Текст книги "Скрипка Льва"

Автор книги: Хелена Аттли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 15 страниц)

Что касается дерева, то студенты находят все, что им нужно, на специальном складе, где образцы хранятся и раскладываются, как книги в библиотеке на открытых полках. Выбор дерева – серьезное дело, фактически отложенный приговор для ученика, который будет работать со своим набором, не зная, удачный он или провальный, пока скрипка не будет готова. Феликс, дружелюбный румын лет двадцати с небольшим, объяснил мне, что ему нужно выбрать материалы для своего следующего проекта, и пригласил меня спуститься в подвал, где хранилась древесина. Как только мы попали туда, Феликс начал снимать с полок клин за клином альпийской ели, постукивая по каждому, чтобы проверить их характерное звучание. Вся ель в хранилище была разрезана сначала на части той же длины, что и верх скрипки, а затем ещё и на клинья, которые напоминали ломтики очень высокого торта. Каждый был ровно в половину ширины скрипки. При такой обработке заготовка называется распиленной на четверть. После того, как Феликс сделает свой выбор, клин, распиленный на четверть, снова будет разрезан электрической пилой там же в хранилище, на этот раз поперек на две идентичные части, вдвое меньшей толщины исходного клина. Когда Феликс начнет делать верхнюю часть своей новой скрипки, он склеит края надпиленного елового клина вместе, раскрывая его, как книгу.

Затем пришла очередь клена, из которого Феликс сделает нижнюю деку скрипки. Белый клен, или иначе явор, идеально подходит для изготовления скрипок, потому что он сохраняет свою прочность, независимо от того, насколько тонко вы его распиливаете. Первые скрипичные мастера в Кремоне использовали древесину кленов, которые они обнаружили на берегах По, но вскоре спрос превысил предложение. К счастью, рынки Венеции всегда были полны горного клена с Балкан, потому что местные строители гондол делали из него весла. Поперечный распил клена выявляет красивые изгибы волокон или «рисунок». Среди мастеров особенно популярен огненный клен, из-за того, что его волокна создают волнистый узор, который может выглядеть почти как языки пламени, мерцающие при повороте скрипки.

Феликс осмотрел кленовые заготовки так же тщательно, как и еловые. На этот раз он обращал особое внимание на то, был ли разрез идеально ровным по длине волокна, когда клин разделился пополам. Он объяснил, что две половинки плохо распиленного клина могут отражать свет неодинаково, и из-за этого одна часть деки будет выглядеть темнее, чем другая. Было что-то пугающее в том, с какой сосредоточенной энергией он вытаскивал клин за клином и запихивал их обратно на полки, бросив всего лишь беглый взгляд.

«Что-то случилось, Феликс?» – спросила я.

«Мы не можем находиться здесь слишком долго, иначе они будут недовольны».

«Они» были ответственными за хранилище, властителями всего, что находилось в подвалах школы, людьми с фотографической памятью, зафиксировавшей все образцы древесины в их владениях. Феликсу не потребовалось много времени, чтобы выбрать клин с шелковистой полоской, а затем он начал копаться в пластиковом коробе, полном кленовых планок, чтобы найти нужные ему, единственно пригодные для изготовления обейчаток-боковин. Вот тогда-то и начались проблемы, потому что хотя повелители дровяного подземелья и знали, что выбранные Феликсом отрезки древесины составляют набор из четырех частей, необходимых для изготовления и идеальной подгонки нижней деки, шейки и улитки с завитком, память и бухгалтерские книги все же подвели их каким-то образом, и они никак не могли найти разнарядку на последние три части. Мне показалось, что в глубине души Феликс подозревал, что они не сочли его достойным такого прекрасного дерева. «Иногда они заставляют учеников младших курсов использовать дерево попроще, – шепотом объяснил он, – и так до тех пор, пока те не станут достаточно опытными, чтобы правильно использовать материал получше». Тем не менее он, похоже, смирился с тем, что придется отказаться от красивого клена для изготовления обейчатки, и выбрал другую древесину. Человек за столом у двери тщательно сверил последний выбор дерева студентом с записью в бухгалтерской книге. У него были печальные глаза человека, который видел слишком много глупостей, совершенных студентами там, в хранилище, и его пустой взгляд не выражал ни малейшего сочувствия студенческим эмоциям.

Когда мы вернулись, маэстро Сперзага был в лаборатории, наблюдая за студентом, который вырезал шаблон-арку, чтобы придать необходимую форму выступу на нижней деке скрипки. Он использовал большое полукруглое долото, и это казалось непростой работой. «Вовсе нет, – сказал Сперзага, просто поправляя угол наклона руки ученика, – если ты делаешь это вот так». А потом: «Я не могу понять людей, которые пытаются экспериментировать с другими породами дерева при изготовлении дек своих скрипок. Если вы используете другую древесину, вы не можете предвидеть, как она будет работать. Дерево же может быть настолько сухим, что станет твердым как камень, а может быть наполненным влагой». Он просто объяснял, а меня поразило, что он и его ученики как бы играли роль психоаналитиков по отношению к древесине, наблюдая и подмечая особенности её поведение в каждой ситуации. А в это время Клементина начала ослаблять зажимы на ребрах своей рождающейся скрипки, но обнаружила, что одна из тонких пластин клена треснула. То, что произошло потом, открыло мне, что временами случается в процессе изготовлении скрипок и как в школе учат относиться к неизбежным неудачам. Клементина взяла форму с поврежденным ребром и передала ее в руки маэстро Ардоли, только что вернувшегося в мастерскую. Маэстро взглянул на поврежденную деталь, повернулся к застывшей от горя, заплаканной студентке, а затем издал какой-то особенный и совершенно типичный для него звук. Это было что-то среднее между смехом и сочувствием, и даже мне, стороннему наблюдателю, стало ясно, что неудачи – это часть работы мастера, и как бы хорошо вы ни были подготовлены, дерево иногда ведет себя непредсказуемо, но все мы здесь, в лаборатории, одна команда, и мы поможем вам исправить любой дефект. Именно это они и сделали. В семье великих мастеров Изолы всегда было множество квалифицированных помощников, и почти то же самое наблюдалось в школе, где ученики проявляли искренний профессиональный интерес к работе друг друга, помогая со склейкой и фиксированием, или чем-либо еще в любой момент, когда требовались дополнительные руки, поэтому Клементина могла быть уверена в необходимой поддержке, которая поможет ей все исправить и двигаться дальше.

В мастерской-лаборатории на столах находились инструменты разной степени готовности и, переходя от одного к другому, я болтала со студентами, пока они работали. Юноша из Рима рассказал мне, что начал обучение здесь в возрасте четырнадцати лет сразу по окончании средней школы. По его словам, лютерия не так уж и сложна, и, похоже, у него не было никаких проблем с тем, чтобы проложить пурфлинг вдоль ребра контрабаса, лежавшего на скамейке, как китовая кость, огромная, белая и рельефная. Разглядывая инструменты, окружающие меня, я увидела в корпусах инструментов без пурфлинга лица женщин, привыкших злоупотреблять тушью для глаз и помадой, но вдруг оказавшихся без макияжа. В женском лице без косметики есть что-то более мягкое и размытое, и, глядя на эти незаконченные инструменты, я вспомнила, что скрипка Льва выглядела примерно так же. Жизнь так износила её тело, что пурфлинг отстоял лишь на доли сантиметра от краев, а местами даже проходил по самому ребру. Теперь я поняла, что именно этим объясняется обтекаемость её облика, из-за которой она выглядел так, будто стремилась избежать чужого взгляда.

На верхней деке скрипки обязательно присутствуют отверстия-эфы. Они выглядят как декоративный орнамент, но их роль крайне важна, потому что часть звука скрипки возникает, когда колебания корпуса инструмента заставляют воздух двигаться через эти отверстия. Вырезание эфов выглядело как одна из самых сложных операций во всем процессе создания инструмента, и, наблюдая за тем, как один из студентов взялся за дело, я поняла, что волнуюсь за него. Он уже нарисовал их контур на корпусе, и теперь маэстро Негрони в своем хирургическом белом халате стоял рядом и смотрел, как ученик просверливает две очень маленькие дырочки в деке, как если бы хирург-практикант проводил биопсию. Затем молодой мастер вставил узкое лезвие пилы в одно из этих отверстий и начал выпиливать плавную кривую. Негрони не отрывая глаз, следил, как медленно, но уверенно начала появляться первая буква «f». «Спокойно, не так резко, – предостерег он, но затем добавил уже успокаивающе. – Сломаешь лезвие, возьмем другое». Вырезав оба отверстия, студент обработал их края ножом, а затем отшлифовал напильником. Какое облегчение я испытала!

Скрипку необходимо многократно измерять на каждом этапе ее создания. Все в лаборатории так часто вытаскивали и прятали обратно металлические линейки, что могло возникнуть подозрение, не страдали ли все они одним и тем же навязчивым двигательным расстройством. Скрипичные мастера восемнадцатого века не были такими рабами точности, достаточно взглянуть на «Страдивари» или «Гварнери», чтобы увидеть, что эти старые мастера не слишком заботились о том, чтобы эфы на их инструментах были идеально симметричными. Сегодня все по-другому, потому что, как сказал мне один мастер в городе: «Страдивари не работал с точностью до миллиметра, а мы не можем себе позволить ошибаться, потому что наши японские клиенты начинают с того, что достают линейку и проверяют, все ли идеально размечено. Они выбирают, доверяя линейке, и если не найдут желаемую точность в моей боттеге, в Кремоне есть 169 других, в которых можно выбрать то, что их устроит».

Ещё одна студентка совершала последнюю доводку шейки своего инструмента. Прикладывая линейку после каждых нескольких движений, она обстругивала её долотом и слегка проглаживала тонкой наждачной бумагой. Затем она снова прикладывала линейку к шейке, рассматривая её против света, чтобы увидеть, где нужно убрать еще малую долю миллиметра. Я услышала легкий щелчок, когда она вставила шейку на место, но, тщательно измерив угол наклона, снова отсоединила её. Я осознала, насколько они – необычные люди, эти ученики, уже избранные для загадочной профессии, которая всегда будет требовать столь исключительного уровня точности.

А некоторые студенты мастерской изучали методы реставрации. Когда я поднялась наверх, чтобы поприсутствовать на одном из их семинаров, я оказалась в совершенно другой атмосфере. Внизу все были сосредоточены на совершенстве, а в классе реставрации мастера Алессандро Вольтини мы были как в гериатрической палате, занимавшейся болезнями старости, где все были озабочены только тем, чтобы пациент остался жив, и царили дух разумного понимания неизбежных проблем и доброжелательная решимость сделать все возможное, чтобы облегчить страдания пациента. Вольтини работал над своим собственным проектом, низко склонившись над верстаком и направив на него яркий свет, но я прервала его занятие, чтобы узнать, не уменьшается ли число скрипок, поступающих на реставрацию. Подняв глаза и задумавшись на мгновение, он ответил: «Нет, никогда – у лицея внизу в хранилище сложено много инструментов, которые ждут своей очереди на восстановление. А если бы их все отремонтировали, то единственное, что нам бы следовало сделать, это уронить несколько скрипок на пол, и тогда у студентов снова появится много работы».

Одна из учениц работала над скрипкой середины девятнадцатого века. Она рассказала мне, что инструмент этот немецкий и что его принесла в ремонт женщина, чей дядя играл на нем в оркестре концлагеря во время войны. Скрипка без конца напоминала об этой жестокой истории, о своем печальном прошлом всякому, кто видел поврежденный местами корпус и лак, который, казалось, впитал в себя всю скорбь её истории. Но теперь эти раны будут залечены, и скоро она будет выглядеть как любая другая скрипка, сделанная в то время в Германии. Я задавалась вопросом, какой станет она в глазах членов семьи, более или менее ценной, когда напоминание о мрачной история, запечатленное на её теле, будет стерто.

Из лаборатории, где маэстро Ардоли проводил занятия с ещё одной группой студентов и в которой поддерживалась специально очищенная от пыли атмосфера, плотно закрывающаяся дверь вела в ещё более «чистую» комнату. Воздух там был наполнен ароматом сосновой смолы. Вдоль дальней стены стояли металлические клетки, а внутри них, прикрепленные за завитки, висели скрипки на разных этапах покрытия лаком. Некоторые из них все еще были «в белом», совсем без лака, а другие демонстрировали разные по насыщенности оттенки золотисто-желтого и красновато-коричневого цветов. Открыв шкаф, полный экзотических масел, смол и красителей, используемых для приготовления лака, я увидел банки с пемзой, лаком, лимонитом и ликоподием-плауном, горным воском из Мексики и Бразилии, а также порошками из коры грецкого ореха, кошенили и сандалового дерева – и это был только первый, видимый ряд в массе банок и бутылок.

Лак обычно состоит из комбинации четырех компонентов, но Ардоли поощряет своих учеников на эксперименты с различными пропорциями многочисленных ингредиентов, чтобы найти собственный оригинальный рецепт. Покрытие лаком – заключительный этап изготовления скрипки. Он может занять до двух недель, потому что на скрипку, в конечном итоге, нужно нанести от двадцати пяти до тридцати слоев лака, и каждый должен высохнуть, прежде чем можно будет нанести другой. В наши дни лаки на масляной основе можно сушить под лампой, а вот Страдивари делал это теплом солнца, развесив инструменты на стропилах галереи-сушилки на крыше своего дома с видом на площадь Сан-Доменико.

Тайны лака – это вечная тема, как будто открытие рецепта Страдивари могло превратить всех нас в великих скрипичных мастеров. Его праправнук утверждал, что нашел оригинальный рецепт предка, записанный на обложке семейной Библии в 1704 году. Он, по-видимому, запомнил его, прежде чем уничтожить Библию и сохранить, таким образом, семейную тайну. Но у Массимо Ардоли не было секретов, и он был готов рассказать мне все, что я хотела знать о покрытии лаком скрипок, будь то даже рецепт лак на масляной или спиртовой основе. «Они оба дают одинаковый эффект, – сказал он. – Различаются способы нанесения». Какой бы рецепт ни использовал мастер, лак выполняет функции защиты древесины от влаги, пота и любых других загрязнений, а также от влажности, хотя лак не может полностью предотвратить реакцию скрипки на влагу в воздухе, потому что внутренняя часть инструмента никогда не покрывается защитным слоем. Лак улучшает колебания дерева при игре на скрипке, поэтому качество инструмента во многом определяется качеством лака. Братья Хилл, великие лондонские знатоки и ценители, пошли дальше, утверждая, что даже идеально сконструированная скрипка из высококачественного дерева могла бы быть «поразительно плохой», если бы ее неправильно покрыли лаком. Ардоли сравнил опыт игры на скрипке, покрытой хорошим лаком, с примеркой удобной одежды.

Мой последний день в школе скрипки я провела с учениками, собравшимися вокруг Ардоли, когда он наносил последний слой лака на инструмент. Медленно и методично, он продвигался слева направо, используя только кончик кисти, чтобы добиться желаемого блеска. Студенты наблюдали за его каждым, даже малозаметным движением, как будто они могли вот так усвоить навык, накопленный за десятилетия упорного труда, не избежавшего ошибок. Ученики старых мастеров тоже учились, наблюдая за их работой и копируя их технику. И с тех пор, как Николо Амати начал брать учеников в семнадцатом веке, это тоже было частью обучения мастеров в Кремоне, которое позволяло производить вполне приличные копии инструментов старых мастеров. Франческо Руджери был одним из первых учеников Амати, и он много лет именно таким образом совершенствовал свои навыки. Он даже стал указывать имя Амати на этикетках, которые наклеивал на свои копии инструментов. Шло время, и эта практика неизбежно привела к неприятностям. Первый инцидент был зарегистрирован через год после смерти Николо, когда придворный музыкант из Мантуи по имени Томмазо Витали купил, как он думал, довольно дорогую скрипку Амати. И только когда он принес её домой и более внимательно осмотрел, то обнаружил под первой этикеткой вторую – с именем Франческо Руджери. Хотя инструменты Руджери в наши дни стоят больших денег, Витали в свое время, безусловно, переплатил за копию, выполненную учеником. Возмущенный, он написал своему высокому покровителю, прося помочь вернуть деньги, но история не знает, чем это всё закончилось[104]104
  W. Henry Hill, Arthur F. Hill and Alfred E. Hill, Antonio Stradivari: His Life and Work (1644—1737), Dover Publications, 1963, p. 211.


[Закрыть].

Студенты Школы лютерии и сейчас делают копии «старых итальянцев» из Museo del Violino, и когда я заметила на столе пачку фотографий и чертежи инструментов с тщательно обозначенными размерами, я поняла, что здесь работает копиист. В качестве образца он выбрал альт-тенор шестнадцатого века. Современному мастеру не очень нравился инструмент, потому что его архаичное тело было слишком длинным, а гриф настолько коротким, что играть на таком альте было крайне неудобно. Тем не менее, он был готов повторить инструмент таким, как он есть только для того, чтобы воссоздать замысловато инкрустированные узоры на его грифе и подгрифке. Я уже хорошо знала, что все студенты здесь были одержимы, а одержимость – это то, что необходимо, чтобы преуспеть в странном мире создания скрипок.

НЕОТЛОЖНАЯ ПОМОЩЬ ДЛЯ СКРИПКИ

Копии и подделки

　Что происходит с копиями «древних итальянцев», изготовленными на протяжении веков? Где они теперь? Вопрос этот не оставлял меня еще долгое время после того, как я покинула Кремону и вернулась домой, так что в конце концов я не выдержала и стала искать ответ на него. Флориан Леонхард в своем лондонском офисе рассказал мне о социальной иерархии в мире скрипок и познакомил с элитой мира инструментов. Но если я хотела взглянуть на «старых итальянцев» под иным углом, мне нужно было уйти из мира этих тщательно оберегаемых существ с их изнеженной жизнью и исследовать гораздо более обширный срез скрипичного общества. Я решила, что аукцион будет подходящим местом, чтобы увидеть самые разные инструменты, но понимала, что ходить на крупные столичные аукционы бесполезно, потому что именно там продаются настоящие старые итальянские инструменты. Вместо этого я пошла на аукцион в английской глубинке. Как и во всех аукционных домах, в которых я когда-либо бывала за пределами Лондона, здесь пахло бутербродами с беконом, продавшимися прямо в зале, а также крепким чаем, шоколадом и кексами. Аукцион проходил в каком-то промышленном здании, и, поднимаясь по металлическим ступеням в комнату наверху, где были выставлены инструменты для просмотра, я ожидала услышать какофонию голосов разных скрипок, соревнующихся за то, чтобы быть выбранными, поскольку их должны были пробовать потенциальные покупатели, но все инструменты лежали неподвижно на местах, и в комнате было тихо. Я все еще стояла у двери и наслаждалась тишиной, когда какой-то молодой китаец подошел и встал рядом со мной. «Мусор», – авторитетно заявил он, указывая на длинный стол, с грудой инструментов, а затем – «не мусор», – указывая на скрипки и альты, уложенные в ряд на полках, а затем еще на два длинных стола, заваленных смычками и связками древесины пернамбуку, используемой для изготовления таких смычков, и, наконец, на виолончели, величественно стоящие в ряд у стены. «Понятно», – успела отозватьмя я, прежде чем он покинул комнату.

В большой куче среди инструментов находились ещё и потертые коробки, полные колышков, упоров для подбородка, насадок, мостов и инструментария для изготовления скрипок. Там же оказались стопки справочников, несколько футляров для скрипок и даже несколько картин сомнительных художественных достоинств со скрипками в качестве темы. Инструменты хранили на себе следы стольких травм и таких страданий, что напомнили мне иллюстрации в медицинском атласе службы скорой помощи. У них были трещины на животе и дыры в спине, отверстия с рваными краями, потрескавшийся лак и сломанные ребра. Некоторые из инструментов удерживались только резиновыми лентами, а у многих отсутствовали струны, насадки, колышки и даже шейки. И я подумала, что такое собрание было бы идеальным местом для учебной поездки студентов реставрационного класса Вольтини из Кремоны.

Я присоединилась к небольшой группе потенциальных покупателей, молча круживших вокруг стола. Создавалось впечатление, что мы находимся в приемном покое службы спасения скрипок после какой-то ужасной катастрофы, и посетители исполняют роль врачей, сортирующих пострадавших по тяжести их травм. Каждое искалеченное существо полностью поглощало их внимание, они тщательно осматривали его со всех сторон, и очень часто медленный и осторожный поворот инструмента в их руках сопровождался дребезжащим звуком, похожим на болезненный вздох. Некоторые из них были фабричными, некоторые простыми любительскими, а некоторые были сделаны безупречно, но безвозвратно испорчены. Была даже копия «Гварнери». Должно быть, скрипка когда-то обманывала всех своим фальшивым именем, потому что теперь у неё под провисшими струнами было прикреплено заключение с предупреждением: «Боюсь, что если у вас нет сертификата подлинности, это вряд ли будет Гварнери дель Джезу», выданное кем-то из Сотбис в 1978 году. С того момента владелец явно потерял к ней всякий интерес, потому что сейчас скрипка лежала одиноко, как потерянный пес в приюте, с повалившейся подставкой и порванными струнами.

Можно было подумать, что это уже и есть «дно» скрипичной жизни, но были ещё картонные коробки под столом и записи в каталоге, объясняющие, что в них заключено. В этом нижнем круге скрипичного ада были сплошь имена «старых итальянцев». «Шесть различных старинных полноразмерных скрипок Страдивари оцениваются в 60–100 фунтов стерлингов», – гласила запись в каталоге, описывающем содержание расползающейся по швам коробки. «Пять различных полноразмерных скрипок, включая скрипку Амати, оцениваются в 100–150 фунтов стерлингов» сообщала ещё одна запись. Был даже «Страдивари, Германия, 1810 год». Даже мои скромные познания позволяли заключить, что все инструменты, которые находились в коробках или сумках, были сделаны спустя много лет после смерти Страдивари, то есть когда скрипичные мастерские Кремоны уже были безмолвны и заброшены. У этих инструментов было столько же общего со своими старыми итальянскими образцами, сколько у синтетического «апельсинового напитка» с натуральным апельсиновым соком. Как стадо дряхлых ослов, эти бедные старые вещи годились только для того, чтобы их отвели в какое-нибудь тихое место и оставили в покое.

А вот на широких полках вдоль стены расположились инструменты, которые мой новый китайский знакомый назвал «не мусором». В их компании я чувствовала себя иностранкой, потому что все они были «немцами», «австрийцами» или «англичанами», а итальянских инструментов не было вообще. Только один раз, всего лишь один раз, кто-то взял красивую, но сильно потертую скрипку, провел смычком по струнам и сыграл прерывистую музыкальную фразу. Я подошла к этому человеку и спросила: «Разве никого не интересует, как они звучат?». Он в ответ обратил мое внимание на то, что я должна была бы заметить и сама – на большинстве скрипок нельзя было играть, потому что их струны были ослаблены, и звук получился бы дребезжащим. «Но все равно никого не интересуют их голоса, – сказал он, – потому что среди этих людей нет музыкантов, все они дилеры и реставраторы». На мгновение у меня возникло видение, что все эти безмолвные скрипки продаются и перепродаются, циркулируя в среде дилеров, как элементы какой-то мистической игры, содержание и правила которой никто уже не помнит. «Я отдаю предпочтение этой», – сказал он, и я с первого взгляда поняла, почему. Скрипка была внесена в каталог как «инструмент тирольских мастеров начала XVIII века, нуждающийся в реставрации». – «Вы его восстановите?» – поинтересовалась я. «Нет», – был ответ, и я снова посмотрела на трещины в деке и участки обнаженной древесины, с которых лак полностью стерся. Затем я обратила внимание на дырки на свитере этого человека и его немытые волосы и меня будто осенило. Если бы когда-нибудь состоялся конкурс на наибольшее соответствие инструмента его владельцу, выиграла бы его, без всяких сомнений, именно эта пара.

Мы разговаривали вполголоса, как и все в комнате. Исключением был крупный бородатый мужчина в берете с дымящейся кружкой чая в огромной руке, который устроился в кресле, оставшимся после какой-то предыдущей распродажи. «На равнине жил этот возродившийся христианский ковбой», – возвышенно начал он, но его голос уже дрожал от смеха. Несколько других дилеров собрались вокруг него, но я не могла ждать продолжения, потому что торги должны были вот-вот начаться. Людей в экспозиционном зале было немного, а в аукционном – и того меньше. Я обратила на это внимание аукциониста, но он объяснил мне, что более шестисот человек зарегистрировались как участники онлайн-торгов. «Онлайн? Как они могут бороться за инструмент, не планируя самим использовать его?». Аукционист явно посчитал мой вопрос наивным.

«Если на фотографии все выглядит нормально, – ответил он, – то и звучать, скорее всего, он будет нормально. В любом случае, если есть какой-то скрытый дефект, всегда можно выставить инструмент на другой аукцион».

Это как подержанный автомобиль с неисправностью, запрятавшейся в сплетениях его электрической проводки. Однажды у меня был такой. Он мог неожиданно заглохнуть посреди площади или прямо на перекрестке, и ничто на свете не было способно заставить двигатель снова завестись. После слишком многих подобных происшествий я выставила его обратно на автомобильный аукцион, и с тех пор во мне жила жгучая смесь вины и гордости. Искалеченные копии с их глупыми названиями открывали торги скрипками, и цены, которые за них были назначены, стали сплошным разочарованием.

«Кто-нибудь предложит двадцать фунтов? Нет? Пятнадцать? Кто-нибудь захочет начать с пятнадцати?». На этой начальной стадии продажи не было ни захватывающей атмосферы большого аукционного зала, ни аплодисментов, ни язвительных поздравлений, ни вялых рукопожатий. Коробка с шестью «скрипками Страдивари» ушла за сто фунтов.

Аукционный зал был полупустым, но участники торгов по телефону незримо присутствовали постоянно, невидимые, конкурентоспособные, настойчивые, как семья призраков-зомби. Они поднимали цены на заготовки для смычков из древесины пернамбуку, а когда темно-коричневые, немецкие и австрийские скрипки-ветераны с полок у стены были проданы, суммы сделок достигли пятизначных цифр. Время в торговом зале было увлекательным, но вскоре мы снова окунулись в реальность – нам с моим новым другом пришлось пройти милю или около того обратно к загородной автобусной остановке, и наши маленькие чемоданы грохотали позади нас по разбитому покрытию тротуара.

Ну а как насчет других копий «старых итальянцев», тех, которые настолько красиво и достоверно произведены мастерами по всему миру, что невольно возникает вопрос, действительно ли имеет значение, насколько старыми или хотя бы итальянскими являются инструменты? Покупателями этих инструментов часто оказываются ведущие музыканты, которые обычно играют на «старых итальянцах», взятых напрокат в банке, каком-нибудь фонде или у частного коллекционера. Приобретение хороших копий таких инструментов, является серьезной гарантией от очень реальной угрозы неожиданно лишиться оригинала, если истинные владельцы скрипки затребуют их обратно. А кто-то предпочитает использовать копию при гастролях за границей, особенно если они направляются в страну, где вероятны сложности с провозом антиквариата в багаже, даже если он будет ввезен вполне легально. И, наконец, некоторые считают необходимым иметь копию в качестве запасного инструмента, потому что их трудолюбивые «старые итальянцы» – все же антиквариат, и таким скрипкам часто приходится отсутствовать из-за профилактики и ремонта.

Мастера, копирующие инструменты на столь высоком уровне, должны прежде всего тщательно обмерить оригинальный инструмент, сделать цветные фотографии как внутри, так и со всех сторон снаружи, и вырезать шаблоны с помощью лазера, чтобы можно было точно воспроизвести все изгибы корпуса. В некоторых случаях придется провести спектральный анализ лака или даже сделать компьютерную томографию всего инструмента. Мастера-копиисты не пытаются никого обмануть; они просто стараются создать инструменты, обладающие хотя бы некоторыми из тех же качеств, что присущи скрипкам Кремоны, но при этом доступные музыкантам, которые никогда не смогли бы позволить себе приобрести оригинал.

Когда дело доходит до выбора резонансной древесины, от которой так сильно зависит звучание инструмента, копиисты часто выбирают альпийскую ель из тех же высокогорных лесов, что и Гварнери дель Джезу или Страдивари. Некоторые специалисты объясняют специфику звучания «старых итальянцев» процессом разложением крахмала в клетках старого резонансного дерева, из которого изготовлен корпус скрипки. Мастера пытаются воспроизвести этот эффект, пропаривая или проваривая свежую ель, которую они собираются использовать для копии. Другие заходят ещё дальше, производя настоящую гниль на свежей ели путем внесения в древесину натурального грибка, специально отобранного по его способности расщеплять целлюлозу и гемицеллюлозу. Некоторые мастера идут в другом направлении, имитируя условия, в которые попадает древесина, когда ее сплавляют вниз по реке от Альп до Венеции. Длительное замачивание делает древесину гибкой и ускоряет процесс преобразования за счет разбавления сахаристого сока в клетках. Однако ни один из этих трудоемких и тщательно откалиброванных процессов не может гарантировать получение того особенного звука, который присущ только «старым итальянцам».

Мне неизвестно, экспериментировал ли Мелвин Голдсмит когда-либо с гидратацией или гниением древесины, но он, как говорят, является одним из очень немногих мастеров в мире, которые способны создавать копии старых скрипок из Кремоны, которые не только выглядят, но которые и звучат как оригиналы. Когда я навестила его в Эссексе, где он жил недалеко от фермы, на которой вырос, и где мерцание морской воды многократно отражает дальний горизонт. Его мастерская в углу сарая представляла собой маленькое, темноватое, идеально чистое помещение с отполированным до блеска рабочим столом вдоль одной стены и аккуратным набором инструментов над ним. Он сразу рассказал мне, что большая часть рабочих инструментов принадлежала его деду, скрипачу-любителю, под руководством которого он изготовил свой первый инструмент, когда ему было всего двенадцать лет. Потом уже Мелвин работал самостоятельно. Пока его друзья играли в футбол на улице, он в мастерской делал скрипку за скрипкой или изучал каталоги распродаж старых инструментов в Sotheby's. Конечно, он не раз ошибался, но сам же легко исправлял свои ошибки. А неудачные инструменты он просто повесил на веревку для сушки белья в саду и расстрелял их из своей пневматической винтовки. Несмотря на то, что Мелвин самоучка, в наши дни его часто называют одним из лучших мастеров своего поколения. Но он с осторожностью относится к лестным суждениям. «В моей работе, – говорит он, – если вы начнете верить в подобные вещи, если вы не останетесь самокритичным, это собьет вас с правильного пути».