Текст книги "Скрипка Льва"

Автор книги: Хелена Аттли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 15 страниц)

Нельзя было допустить, чтобы бревна беспорядочно поплыли вниз по течению через более густонаселенные районы, и по этой причине на набережной каждого города обосновались артели плотоводов. Здесь бревна ореховыми жгутами связывались вместе, чтобы получились большие плоты, или заттере. Теперь менады изменили свои прозвища на zattieri, или плотоводы, сплавщики с крепкой мускулатурой, способные направить своё плохо управляемое судно вниз по реке. Они причаливали к берегу только для того, чтобы вскипятить воду и приготовить поленту, основный продукт питания и у них. Люди с реки ели свою поленту жидкой из миски, в отличие от боскьери и кондуттори, которые предпочитали употреблять её твердыми ломтиками. Плоты были одновременно средством транспортировки древесины и средством передвижения, потому что заттиери перевозили пассажиров вместе со смешанными грузами дров, кур, сыров, резных деревянных ложек и других альпийских товаров для продажи. В каждом городе были гавани, специально построенные для приема плотов, и, пришвартовавшись, заттиери продавали привезенные товары, а в конце пути и саму древесину, из которой были связаны их плоты.

Городок Кьоджа, в дальнем конце канала Брента, был основным рынком всех товаров, привозимых вниз по реке. Древесина либо продавалась там, либо транспортировалась в Венецию через канал Брента-Новиссима. Там еловые стволы разгружали на Fondamenta delle Zattere («набережной плотов»), построенной в 1519 году специально для приема товаров, доставляемых в город на плотах. На рынке древесины, где ко всем стволам наконец-то имелся доступ, лигнароли – торговцы деревом – тщательно изучали и сортировали бревна в поисках древесины для изготовления деревянных каркасов, балок, окон и дверей новых зданий. Городские торговцы деревом снабжали и обширный арсенал Венецианской республики стволами для мачт, которые, как оказалось, должны были иметь многие из тех же качеств, что и резонансное дерево. И те, и другие должны были быть легкими, упругими и не иметь сучков, полостей, залитых смолой, или других дефектов, ослаблявших мачту или искажавших колебания, производимые корпусом скрипки. Такое совпадение свойств было на пользу мастерам Кремоны, потому что, когда дело доходило до получения материалов, необходимых при строительстве и обслуживании флота, на стороне Арсенала были власть венецианского государства и столетия законодательства. Он заключал с лесоторговцами пятилетние контракты, оговаривая как количество, так и качество поставляемой древесины[16]16
  Karl Appuhn, A Forest on the Sea: Environmental Expertise in Renaissance Venice, Johns Hopkins University Press, 2009, p. 164.


[Закрыть]. Соответственно, их ждали большие штрафы за любые нарушения в исполнении контрактов, так что мастера Кремоны всегда могли быть уверены в гарантированных поставках высококачественной альпийской ели в Венецию. Вместо того, чтобы самим ехать в Венецию, эти мастера обычно полагались на лигнароли, которые были способны на рынке найти для них резонансную древесину, распилить ее на небольшие бруски и погрузить на баржу для путешествия в Кремону через Кьоджиа.

Лигнароли пересекали лагуну к Кьоджиа, затем проплывали оттуда через канал к устью реки По, где они уже могли освободиться от волов, тащивших баржу, и поднять парус, если погода была подходящей. Некоторые города на берегах реки позволяли им проходить бесплатно, другие взимали пошлину, которая могла быть использована на углубление реки, чтобы сохранять судоходные каналы открытыми, на поддержание в порядке дамб и дорог или на уход за шлюзами и шлюзовыми воротами. Такая деятельность по эксплуатации водных путей была подарком реки экономике Кремоны и других городов и селений на берегах рек.

Путешествие вверх по течению к Кремоне обычно проходило без приключений, если только таяние снегов не превращало спокойную реку в бурный поток. Тогда она становилась буйной и непредсказуемой, подмывая берега, меняя русло и заставляя моряков торговых судов плыть по новому и опасному фарватеру, лавируя между отмелями и проплывающими обломками. Лигнароли обычно были вооружены, чтобы при необходимости защититься от местных банд, бродящих по берегам реки в поисках добычи и пытющихся захватить груз любого потерпевшего крушение или выброшенного на берег судна.

На реке По не иссякал поток бурчелли, берлингхер, роскон, скаул и чезили – речных судов называемых так на диалекте верфей и каналов Венеции и темных таверн, где пили вместе городские корабелы, рыбаки и речные торговцы. Еще с девятого века эти лодки и баржи с плоским дном снабжали все города на берегах По предметами первой необходимости: солью, вином, маслом и вяленой рыбой. Они поставляли и предметы роскоши, приплывшие на галерах из дальних морских путешествий: перец и другие экзотические специи, шелк, изделия из дамасской стали, золото, серебро, стекло, лекарственные растения, а также семена и луковицы редких цветов. Заморские связи Венеции имели особое значение для мастеров Кремоны, поскольку верхние деки скрипок в Кремоне всегда делались из альпийской ели, а их нижние деки вырезались из клена (Acer pseudoplatanus). Сначала мастера использовали для этой цели местные сорта деревьев, но, когда в семнадцатом веке их запасы истощились, пришлось перейти на горный клен с Балкан. Распиливая его поперек волокон, мастера открывали в древесине изумительные узоры, известные как «завитки» или «пламя». Для изготовления грифов и подгрифков необходимо было эбеновое дерево, а для изготовления колков палисандр. Получить эти экзотические индийские породы дерева было несложно, потому что Венеция имела торговые связи с Индией ещё со времен средневековья.

По реке шел и обратный поток товаров: когда лодки и баржи возвращались вниз по течению, они везли для продажи в Венеции белье, воск, сыр, мед, кожу и другие товары из внутренних деревень и городов, таких как Кремона. Речные торговцы не только перевозили грузы, но и доставляли новости в обоих направлениях, так что в середине шестнадцатого века слава первых скрипок, сделанных в Кремоне, с их мастерски выполненными корпусами и захватывающими новыми голосами спустилась вниз по течению в Венецию и поднялась вверх к Альпам и в северную Европу.

Когда я представляла себе прибытие баржи с лесом в Кремону, то воображение рисовало, как телеги и ручные повозки заполняли мощеные улицы, соединяющие Изолу с грузовым портом на По, а скрипичные мастера и ремесленники спешили проверить партию свежей древесины. Как люки, открытые на барже, наполняют воздух резким запахом свежеспиленного дерева и смолы, будто послание с гор.

Каждый этап маршрута, доставляющего резонансный лес в Кремону, был жестокой борьбой, полной серьезных опасностей. К тому времени, когда древесина прибывала на место, она, возможно, уже поработала как часть бревенчатой горки или речного плота, так что её клеточная память уже начала формироваться под влиянием этих суровых испытаний и долгого плавания в поднявшихся водах нескольких рек. Вспоминая о тяжелой работе боскьери, о сплаве менад, полном риска, и долгих, неспешных часах работы мастеров в Кремоне, я вновь была поражена мыслью, что кто-то может назвать скрипку Льва ничего не стоящей.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ЦЕРКОВЬ И МУЗЫКА

Глава из жизни скрипки Льва

История скрипки Льва, когда я впервые услышала её, была короткой, как телеграфное сообщение. Теперь же, когда я выяснила кое-что о её происхождении и о мире, в котором она родилась, пришла пора узнать еще больше о самом инструменте. Такая возможность представилась только следующим летом, когда я снова столкнулась с её владельцем на небольшом музыкальном фестивале на валлийской границе. Была одна из волшебных летних ночей, невыразимо прекрасная благодаря серебристой луне, проплывающей высоко над флагами, над нескошенной травой и палатками.

Он выделялся в толпе темными вьющимися волосами, которые, обрамляя лицо, ниспадали на плечи, делая его похожим на фигуру с итальянской фрески – совершенно нелепая мысль, потому что вскоре он рассказал мне, что родился в графстве Дарем.

Эта история была не настолько проста, чтобы поведать её в сумерках, когда музыка становилась все громче, а в павильонах начинались танцы, но скрипач настаивал, и я подумала, что он стремится использовать представившуюся возможность рассказать о своем инструменте. Его скрипка, начал он свой рассказ, была «церковным инструментом», специально сделанным в начале восемнадцатого века для музыканта итальянского церковного оркестра. К середине семнадцатого века в Италии у каждой, даже небольшой церкви был свой оркестр, а скрипичная музыка была так популярна, что невозможно было удовлетворить спрос на инструменты. Продолжая историю инструмента, он высказал предположение, что, вероятно, кому-то в церкви пришла в голову блестящая идея решить эту проблему: поехать в Кремону и заказать у мастеров скрипки оптом, – помню, как мне понравилась такая находчивость церковных чиновников в снижении расходов.

Скрипка обычно идентифицируется по этикетке, приклеенной к внутренней стороне нижней деки, где ее можно увидеть через одно из отверстий-эфов на верхней деке. Но сколько ни вглядываться в поисках этикетки в корпусе старой скрипки Льва, так ничего не увидеть. Логично было предположить, что этикетка отклеилась и упала, как это иногда бывает, но владелец скрипки объяснил, что ее там вообще не было, потому что ни один из церковных инструментов никогда не подписывался. По-видимому, это была уловка, чтобы ограничивать стоимость всех скрипок, заказанных церковью. Подписанный инструмент, изготовленный известным мастером, с течением времени рос в цене, так что приходские священники, епископы и кардиналы потенциально могли стать одними из самых состоятельных продавцов скрипок в мире. Настаивая на том, чтобы инструменты не были подписаны, Церковь избегала соблазна подкупа своих должностных лиц, сохраняя при этом жесткий контроль за стоимостью принадлежащих ей инструментов. Почему талантливые мастера Кремоны соглашались на такую сомнительную договоренность? Церковь сама немало поднаторела в искушениях: с одной стороны, она оберегала бескорыстие своих собственных служителей, с другой же, побуждала мастеров производить массу неподписанных инструментов в обмен на необлагаемый налогом доход. По словам моего нового знакомого, , даже самые выдающиеся скрипичные мастера не могли устоять против соблазна высокой прибыли.

Неподписанные, анонимные церковные скрипки были исключены из принятой системы оценок. Они потеряли денежную ценность, но приобрели нечто большее: скрипки вплели свои голоса в церковную службу, навсегда меняя форму и структуру литургии. К середине семнадцатого века процесс шел полным ходом, а новые возможности скрипок из Кремоны уже способствовали созданию музыкальных форм, которые постепенно меняли ритуалы церковной службы. Скрипичные концерты и сонаты были введены в литургию в качестве прелюдий и интермедий к пению на богослужениях; песнопения были заменены скрипичной музыкой; когда месса проводилась в церкви с улучшенной акустикой, прихожане наслаждались торжественным, волнующим скрипичным концертом во время вознесения Духа, отрешенной сонатой для скрипки во время Причастия и серией вставок для струнных между чтениями отрывков из Библии. Многие из этих нововведений были инициированы самой Церковью, потому что епископы, папы и кардиналы были одними из самых щедрых покровителей новой музыки в Италии.

Исполнители и композиторы стекались в Милан, Болонью, Венецию, Рим и Неаполь в поисках работы в соборах, Паломнических церквях и монастырях. Хотя работа в оперном оркестре оплачивалась лучше, чем работа в церкви, контракты в театре заключались только на один сезон, тогда как должность маэстро ди капелла или скрипача в церковном оркестре гарантировала работу на всю жизнь. В некоторых местах, например, в базилике Сан-Марко в Венеции, должности скрипачей переходили от отца к сыну. Это было прекрасным решением для всей семьи, но посторонним было практически невозможно попасть в этот круг[17]17
  Eleanor Selfridge Field, Venice in an Era of Political Decline, in G. J. Buelow (ed.), The Late Baroque Era, Man & Music, Palgrave Macmillan, 1993, p. 74.


[Закрыть]. Скрипачи получали работу при дворе кардиналов, епископов и других князей церкви, и из всех исполнителей, которые зарабатывали на жизнь таким образом, самым известным был Арканджело Корелли. Виртуоз-исполнитель, композитор и педагог, он лидировал в музыкальной жизни своего поколения и пробуждал страсть к скрипкам и их музыке по всей Европе.

Корелли родился в 1653 году в небольшом городке недалеко от Равенны, в регионе Эмилия-Романья на севере Италии, и, как и многие дети его поколения, он, вероятно, впервые получил уроки игры на скрипке у местного священника. Он, очевидно, продолжил свое обучение в Болонье, которая в те дни считалось центром скрипичной культуры. В двадцать два года Корелли переехал в Рим и почти десять лет играл оратории и кончерто-гросси с церковными оркестрами по всему городу, укрепляя репутацию свободного музыканта. Таким образом, он не только завел знакомства с композиторами, чьи произведения исполнял, но и привлек внимание самых щедрых покровителей. В 1679 году Корелли присоединился ко двору изгнанной королевы Швеции Кристины и создавал сонаты для музыкальной академии в ее дворце. В середине 1680-х годов он сочинял, исполнял и организовывал музыкальные представления при дворе кардинала Бенедетто Памфили, а когда Памфили покинул Рим в 1690 году, Корелли быстро нашел нового покровителя в лице кардинала Пьетро Оттобони, молодого племянника Папы Александра VII. Оттобони назначил Корелли придворным музыкантом, или musico, подписал с ним пожизненный контракт и предоставил квартиру в своем дворце.

Несмотря на европейскую известность Амати, Гварнери и даже самого Страдивари, ни одному художнику в Кремоне никогда не приходило в голову писать их портреты. Но Корелли принадлежал уже к другому слою общества. Он общался со своими покровителями как равный, и художники создавали его портреты. Все эти полотна представляют мужчину с широко посаженными глазами и мягким, приятным выражением лица. Но со скрипкой в руках Корелли преображался. Он с успехом гастролировал по всей Европе. Историк и музыковед Франсуа Рагене вернулся из Франции, потрясенный манерой исполнения Корелли: «Я никогда не встречал человека, – писал он, – которого во время исполнения страсти захватывали так сильно, как знаменитого Арканджело Корелли. Временами глаза его горели огнем и лицо искажалось, а временами глаза закатывались, как в агонии, и он так сильно погружался в музыку, что переставал быть похожим на самого себя»[18]18
  David D. Boyden, The History of Violin Playing from Its Origins to 1761, Clarendon Press, 1965, p. 243.


[Закрыть]. Его концерты покорили Европу и привлекали к скрипке внимание все более широкой публики.

Работа Корелли в качестве музыканта при дворе кардинала Оттобони была одновременно и творческой, и глубоко практичной. Сочинение или подбор музыки для каждого события в церковном календаре возбуждали огромный интерес общественности к нему как музыканту, подпитывая его известность как в Италии, так и за рубежом. Кроме этого, он должен был находить музыкантов для каждого выступления, организовывать их передвижения, составлять контракты, выплачивать им заработную плату, репетировать, дирижировать и играть на скрипке вместе с ними[19]19
  John Spitzer and Neal Zaslaw, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650—1815, Oxford University Press, 2005, p. 117.


[Закрыть]. Корелли был известен тем, что собирал самые большие оркестры, которые когда-либо видел Рим, ошеломляя публику мощью звучания, которой они никогда раньше не слышали. Когда Оттобони попросил его собрать оркестр для исполнения оратории Алессандро Скарлатти «Il regno di Maria assunta in cielo», Корелли пригласил сотню музыкантов, из которых, по крайней мере, половину составляли скрипачи. Большая сцена с расписными задниками была построена во дворе Палаццо Канчеллерия, городского дворца его покровителя. Оттобони назначил прибытие своих гостей в сумерках, когда все было уже ярко освещено волшебным сочетанием света пылающих факелов, люстр и цветных фонарей. Гости располагались в экипажах, расставленных бок о бок, как ложи в театре. Как только началось представление, звуки скрипок и других инструментов вылились на улицы, музыка привлекала толпы людей, которые прилагали все силы, чтобы увидеть представление за воротами дворца[20]20
  Ibid., p. 122.


[Закрыть].

В такой атмосфере и я впервые услышала скрипку Льва.

Подопечные Корелли, как итальянские, так и иностранные, первенствовали в музыкальной жизни Европы в течение целого поколения, а его кончерто-гроссо, сольные и трио-сонаты издавались за рубежом и исполнялись повсюду. Именно Корелли соединил эти музыкальные формы и создал архетипы, которые служили образцом для композиторов скрипичной музыки по всей Европе. Мне повезло: в то время, когда я изучала творчество и деятельность Корелли по популяризации скрипки, оказалось, что в соборе неподалеку от моего дома будет исполнен один из его концертов, Grossi da Chiesa. Это была прекрасная возможность послушать музыку именно в таких условиях, для которых Корелли и создавал её. Я не раздумывая купила билет и теперь действительно понимаю, почему прихожане восемнадцатого века находили его работы такими привлекательными. У Корелли нет вступления, он сразу приступает к основной теме. И если вы в какой-то момент забудете, о чем идет речь, вы можете быть уверены, что скрипки, вернувшись к теме, напомнят её. Было что-то поистине неземное в их звуке, когда они заполняли темное пространство куполов и сводчатых потолков, и их голоса растекались по всем закоулок огромного здания.

К концу семнадцатого века богатые и просвещенные люди в таких музыкальных городах, как Венеция, Милан и Болонья, начали посещать церковные службы почти так же, как посещали оперу. Они не роптали, если музыка, сопровождавшая молитвы священника у алтаря, совершенно заглушала его речь. И если соната, сыгранная во время оффертория, заканчивалась слишком быстро, они не сомневались, что оркестр заполнит паузу другой сонатой. В случае же, если музыкальная вставка оказывалась слишком длинной, не возникало сомнения, что священник будет терпеливо ждать ее окончания, прежде чем продолжить службу, так что в конечном итоге скрипки и их музыка стали казаться более важными, чем сама литургия.

Именно в церквях и часовнях при больницах Венеции можно было услышать лучшую в Европе скрипичную музыку. Стоит отметить, что больницы эти заботились о разных недугах жителей Венеции. Страдающие неизлечимыми заболеваниями могли пойти в больницу Ospedale degli Incurabili на Заттере, бездомные находили приют в Ospedale dei Derelitti недалеко от монастыря SS Giovanni e Paolo, а нищих уводила с улиц больница Ospedale dei Mendicanti в Кастелло. Матери-одиночки или матери, которые не имели средств, чтобы заботиться о своих младенцах, могли оставить их в scaffetta, вращающемся ящике размером с колыбель в стене больницы Ospedale della Pietà на Рива-дей-Скьявони. Конечно, главным приютом для подкидышей была Пьета, но и большинство других больниц также заботились о них и сделали частью своей миссии обучение этих детей полезным профессиям. К началу шестнадцатого века спрос на музыкантов для церквей и театров был столь высок, что музыка считалась наиважнейшим навыком, и больницы начали давать всем маленьким девочкам, проявлявшим признаки музыкального таланта, музыкальное образование. Сначала с ними занимались старшие ученицы, но в ospedali в качестве учителей музыки и маэстри ди капелла работали некоторые из самых выдающихся музыкантов и композиторов того времени. Антонио Вивальди было всего двадцать пять лет в 1703 году, когда его назначили учителем игры на скрипке в Ospedale della Pietà с дополнительной обязанностью приобретения новых инструментов для девичьего оркестра. И вскоре он вдвое увеличил свои заработки, взявшись преподавать игру на альте[21]21
  Denis Arnold, Orphans and Ladies, Proceedings of the Royal Musical Association, 89th Sess. (1962—3), pp. 31—47, 35.


[Закрыть]. К 1716 году Вивальди был уже не просто музыкальным руководителем Ла Пьета, а европейской знаменитостью. Никто, конечно же, не предполагал, что сироты в Пьете смогут платить за свои инструменты, и поэтому меня поразило, что Церковь заказывала свои скрипки, как описал владелец скрипки Льва, предлагая приличный, не облагаемый налогом доход любому, кто согласится производить их в достаточных количествах и оставлять без подписи.

К сожалению, его рассказ был кратким, и я начала развивать эту историю в надежде сделать ее более содержательной. Что если скрипку Льва отправили из Кремоны в Венецию, как только высох лак на ее новеньком корпусе? А что, если её подарили девочке-сироте в начале ее музыкального образования в Ospedale della Pietà? Благодаря постоянной практике и поощряемому стремлению к совершенству, характерных для таких заведений, эта маленькая девочка в конечном итоге разовьет навыки, необходимые для того, чтобы присоединиться к церковному оркестру, где она продолжит совершенствоваться, исполняя до сорока поминальных месс в день на скрипке Льва, не говоря уже о регулярных концертах для прихожан.

Оркестры ospedali имели постоянные составы и стабильную работу, поэтому у исполнителей было достаточно времени для репетиций, что значительно отличало их от других оркестров города. Вивальди работал с девушками как с профессиональными музыкантами в Pietà, и его музыка, принося ему известность, учила скрипку Льва выражать то, что необходимо было донести до слушателей, наполняя её дивными звуками и формируя её голос. Но этого было не все. Я представляла себя в толпе девушек, перешептывающихся в ризнице перед вечерней: «Это ты взяла мои ноты?», «Есть хочется», «Ты стоишь у меня на ноге». Они в красных платьях с кружевными воротниками, которые надевали только для выступлений, а если служба была особенно долгой или ответственной, им всем давали дополнительную порцию на ужин. Когда Вивальди появлялся в дверях ризницы, девушки выстраивались одна за другой и выходили в освещенный свечами неф церкви. Безмолвные и почти невидимые в темных одеяниях, они разделялись, как ручей, на четыре потока. Певчие должны были подняться по узким лестницам на хоры, обращенные друг к другу и разделенные пространством, озаренным мягким мерцающим светом, а девушка, прижимающая к себе скрипку Льва, вместе с оркестром должна была разместиться рядом с одним из церковных органов.

Я представляла себе, что врата церкви выходят на канал, и вечерний ветерок, смешав запахи сточных вод и соли, тухлой рыбы и хорошей кухни, может подуть, потревожив язычки пламени свечей и развевая черные муслиновые занавески, скрывавшие певцов и музыкантов от прихожан. Затем кто-нибудь прикрывал створки, и единственным запахом оставалась смесь ароматов ладана и пчелиного воска от горящих свечей. У прихожан захватывало дух, когда невидимый хор и оркестр наполняли алтарь музыкой, удивительно светской и возвышенной. Она заполняла огромное пространство, как будто создавая новую структуру, и эта новая музыкальная архитектура делала собственно литургию чем-то вторичным. А потом, когда музыка умолкала, слышались звуки цеккини, фунтов, скуди, гульденов, флоринов, лир, золотых соверенов и шиллингов, валют всей Италии и Европы, падающих на подносы для пожертвований, как если бы девушки были сельскими молочницами и наполняли подойники не теплым молоком, а монетами, которые в конечном итоге составят их приданое.

Сохранилось множество свидетельств современников о богослужениях в больничных церквях. Некоторые из прихожан специально приходили послушать музыку, а некоторых в не меньшей степени привлекла возможность встретить так много красивых молодых женщин. Жан-Жак Руссо был одним из этих последних. Но его раздражали занавески и железные решетки, скрывающие лица «ангелов», и он «не представлял себе ничего более сладострастного и трогательного, как эта музыка; богатство искусства, изысканный вкус вокальных партий, превосходство голосов, правильность исполнения» – он был одержим идеей увидеть их без преград[22]22
  Жан-Жак Руссо, Исповедь, изд. Азбука, Москва, 2013 (Jean-Jacques Rousseau, Confessions, https://bit.ly/2KZgoiy)


[Закрыть]. В конце концов он получил приглашение на обед от своего друга, бывшего членом попечительского совета Ospedale dei Mendicanti. Здесь он был представлен Софии, которая «была ужасна», Каттине, у которой «не было одного глаза», и Беттине, лицо которой было «полностью обезображено» оспой. Так несправедливо по отношению ангелов! И все же Руссо понял, что они не смогли бы создавать музыку, «будучи лишенными ума и чувствительности», и к тому времени, когда он покинул дом, он уже «почти влюбился в каждое из этих уродливых лиц».

Любая из девушек попадала в больницу отверженной – никому не нужный ребенок в мокрых пеленках, но долгие годы обучения могли радикально изменить социальное положение подкидыша с обезличенной церковной скрипкой. Как это произошло с Маддаленой Ломбардини. Будучи дочерью бедных родителей, она, казалось бы, не имела никаких светлых перспектив в жизни, но окончив Ospedale dei Mendicanti в 1767 году, стала одной из первых женщин скрипачей-виртуозов в мире. Таким же образом изменилась судьба многих девочек, и когда я подумала об этом, меня осенило, что, хотя именно люди создают вещи, но часто и вещи создают людей.

МУЗЫКА НАСТРОЕНИЯ

Жития церковных скрипок и их музыкантов

Какой была жизнь скрипки в церковном оркестре? Когда я задумалась об этом, мне внезапно вспомнился странный случай, произошедший в Падуе много лет назад. Было жаркое утро, и туристические автобусы, как обычно, медленно пробирались по переулкам, высаживая пассажиров везде, где могли ускользнуть от внимания дорожной полиции. Оказавшись на тротуаре, туристы небольшими группами направлялись к площади перед базиликой Сан-Антонио. Утреннее солнце согревало улицы, а на площади уже собрались шумные толпы у киосков, где лик Святого Антония успешно распродавался в виде магнитиков для холодильника и открыток. Повернувшись спиной к площади, я толкнула дверь базилики. До сих пор помню момент, когда дверь закрылась, и прохладная тишина накрыла меня. Я вошла внутрь, чтобы укрыться от толпы, но быстро поняла, что в огромной, насыщенной запахом ладана тишине уже находились сотни людей. Они выстроились в очередь, извивавшуюся по всему зданию, и достаточно было одного взгляда, чтобы понять, что нет никакой возможности как-то обойти её.

Когда я оглядываюсь назад, на годы посещений многих и многих церквей в Италии, я понимаю, что меня всегда тянуло присоединиться к очередям в них, даже когда я не знала, где они заканчиваются, и что случай в Падуе не был первым, что закончился серьезными неприятностями. За много лет до этого я случайно зашла в боковую часовню Сан-Марко в Венеции, стремясь найти уединенное место, чтобы поплакать о какой-то безответной подростковой страсти. Там тоже была очередь, и я помню, как присоединилась к ней почти автоматически, вероятно, шумно шмыгая носом. Мне все еще неудобно рассказывать вам, что случилось, когда я поняла, что участвую в поминальной службе, слушая мессу вместе с близкими родственниками усопшего, и как мне потом удалось избежать общения с семьей покойного. И вот я опять повторила ошибку, заняв место в церковной толпе, как всегда иступленно невежественной. И через полчаса послушания я обнаружила, что меня поджидало: я оказалась первой в очереди, чтобы поцеловать язык Святого Антония. Все это стало мне более понятным позже, когда я узнала, что святой Антоний был непревзойденным проповедником, умершим в 1231 году. Первоначально он был похоронен в скромной местной церкви в Падуе, но тридцать лет спустя, как только строительство новой базилики было завершено, его перезахоронили на новом месте. Именно тогда явилось чудо, ибо тело его, как и ожидалось, разложилось, но язык, произносивший эти волшебные проповеди, был таким же розовым и влажным, как и при жизни. В конце концов время естественным образом сказалось на предмете в форме языка под стеклянным куполом реликвария, сделав его желтовато-коричневым и зубчатым по краям, так что он выглядел как комок глины в пышном окружении золота.

И вот подходила уже моя очередь, и счет пошел за секунды. Я могла бы преклонить колени и склонить голову, чтобы поцеловать этот священный объект, как и все остальные, но вместо этого я прошла мимо, а затем выскочила за дверь, чтобы вернуться в современный мир. Оглядываясь назад, я жалею, что не запечатлела на стекле реликвария свой поцелуй среди множества других поцелуев сомнительной чистоты: в этот момент встретились бы настоящее и прошлое, как это произошло с каждым, чей поцелуй позволил преодолеть 750-летний промежуток между жизнью святого Антония и их собственным существованием. Хотя мой поцелуй, правда, не был бы предназначен Святому Антонию. Точно так же можно сказать, что некая высшая связь с прошлым сделала и скрипки центром религиозного действа и дала им возможность изменить окружающий мир.

Музыка скрипки Льва в церковном оркестре была бы всего лишь одной из составляющих в огромном, богатом, красочном, летургическом ритуале поклонения, в представлении, которое воздействовало на все пять чувств верующих потоком звуков, образов и ароматов, прекрасных форм и завораживающих цветов, неповторимых вкусов и ощущений. Поклонение в Италии преобрело форму именно такого сопереживания, сопереживания всей сущностью верующих со времен средневековья, когда вместо того, чтобы рассматриваться мешающими возвышенному духу чувства были наделены религиозным значением и воспринимались как инструменты осознания абстрактных духовных концепций, описывающих духовный опыт и способствующих постижению божественного. Можно было бы ожидать, что роль чувств уменьшилась к тому времени, когда скрипка Льва была передана в аренду церкви в начале восемнадцатого века, когда философы-просветители по всей Европе формировали более рациональный и научный подход к жизни. Однако в начале восемнадцатого века в Италии время, казалось, остановилось, и, как выразился историк Джулиано Прокаччи, даже Рим с его классическими руинами и толпами священников и нищих, «казалось, олицетворял полную противоположность всему, что должно было присутствовать в «цивилизованном» обществе в соответствии с идеалами просвещенного восемнадцатого века»[23]23
  Giuliano Procacci, The History of the Italian People, Penguin, 1978, p.248.


[Закрыть]. Если даже Ватикан и Папская область так сильно отстали от времени, то не удивительно, что церкви на всем итальянском полуострове были невосприимчивы к изменениям, их старомодный чувственный стиль служения не поддавался никаким новациям «неудобоваримых» новых философий.

Единственный способ для церкви заставить чувства паствы работать на религиозное поклонение – это использование материальных предметов, поэтому не имело значения, принадлежала ли скрипка скромному ансамблю небольшого прихода или оркестру огромного монастырского учреждения – она всегда была частью большого набора предметов. Конечно, в оркестре было много других инструментов, но все они жили рядом с драгоценной и красивой утварью, используемой во время богослужений и других церковных ритуалов, окружены дорогими тканями, покрывавшими алтарь, и ризами священников, а также картинами, скульптурами, мозаиками, библиями и молитвенниками, церковной мебелью. Чарльз Диккенс посетил Сан-Марко в середине девятнадцатого века, но его описание интерьера вполне соответствует сегодняшнему убранству. Он оказался в базилике со старинной мозаикой, украшенной золотом, наполненной благовониями и затуманенной дымом ладана; перед ним были сокровища из драгоценных камней и металлов, сверкающие сквозь железные прутья; раки с мощами святых; радужные переливы света, проникающего сквозь витражи из цветного стекла; полумрак, скрывающий резное дерево и цветной мрамор; загадочную высоту купола; сияние серебряных лампад и мигающих свечей – мир нереальный, фантастически торжественный, немыслимый во всем»[24]24
  Charles Dickens, Pictures from Italy, Bradbury and Evans, 1846, p. 112.


[Закрыть]. Подобное сознательное манипулирование ощущениями всегда широко использовалось Церковью, а во время Контрреформации она сделала это заботой общины, возлагая на каждого прихожанина личную ответственность за демонстрацию своих собственных проявлений преданности. Это заставляло прихожан покупать такие материальные атрибуты, как четки, реликвии, молитвенники, изображения святых и распятия, которые, как считалось, помогали им молиться. Говорят, что, однажды соблазнившись на такие преобретения, люди часто испытывали искушение покупать и светские товары, поэтому некоторые историки даже предполагают, что Церковь создала первое поколение потребителей, и они называют христианство одним из основных факторов, способствоваших зарождению современного капитализма на Западе[25]25
  Cissie Fairchilds, Marketing the Counter Reformation, in Visions and Revisions of Eighteenth-Century France, ed. C. Adams et al., Penn State Press, 2005.


[Закрыть].