151-152.


[Закрыть].