Текст книги "Скрипка Льва"

Автор книги: Хелена Аттли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 15 страниц)

Скрипка Амати была идеальным инструментом для исполнения музыки позднего Возрождения и барокко, но к середине восемнадцатого века её владельцы изо всех сил пытались достичь высоких нот и добиться громкости, требуемой модным классическим репертуаром. Если бы Амати мог видеть свою скрипку в Музее Эшмола сегодня, он был бы потрясен изменениями, сделанными, чтобы позволить ей играть новую музыку, но без них его инструмент стал бы таким же ненужным, как инструменты для какого-то забытого ремесла. Обновление его скрипки включало замену грифа на более длинный и установку его под более крутым углом, чем у оригинала. Это облегчило игру на инструменте на высоких нотах, требующихся классическим композиторам, и увеличило громкость и высоту звучания скрипки за счет большего натяжения струн. Со временем такие изменения были внесены в конструкцию любой скрипки, заслуживающей внимания, но осталось кое-что ещё, о чем стоит сказать. Похоже, не имеет значения, сколько частей скрипки, альта или виолончели было заменено, и даже не имеет значения, были ли каким-то образом изменены формы их корпуса. Подобно тому, как садовая лопата, ручку которой мне приходилось заменять снова и снова, всегда будет лопатой моей свекрови, скрипка Амати всегда будет инструментов великого мастера, сколько бы изменений она ни претерпела.

Андреа Амати умер в 1577 году, передав дело своим сыновьям Антонио и Джироламо. Антонио пришел в мастерскую лет за двадцать лет до смерти своего отца, но Джироламо был значительно моложе своего брата, и когда он присоединился к делу, Андреа было почти семьдесят, а Антонио был уже опытным мастером тридцати пяти лет от роду. Он обучал своего младшего брата, и после смерти отца более десяти лет братья работали вместе, назвав созданные инструменты «Братья Амати». Однако позже Антонио открыл поблизости собственную боттегу, Джироламо же, не имея сыновей, сохраняя сложившуюся семейную традицию и привлек к работе двух своих зятей: Винчерицо Тили и Доменико Монегини – с тем, чтобы они помогали ему в мастерской в Сан-Фаустино.

Семья Амати продолжала главенствовать в лютерии Кремоны более века, делая скрипки звездами музыкального мира и формируя принципы ремесла, которое до сих пор ассоцируют с именем города. Я ничего не знала ни о них, ни об истории струнных инструментов, когда впервые услышал скрипку Льва, но теперь я стала велосипедным гидом-биографом семьи скрипичных мастеров и их шедевров. Я изучила каждую деталь их происхождения и посетила место их рождения, где и обнаружила 450-летнюю технику изготовления скрипок Амати, которую до сих пор преподают ученикам лютерии и до сих пор используют в мастерских на тенистых улицах и в сверкающих дворцах по всему городу.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ НАРОД

Как скрипка стала королевой мира музыки

Кремона поведала мне только о том, как задумывались и создавались скрипки. А как насчет целого мира, в котором они потом жили, уже за городскими стенами? Как складывалась их жизнь? Вот что меня теперь занимало. Я представляла, как скрипки выходят из мастерской Амати в мир, наполненный музыкой, ибо из всех старых, затертых клише об Италии одним из самых устойчивых является мнение, что он населен людьми, либо уже поющими, либо готовыми в любой момент запеть. Как и в любом клише, в нём есть доля правды: я помню, во время первого визита в Италию меня поразило огромное количество музыки, звучавшей в этой стране. Уж точно, никого не удивишь тем, что гондольеры в Венеции поют, но я не ожидала встретить поющих таксистов в Риме, продавцов фруктов с голосами оперных певцов в Неаполе, или музыку, плывущую, как дым, над узкими улочками Флоренции во время музыкального фестиваля Il Maggio. В те дни Сиена была моим домом, и каждый раз, когда мы с друзьями садилась в машину и отправлялись в дальнее путешествие, они начинали петь. Выросшая в Англии, я с раннего возраста научилась помалкивать, даже когда вокруг меня пели. Что было удивительно, по крайней мере, для меня, голоса некоторых из моих итальянских друзей были не лучше моего, и тем не менее они пели с удовольствием всю дорогу, пока мы добирались до гор или моря. Потребовалось время, чтобы чувство неловкости ослабило свою железную хватку на моем горле, и довольно скоро я подпевал «Le Settecolline di Roma», «Bella ciao» и что-нибудь еще из репертуара Лючио Далла – итальянского Боба Дилана.

Все это произвело на меня глубокое впечатление, но было лишь слабым отголоском той Италии второй половины шестнадцатого века, в которой скрипки Амати попадали в мир настолько музыкальный, что их совершенно новые голоса почти гарантированно встречали восторженный прием. В те дни итальянский полуостров был разделен на множество больших королевств, управляемых иностранцами, и маленьких герцогств, крошечных княжеств и мелких владений, принадлежавших нескольким итальянским семьям, боровшимся за власть. Из-за этой запутанной политической ситуации Италию постоянно раздирали войны. И все же, несмотря на кровопролития, эпидемии и голод, которые неизбежно сопровождали войны, итальянское общество было насквозь пропитано музыкой. В городах это чувствовалось повсюду. Нищие на углах улиц старались получить за своё пение мелкие монеты, а странствующие музыканты зарабатывали себе на жизнь, первыми узнавая новости, перекладывая их на музыку и исполняя за малую плату. Торговцы, ремесленники и отряды наемных солдат пели песни, которые позволяли отличать их друг от друга так же, как и инструменты их ремесел или униформа, соответствующая каждому сословию. Эти застольные, сословные или зажигательные патриотические песни естественным образом вписывались в шум городских таверн и сливались со звоном церковных колоколов на улицах. За городскими стенами отголоски этой музыки эхом разносились по полям, лесам и амбарам, где крестьяне песней, рожденной в этой местности, оживляли праздники и знаменательные события, облегчали тяжесть своих будней.

За массивными дверями городских дворцов скрипкам было легко найти общество, в котором люди следовали принципам идеала благородства, увековеченным в 1528 году в модном тогда романе «Придворный (Cortegiano)» Бальдассаре Кастильоне. В соответствии с образом главного героя идеальный придворный был разносторонне образован, играл на нескольких музыкальных инструментах, и поэтому скрипки стали ассоциироваться с успешными и богатыми молодыми людьми. Этим и объясняется, что музыка стала обязательной составляющей образования отпрысков состоятельных семей, и скрипку эти дети брали в руки уже в раннем детстве. В некоторых местах – например, в Венеции шестнадцатого века – люди, казалось, ценили музыкальность даже выше других видов грамотности – если в городе владели хотя бы одной книгой менее трети богатых купеческих семей, то практически у всех было, по крайней мере, два музыкальных инструмента в доме[5]5
  Patricia Fortini Brown, Private Lives in Renessance Vinice, Yele University Press, 2004, p.123.


[Закрыть]. Одним из них часто была виола, бывшая долгое время излюбленным инструментом высших слоев общества. Однако в XVI веке эти большие инструменты с плоской головкой уступили свое привилегированное положение модной современной скрипке.

Скрипки Амати, впервые изготовленные Андреа в Кремоне, оставались лучшими в мире более столетия и, как посланцы страны, они перемещались между блестящими дворами правителей разных частей Италии. И музыка была исключительно важным элементом триумфальных, аллегорических представлений и шествий, которыми правящие семьи прославляли свое величие. Дворы всех правящих семьей Италии взращивали культ великолепия, используя его как символ собственного могущества и мощи в противостоянии со своими врагами, в стремлении ошеломить или запугать своих подданных и убедить каждого в данном им Богом праве на власть. Бал, устроенный семейством Эсте в 1529 году, являет нам прекрасный образец роли музыки в магии великолепия. Яркое повествование об этом музыкальном празднике содержится в книге Кристофоро Мессисбуго под названием «Новая книга, в которой учат приготовлению всех видов пищи» (Libro nuovo nel quale s'insegna a far d'ogni sorte di vivanda), изданной в 1549 году. Будучи управляющим в доме кардинала Ипполито д'Эсте, Мессисбуго отвечал за организацию грандиозного пира, устроенного кардиналом в честь свадьбы своего брата с принцессой Рене, дочерью французского короля Людовика XII. Музыка, звучавшая во время трапезы, исполнялась оркестром под управлением Франческо делла Виола, придворного музыканта с символичным именем, и за свадебную музыку ему заплатили так же щедро, как и управляющему кардинала за организацию всего праздника. Торжества состоялись в 1529 году, то есть ещё до рождения современной скрипки. Отчет Мессисбуго служит прекрасным представлением загадочного семейства струнных инструментов, существовавших до революции, которую произвел Андреа Амати в Кремоне. Банкетные столы были накрыты в саду дворца кардинала Ипполито в Ферраре в окружении цветущих деревьев. Шестнадцать музыкантов находились под навесом, увитом зеленью, а с наступлением темноты слуги зажгли факелы среди деревьев и свечи на столах, накрытых белоснежными скатертями и украшенных сверкающим серебром, граненым стеклом, вазами с цветами и позолоченными сахарными скульптурами. Гостей ожидало восемнадцать перемен, каждая из которых состояла из нескольких блюд и сопровождалась музыкой, специально подобранной для того, чтобы оттенять вкус и аромат каждого блюда, а ещё их развлекали пением, жонглированием, выступлениями акробатов, карликов и танцоров. Оглушительная музыка трех тромбонов и трех корнетов сопровождала появление гигантского осетра, украшенного фамильным гербом и подававшегося блюда с чесночным соусом в качестве первого, в то время как икра щуки, зажаренная с апельсинами, корицей и сахаром и усыпанная крошечными голубыми цветками огуречника, подавалась под нежное звучание флейты и гобоя. Французская выпечка, артишоки, моченые яблоки и пироги с устрицами – это тема виолы, трех волынок и трех флейт, а вот жареные кальмары, раки во французском соусе и макароны alla Napoletana воспевались солистами в костюмах крестьян, якобы вышедшими на покос. Гостям, которые, вероятно, были переполнены впечатлениями, предложили чаши с ароматизированной водой для умывания рук перед восемнадцатой переменой блюд. Когда подали груды фисташек, кедровых орехов и семян дыни, миски с засахаренными апельсинами и цедрой лимона, мороженое и нугу, гостей ублажало пение струн шести альтов и цитрона, маленькой скрипки из тех, что используют учителя танцев, когда демонстрируют ученикам элементы танца.

Скрипки Андреа Амати появились на свет спустя тридцать лет после этого великолепного музыкального праздника. Поначалу их можно было сравнить с мощными гоночными автомобилями, управляемыми новичками, поскольку ни музыканты, которые на них играли, ни композиторы, писавшие для них музыку, не имели ни соответствующих навыков, ни хотя бы понимания всех их возможностей, потому и не могли раскрыть их истинный потенциал. Первоначально на них исполняли музыку, написанную для ogni sorte distrumento. Когда композитор писал эти слова в верхней части партитуры нового произведения, это означало, что вы могли исполнять его на любых инструментах по вашему выбору. Однако через сорок лет после появления первых скрипок Амати из Кремоны композиторы уже начали писать музыку специально для них. Первым, кто должным образом осознал технические возможности скрипки, был Монтеверди с La Favola di Oleo, изящной композицией, созданной в 1607 году для герцога Винченцо Гонзага и его друзей в Мантуе. Представление сочетало в себе музыку с драмой, поэзией, танцами, нарисованными пейзажами и красивыми костюмами и получило название итальянская опера. В третьем акте Орфей пытается убедить Харона переправить его через реку Стикс, исполняя песню Tossente spirto. Аккомпанемент скрипки в этой запоминающейся арии стал образцом совершенства для скрипачей начала семнадцатого века. И все же за несколько последующих лет мастерство исполнителей настолько изменилось, что задачи, которые ставил перед ними Монтеверди, были доступны даже новичкам. Он снова подверг испытанию выразительность звучания скрипки в сцене боя на мечах в Combattimento di Tancredi e Clorinda в 1624 году. Здесь он использовал пиццикато (перещипывание струн), чтобы имитировать звон мечей Танкреда и Клоринды во время их смертельной схватки, и тремоло (быстрые и повторяющиеся ноты), чтобы имитировать их прерывистое дыхание. Эти приемы настолько усиливали драматизм сцены и ее эмоциональное воздействие, что и сегодня продолжают оказывать такое же действие, как и в старые времена.

Если вообразить карту распространения популярности скрипки в музыкальной культуре Италии, то станет очевидным, что поначалу она доминировала на севере. Одновременно с решительным продвижением скрипки Амати из Кремоны, увеличивалась популярность скрипок из других северных городов, таких как Брешиа, Мантуя, Феррара и Венеция. С распространением этого инструмента появилось много новой специальной скрипичной музыки. На нашей карте Венеция будет отмечена особым образом, потому что она была самым крупным издателем музыкальной литературы в Европе. В других городах – Риме, Милане, Неаполе, Флоренции и Ферраре – в шестнадцатом веке тоже были свои типографии и издатели, но Венеция была единственным местом, где издавались ноты, и по этой причине в период с 1530 по 1560 год здесь было напечатано больше нот, чем во всей остальной Европе[6]6
  Elizabth M. Poore, Ruling the Market: How Venice Dominated the Early Printing World, Musical Offerings, vol. 6, no.I, Article 3, 2015, pp. 49-60. https:// bit.ly/2kpKmCk.


[Закрыть].

Уникальные условия, созданные в Венеции и способствовавшие процветанию музыкального издательского дела, стали настоящим подарком скрипичной музыке. У других городов не было достаточно средств, чтобы развивать этот новый, узкоспециализированный бизнес в конце пятнадцатого века, а у Венеции они были. Венецианские купцы всегда искали, во что бы вложить свои капиталы, будучи уверенными в том, что Республика создала правовую основу, гарантирующую справедливое вознаграждение для всех, кто желает вложить свои деньги в предприятия с высоким уровнем риска[7]7
  Ibid.


[Закрыть]. Они финансировали покупку дорогостоящего специализированного оборудования и обеспечивали высокую заработную плату мастерам, обладающим навыками дизайна и изготовления необходимых шрифтов, способным решить задачу правильного расположения нот на нотном стане во время длительного и дорогостоящего процесса получения двойного оттиска. В то время единственным способом печатать ноты было пропускать через станок одну и ту же страницу два или даже три раза. Сначала печатался нотный стан, а затем листы второй раз аккуратно прогоняли через типографский станок, чтобы можно было точно наложить на стан ноты, и в третий раз – разместить указания композитора. Однако, когда Амати приступил к работе, типографии в Венеции уже давно переняли технику печати с одним оттиском, изобретенную в Лондоне. Теперь новую музыку можно было издавать и распространять ещё быстрее, дешевле и в больших количествах, что в совокупности позволяло типографиям и издателям увеличивать свою прибыль и выходить на новые рынки. Новая музыка, написанная для скрипок, полная виртуозных оборотов, которые можно было исполнять только на этих инструментах, мгновенно разлетелась с печатных машин. Когда дело дошло до её распространения, Венеция снова оказалась идеальным местом: со времен средневековья город снабжал всю Европу товарами, привезенными из Азии, теперь по тем же торговым путям распространялась скрипичная музыка. Так Италия, как благотворной инфекцией, заразила скрипками и скрипичной музыкой всю Европу.

До того, как Амати сотворил чудо, создав изумительный инструмент, скрипачей очень редко можно было увидеть при дворе или в богатых домах. Никому в кругах рафинированных знатоков не нравился голос скрипки: одни считали его слишком приземленным, другие – слишком громким и грубым. Однако по мере того, как шестнадцатый век подходил к концу, все менялось. Социальный статус и скрипок, и их исполнителей повысился, и их уже принимали во всех слоях итальянского общества. К этому времени имя Амати было известно скрипичным мастерам и знатокам по всей Европе, и монополия Кремоны на торговлю была прочно закреплена.

Мои заметки об истории скрипки в Италии уже начали заполнять потрепанные страницы записных книжек, которые всегда были со мной в Кремоне. И стоит признаться, я даже начала верить в то, что смогу доказать настоящую ценность скрипки Льва.

ПАЛОМНИЧЕСТВО В КРЕМОНУ

Династии великих скрипичных мастеров

Каждый вечер улицы Кремоны заполнялись студентами, разъезжающими толпами по городу на велосипедах. Смеясь и болтая, они беспечно перемещались по переулкам, словно стайки шумных птичек. Однажды вечером они увлекли меня за собой. Не могу припомнить ни одного другого города, в котором велосипедисты, пешеходы и водители так прекрасно сосуществовали – не возникало никаких конфликтов, когда мы рулили по тротуарам и по пешеходным улицам, несмотря на наше абсолютное пренебрежение дорожными знаками. Я бы оставалась в «стае» и дальше, но наши устремления были разными. Они ехали на вечеринку, а я была своего рода паломником на велосипеде, сосредоточенным на посещении святых мест Кремоны, то есть мастерских, где делают скрипки, и выяснению всего, что могла, о давних предках скрипки Льва. Точнее, я должна была бы это делать, но почувствовала голод, отделилась от кавалькады и нырнула в поисках пищи в дверь небольшого ресторанчика. Свою ошибку я поняла, как только дверь за мной закрылась, потому что оказалась в глубоком темном подвале-клубе. «Bonsoir, – сказал мужчина за стойкой, и, что еще более удивительно – добро пожаловать на вечер бразильской музыки». Я прошла в залитый солнечным светом двор клуба, где фиговое дерево было увешано проволочными скульптурами, которые раскачивались на ветру. Устроившись за столиком, я наблюдала, как в небе проносятся стрижи, а музыканты с тамбурином и гитарами начали собираться за своим столом.

Сидя в компании с одним лишь бокалом вина, я удивлялась, что и клуб, и люди в нем шли в ту ночь против великих классических традиций скрипичной музыки Кремоны. Странным образом это заставило меня задуматься о Николо Амати, чей дед Андреа положил начало изготовлению скрипок в городе, установив традицию, которую неукоснительно поддерживали отец Николо Джироламо и его дядя Антонио. Николо родился в 1596 году и стал еще одним бунтарем, потому что он был первым в семье, который пересмотрел конструкцию скрипки деда, создав более крупный инструмент, известный нам как скрипка Grand Pattern. Он стал набирать для работы в боттеге сторонних людей, нарушив тем самым традицию привлекать к изготовлению скрипок только членов семьи, и во многом оказал большое влияние на будущую историю скрипичного производства в Европе. И, как будто этих двух достижений было недостаточно, Николо стал одним из первых и самых влиятельных наставников в истории лютерии.

Николо было около двенадцати лет, когда он начал учение у своего отца Джироламо в мастерской, примыкающей к старому дому семьи Амати в городском приходе Сан-Фаустино. Джироламо выкупил дело у своего много старшего брата Антонио в 1588 году, и с тех пор работал со своими двумя зятьями, Винченцо Тили и Доменико Монегини. Теперь к ним присоединился Николо, и в девятнадцать лет он уже работал с отцом над созданием инструментов, которые они продолжали выпускать под маркой «Братья Амати», хотя Антонио не стало ещё в 1607 году. По мере того, как его мастерство и уверенность в своих силах росли, Николо начал экспериментировать с классической скрипкой Амати, меняя её размеры, углы изгиба на верхней и нижней деках и формы краев. Кроме того, он взял клен для тыльной стороны своих инструментов, древесину с более выраженным узором, или «пламенем», чем у более простой древесины, традиционно использовавшуюся его родственниками. К 1620 году Николо стал полноценным мастером и возглавил боттегу Амати. О высокой репутации семейной мастерской мы узнаем из письма немецкого композитора Генриха Шютца курфюрсту Саксонии. В 1628 году Шютц посоветовал своему покровителю как можно скорее заказать две скрипки Амати и три альта. Почему? «Потому что, когда этих производителей не будет, – предупредил он, – скрипки такого качества будут недоступны»[8]8
  David Schoenbaum, The Violin: A Social History of the World's Most Versatile Instrument, Norton, 2013, p. 26.


[Закрыть].

Его слова оказались пророческими, ибо на жителей Кремоны вскоре обрушились настоящие беды. Началось всё с голода, который город испытывал между 1628 и 1629 годами. Затем в Ломбардию пришла чума, занесенная французскими войсками, сражавшимися в Тридцатилетней войне. Когда болезнь, как биологическое оружие, начала косить венецианские войска на поле боя, они бежали, унося инфекцию с собой и распространяя её по всей северной и центральной Италии. В одной только Ломбардии чума убила 280 000 человек, а Брешия, другой важный центр скрипичного производства в регионе, стала первым местом, где началась полномасштабная эпидемия этой болезни. Смерть от чумы скрипичного мастера Джованни Паоло Маггини в Брешии примерно в 1630 году уничтожила традицию лютерии в этом городе, оставив Кремону монополистом на производство и торговлю до середины восемнадцатого века. Однако довольно скоро пришла очередь и Кремоны. «В этом году, 1630 году, Бог наш послал чуму по всей Ломбардии», – писал местный священник. В Кремоне она появилась в начале января, стала распространяться в начале апреля и бушевала в течение июня, июля и августа в такой степени, что город обезлюдел и производил впечатление пустыни[9]9
  Ibid., p. 7.


[Закрыть].

Последствия чумы в семье Амати и их мастерской были катастрофическими – хотя Николо выжил, но всего лишь за нескольких дней в конце октября – начале ноября 1630 года умерли его отец Джироламо, его мать Лаура, две его сестры, Винченцо Тили, зять и деловой партнер. Чума опустошила и музыкальный мир за городскими стенами, убивая музыкантов и композиторов и создавая культурный вакуум, на заполнение которого потребуется не менее десятка лет.

Оставшись в мастерской без помощников и учеников, Николо всё же получил несколько заказов сразу после чумы. Уже к 1640-м годам производство стало восстанавливаться, а вскоре возобновился и постоянно растущий спрос на инструменты Амати со стороны правящих дворов и богатых клиентов из других регионов итальянского полуострова и из-за рубежа. Семья всегда строго хранила упорным трудом выработанные секреты своего дела, делая боттегу закрытым предприятием и нанимая только членов семьи. Теперь Николо, скорее всего, понял, что единственный путь спасти дело это найти подмастерьев за пределами семьи. Никто точно не знает, сколько помощников он нанял в эти годы, но сохранились записи о том, что в доме Амати проживало множество людей. Роль Николо как учителя оказалась едва ли не важней, чем его собственная работа скрипичного мастера, поскольку имена молодых людей, перечисленные в переписных листах дома в Сан-Фаустино, читались как список будущих известных мастеров лютерии. Среди них – Джакомо Дженнаро и Андреа Гварнери, которые впоследствии достигли высочайших вершин мастерства, а также Бартоломео Кристофори, который начал свою карьеру в качестве скрипичного мастера, но позже ему приписывали изобретение фортепиано. Имена многих других связывали с мастерской из-за их стиля или использования термина «последователь Николаи Аматус» на этикетках, которые они приклеивали к внутренней стороне нижней деки своих инструментов. Среди них Джованни Баттиста Рожери и Франческо Ружьери, а некоторые считают, что и Антонио Страдивари тоже прошел обучение у Амати, потому что самая старая из все еще существующих его скрипок была помечена этикеткой Alumnus Amatus (Воспитанник Амати). Среди учеников в доме Амати было и несколько немецких имен. Якоб Штайнер, звезда австро-германской школы скрипичного дела семнадцатого века, часто упоминается как один из учеников Николо. Нет никаких записей, подтверждающих это предположение, но, тем не менее, ранние работы Штайнера имели столь сильное сходство с работами Амати, что вероятнее всего, именно он принес принципы изготовления скрипок Кремоны в Австрию, свою родную страну, а также в Германию и Англию, где его инструменты пользовались не меньшим спросом.

Несмотря на многочисленность подмастерий, Николо не мог удовлетворить высокий спрос на новые инструменты, и поэтому его ученики смогли самостоятельно выйти в мир и создать свой собственное процветающее дело. Таким образом, техника Амати, доведенная до совершенства и тщательно охраняемая семьей на протяжении более сотни лет, распространилась по всему миру скрипичного производства, так что вскоре в каждом крупном городе Европы появились мастера, следовавшие кремонскому стандарту[10]10
  Roger Hargrave, The Cremonese Key to Expertise. https://bit.ly/30S Zvfl.


[Закрыть].

После моей первой встречи со скрипкой Льва я начала изучать коллекции инструментов, которые иногда можно встретить в музеях. Сначала скрипки за стеклом казались мне одинаковыми, но со временем я научилась распознавать характерные детали каждого нового инструмента, который видела. Какой формы были эфы на его деке и где они были размещены? В каком стиле был исполнен завиток и насколько тонко он вырезан? Какой формы были углы и каков был узор на их краях? Какого цвета лак скрипки и насколько глубокими были изгибы – или своды – на ее нижней и верхней деках? Постепенно я поняла, что все эти детали отличают одну скрипку от другой так же четко, как черты человеческого лица. Вместе с тем, я нашла некоторые из этих галерей невеселыми местами, в которых рассматривание скрипок вызывало у меня такие же чувства, как и наблюдение за животными в неволе, в клетках в зоопарке.

Нет ничего правильного в том, чтобы прятать скрипку за стекло. Со скрипками обращаются нежно, даже как-то чувственно, и когда их создают, и потом, на протяжении всей их жизни, и они, кажется, жаждут контакта с людьми так же страстно, как дикие животные жаждут свободы. Я почувствовала это, когда впервые взяла в руки скрипку Льва – она, казалось, приникла к моей руке и была рада даже прикосновениям незнакомки. Это чувство неожиданно напомнило мне ощущение, что я испытывала, когда держала в руках топор неандертальца, который нашел мой отец, вспахивая поле в Кенте. Он часто находил кремневые наконечники стрел и ножи, но этот огромный кремень цвета охры был, безусловно, самым восхитительным и захватывающим открытием, которое он когда-либо сделал. Он предложил его музею, но они, (вот удача!), позволили ему забрать его домой, где он и красовался на подоконнике в пределах легкой досягаемости наших маленьких рук. Трудно представить себе два более разных предмета. Скрипка Льва была легкой, как воздух, и натяжение струн передавалось ее телу таким образом, что она казалась живой на ощупь, в то время как каменный топор оставался мертвым грузом в руке, тяжелым и холодным. Но я до сих пор отчетливо помню ощущение, возникавшее, когда я помещала ладонь своей маленькой руки на выточенную рукоять, сглаженную долгим пользованием. Мне казалось, что я чувствую все тех, кто держал топор до меня. Иногда в детстве я представляла, что держать его в руках – все равно что держать за руку неандертальца, который так небрежно уронил его на нашем поле. Похожие чувства я испытала, впервые взяв в руки скрипку Льва.

Рядом с прекрасной скрипкой Андреа Амати в Оксфордском музее Эшмола находится инструмент, сделанный его внуком Николо Амати в 1649 году. Вообще, скрипки похожи на тех разведенных дам, которые хранят фамилии своих знаменитых бывших мужей еще долгое время после подписания акта о разводе. Скрипка «Алар» называется так, потому что принадлежала Жану-Дельфину Алару в середине девятнадцатого века. В том нет ничего предосудительного, так как, помимо того, что Алар был известным скрипачом и профессором Парижской консерватории, он был ещё и зятем Жана-Батиста Вийома, одного из самых известных мастеров, продавцов скрипок и авторитетных знатоков в Европе того времени.

Укрытый в стеклянном коконе «Алар» – удивительно пышный инструмент, в который можно влюбиться уже только за его внешний вид. Его спинка сделана из горного клена, переливы цветов которого настолько насыщены, что поверхность дерева кажется волнистой. Его углы необычайно длинные и узкие, и это придает всему инструменту хрупкий вид, и нет даже намека на угол в идеальных изгибах нижней деки. Что необычно для такой старой скрипки, у нее все еще есть оригинальная шейка, хотя уже удлиненная. Инструмент имеет цвет кленового сиропа, и я знаю, что, если бы он оказался вне витрины, лак переливался бы на свету, изменяя свой тон при каждом движении инструмента. Хотя он находится в исключительно хорошем состоянии, легкая патина в виде отметин на его теле свидетельствует о том, что когда-то он жил полноценной жизнью. Некоторые утверждают, что звук скрипки ближе к человеческому голосу, чем звук любого другого инструмента, и я помню, как смотрела на «Алара», безмолвного за стеклом, и была уверен, что ему есть что сказать людям.

Сидя в тот вечер в дворике клуба и все еще ожидая начала вечера бразильской музыки, я увидела, как появился бармен с кружкой пива на подносе. То, что произошло потом, было неожиданным и почему-то вернуло меня к мыслям о Николо Амати. Бармен подошел к миниатюрной женщине за соседним столиком, поставил перед ней пиво на желтую салфетку, а другой салфеткой промокнул ей шею сзади. Затем он прижал салфетку к губам и, ни к кому конкретно не обращаясь, сказал: «Вот что дает мне энергию», а затем нырнул обратно в темный дверной проем бара. Возможно, именно неожиданность этого поступка напомнила мне о человеке, который пренебрег священной семейной традицией и создал новый инструмент, ставший известным как скрипка Grand Pattern. Заказчиками этого нового инструмента были виртуозы, нуждавшиеся в скрипках с голосом, достаточно сильным, чтобы их слышала публика в больших помещениях, или перекрывал звучание полного оркестра – или ripieno – во время концерто-гроссо. В этой новой модели было еще кое-что необычное: она была немного длиннее и шире, чем скрипки, рожденные в семейной мастерской до Николо, и при ее создании он добился пропорций, которые до сих пор считаются идеальными. Им были внесены небольшие изменения в форму дек, чтобы увеличить колеблющуюся область корпуса скрипки, чтобы обеспечить глубину и силу тона, которого требовали его клиенты.

Николо оставался холостяком почти до пятидесяти, но затем наверстал упущенное, женившись и родив девять детей. Его сын Джироламо Амати Второй принял боттегу после смерти отца в 1684 году. Он был уже достаточно опытным мастером, но изготовление скрипок больше не было закрытым ремеслом, каким было, когда Николо начал работать, и Джироламо столкнулся с жесткой конкуренцией со стороны нового поколения мастеров, тех самых, которых выучил его собственный отец. Из-за финансовых проблем он перебрался из Кремоны в Пьяченцу в 1697 году, где в конечном итоге и прекратил скрипичное дело. С его смертью в 1740 году закончилась история первой великой династии скрипичных мастеров Кремоны.