Текст книги "Путешествие без карты"
Автор книги: Грэм Грин
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 29 (всего у книги 32 страниц)
«Мы из Кронштадта»
С той минуты, как пожилой комиссар с печальным и простоватым лицом, в потрепанном макинтоше и мягкой, видавшей виды шляпе садится в катер и плывет в закатных лучах под мостами Петрограда навстречу огням морского порта, «Мы из Кронштадта» полностью завладевают воображением, и будет просто непростительно, если Британский Совет киноцензуры преградит этой необычной смеси поэзии и героики путь к успеху в Лондоне, который, наверное, смог бы сравниться с триумфом этого фильма в Париже и Нью – Йорке.
Это рассказ о событиях 1919 года, времени иностранной интервенции. До самого последнего кадра, когда матрос Балашов, стоя на краю скалы, откуда его товарищи были сброшены в море в объятия смерти, потрясает кулаком в сторону горизонта: «Ну, кто еще хочет взять Петроград?» – вся эта незатейливая история о соперничестве между матросами и рабочими отрядами выдержана в духе детского рассказа: отчаянные атаки и схватки не на жизнь, а на смерть, самоотверженные подвиги, удачные побеги – все это потрясающе поставлено режиссером. Вот солдат ползет по – пластунски, сжимая в руке гранату, навстречу громадине танка, напугавшего моряков; вот нестройный оркестр в последней траншее, отделяющей неприятеля от города, наигрывает веселый марш, призывающий раненых подняться для последнего и решительного боя; голос, шепчущий: «Кронштадт, Кронштадт, Кронштадт» в телефонную трубку, и камера движется вдоль провода, под беспечное чириканье птиц, к оборванному концу, к взорванному пункту связи, к безмолвию.
Но что здесь действительно прекрасно, что делает эту картину просто замечательной, это не только героика, но и лиризм, поэтичность, напряженность действия. Вот чем должно быть поэтическое кино: не пьесы Шекспира, доведенные до среднего уровня, еще менее приемлемого, чем нынешние театральные постановки, но поэзия, воплощенная в образах, в которых жизнь проявляется ярче, чем в самом сюжете. На сцене это можно осуществить довольно грубо (с помощью слов), но киноискусство сродни романной прозе, а «Мы из Кронштадта» созданы соотечественниками Чехова и Тургенева. Разумеется, еще в ранних вещах Пудовкина мы видели прекрасные картины природы, но эти картины были жестко привязаны к революционной идее: мчащиеся облака, бури над азиатскими пустынями, ломающийся весенней порой балтийский лед – все это имело небольшую лирическую ценность, ведь такие кадры использовались метафорически для усиления однозначного смысла сюжета. С другой стороны, «Мы из Кронштадта», от первого до последнего кадра, буквально насыщены поэтическим смыслом (вспомним, как определял поэтическое Форд Мэдокс Форд: «не энергия аранжировки слов по мелодическому признаку, но энергия внушения»), подобно «Дворянскому гнезду», и, самое любопытное, несмотря на пушечные залпы, реющие знамена, рукопашные схватки, фильм пронизан такой же, как в романе, мягкой, задумчивой, меланхолической интонацией. Здесь есть сцена, исполненная юмора и высокой иронии, которая, кажется, могла быть целиком списана из романа какого‑нибудь великого классика. Зал и лестница в бывшем дворце на берегу Балтийского моря битком забиты солдатами и матросами, лежащими вповалку. На рассвете дверь на верхней площадке отворяется и показывается стайка мальчишек, тайком забравшихся во дворец. Они осторожно пробираются вниз, готовые, как мыши, при малейшем шорохе юркнуть в свое укрытие. Они ощупывают револьверы, винтовки, пулеметы, замирают, если кто‑то вдруг зашевелится во сне, и продолжают красться мимо спящих с одной только целью – прикоснуться к револьверной кобуре или стволу английской винтовки.
Можно привести еще множество аналогичных примеров поэтического использования образов и ситуаций: чайки, парящие в небе над скалами, где выстроились в ряд пленные красные, чтобы встретить в море свою смерть, – камера задерживается на тяжелых камнях, привязанных к их шеям, затем ловит легкое движение белых крыльев чаек. Одинокое почерневшее дерево нависает над массивными каменными стенами Кронштадта, над скамейкой, где матрос сжимает в объятиях женщину, а вдалеке виден мрачный прибой, движущиеся огоньки и силуэты пушек на боевых кораблях, откуда– то из тьмы доносится пение матросов, возвращающихся в свой железный дом. Вспоминается чеховское определение задачи писателя: жизнь как она есть, какой она должна быть. Каждый поэтический образ выбран по контрасту для изображения безмятежной будничности человеческого существования даже в героическую и тревожную пору войны.
«Копи Царя Соломона»
«Копи царя Соломона» станут разочарованием для всякого, кто, как и я, ставит книгу Хаггарда гораздо выше «Острова сокровищ». Большинство ее знаменитых персонажей получили здесь удручающе плохое воплощение. Получилась экранизация исторической повести, но где, скажите, великолепная золотая борода сэра Генри Куртиса (в которую он, как мы помним, при первой встрече с Аланом Квотермейном пробурчал свое загадочное «счастливец»)? Недельная щетина Лодера – негодная замена. Амбопа превратился в коренастого профессионального певца (это, кстати сказать, мистер Робсон), исполняющего сентиментальные арии, такие же псевдоафриканские, как и весь его облик, придуманный мистером Эриком Машвицем. Тягчайшим преступлением в глазах тех, кто помнит сентенцию Квотермейна: «Могу с уверенностью сказать, что женщины не оставляют своих следов в истории», становится появление блондинки – ирландки, которая каким‑то образом вдохновила всех на эту экспедицию и которая в итоге стала леди Куртис (бедная Айша). Игра Анны Ли напоминает манеру Кэрролл, если смотреть на нее с противоположного конца телескопа: огромные кривящиеся губы, шумный шепот, тяжеловесное кокетство.
Но все‑таки это «смотрибельная» картина. Сэр Седрик Хардуик предлагает нам настоящего Квотермейна, а Роланд Янг – если говорить о его весьма правдоподобном монокле и белых бриджах – самый что ни на есть капитан Гуд, хотя я что‑то не разглядел у него вставной челюсти («У него было целых два прекрасных комплекта, которые пусть и не облегчали его существование, но заставляли меня нередко нарушать десятую заповедь». Какой же хороший писатель Хаггард!). Одноглазый африканский король Твала великолепен; постановка Роберта Стивенсона значительно превосходит средний английский уровень; созданные мистером Баркасом африканские пейзажи из картона, веревок и прочего павильонного инвентаря выглядят лучше, чем обычно. Но я с сожалением вспоминаю старые немые ленты, в которых было куда больше подлинного Хаггарда. И, насколько я помню, там была золотая борода.
«Сын Монголии»
Трауберг, поставивший «Новый Вавилон» – блестящую, веселую, энергичную версию парижских событий 1871 года, – сделал «Сына Монголии». Трауберг наделен талантом воссоздавать легенды. У кого‑то, быть может, до сих пор в минуту отчаяния дождливыми вечерами возникает в памяти мидинетка из «Нового Вавилона»: несуразная фигура, покрытое дождевыми каплями лицо, выражающее немое и наивное изумление, когда она, в глубине души болезненно пережив все стадии эволюции природы, умирает в момент первого проблеска в ней человеческого разума.
Сын Монголии – такое же простое, несмышленое существо, в ком прямо на наших глазах пробуждается разум. Правда, обладая большой физической силой и природным чувством юмора, он становится героем легенды с более счастливым концом, в которую, впрочем, труднее поверить, чем в ту, где сама доброта умирала под проливным дождем у стены.
Этот Сын Монголии влюблен в пастушку (более подходящее имя, чем Трианон, трудно придумать для этой девушки, разъезжающей на крепеньком пони, – маленькой, задиристой, с миндалевидными глазами). Чтобы избавиться от него, его соперник подкупает прорицателя в караван – сарае (на дворе свалены в кучу велосипеды, старики – священники, сидя у плевательниц, перебирают четки, и где– то протяжно поют меланхолические песни). И прорицатель читает у монгола на ладони: «Многодневное путешествие на Восток, там найдешь зачарованный сад. Если отведаешь в нем один плод, станешь героем. Если встретишь в пути препятствия, крикни: “Я Цевен из Шорота”». И простодушный бедняга отправляется в дорогу, как это обычно делал в сказках младший сын. В пути его застигает пыльная буря, благодаря которой он незаметно минует пограничные посты и оказывается в Маньчжурии, в стране феодального бесправия, коварных японских шпионов, казней без суда; стране, где страдания человеческие столь же естественны, как дыхание и сон. Он подружится с пастухом, которого выпороли за предсказание того, что когда‑нибудь Монголия обретет свободу; потом подслушает разговор японского офицера с цирковым борцом, замыслившим провести в страну неприятельские войска, и, после того как он разоблачит шпиона, его посадят в клетку, и он, приговоренный к смерти местным китайским правителем, решившим предать свою родину, попадет в зачарованный сад своей мечты.
Потом его ожидает освобождение и побег на маленьких сказочных пони, которых по бескрайним просторам монгольской степи преследует огромный танк. В последнюю минуту он, словно библейский герой, получит спасение: Цевен вместе со своим другом лежат на земле, под ногами невозмутимо жующего стада, пока солдаты в тщетных поисках беглецов направляют на горизонт свои лейтцевские бинокли. Не будем обращать внимания на неотработанный пропагандистский финал картины, а лучше запомним поразительную смесь древнего и нового, мелодрамы и сказки. В салоне «даймлера», с цветочными горшками на брезентовом верхе, подбитом атласной тканью, китайский правитель с торопливой похотливостью предается любовным утехам, шпион в долгополом халате качается в гамаке и обсуждает с полуголым борцом план передвижения войск, клоун прячет армейский револьвер в длинной седой бороде, и, пока палач ждет с обнаженным мечом, секретарь правителя, в костюме – двойке и в очках с роговой оправой, читает в томе «Арабских ночей»: «Цевен из Шорота должен стать короче на одну голову». Есть в этой картине один незабываемый панорамный кадр, когда камера скользит вдоль бесконечной китайской улицы: верблюды и велосипеды, сидящие на корточках преступники, чьи головы зажаты в деревянных «воротниках», мясницкие лавки и чайные, неизвестно за кем охотящиеся в толпе солдаты, ряды швейных машин, остроконечные башни городских ворот в древних стенах и пыльная степь, уходящая за горизонт…
«Грозовой перевал»
Насколько же лучше могли бы сделать «Грозовой перевал» французы! Они знают, как надо снимать сцены физической страсти, а в этом раскинувшемся в Калифорнии Йоркшире, где звучат чувственные и невротические английские голоса, нам предлагают секс в аккуратной целлофановой упаковке. Здесь нет ни себялюбцев, ни одержимых страстью. Этот Хэтклифф ни за что бы не женился из чувства, мести (нервный, срывающийся голос Оливье более подходит для балконов Вероны, романтической влюбленности), и трудно вообразить себе призрак этой Кэти, оплакивающей свою отвергнутую любовь у разбитого окна, хотя Мерль Оберон изо всех сил старается сыграть самую обыкновенную девушку. Сюжет упрощен (что вполне логично), воспроизводится только история одного поколения, второстепенные персонажи либо отступили на задний план, либо вовсе исчезли, и мрак, мрак почти на всем протяжении картины, мрак, заменяющий тревожную страстность романа. Мерцает пламя свечей, хлопают окна на сквозняке, устрашающие тени падают на невозмутимые лица актеров – и все это для придания значительности довольно‑таки невнятному сценарию, который не стал проверкой способностей Бена Хекта к оригинальному творчеству. Может быть, Голдвин, которому не занимать смелости, и понимал, что от него здесь требуется, – он ведь выбрал отличного режиссера для «Тупика», и, возможно, не вся вина за неудачу этой картины ложится на Уайлера. Примем во внимание сценарий Хекта и игру актеров – чувствительных и именитых британцев. С каким же благоговением отнеслись к постановке картины, которая должна быть грубой, как стиральная доска! Кто‑то может припомнить «Бурю» – не особенно знаменитый французский фильм: там любовники в душном номере заштатной гостиницы гоняют мух, лежа среди раскиданной одежды, не имея ни сил, ни желания спуститься вниз к обеду. Такой вот чувственности и не хватает здесь. Сентиментальное рандеву Хэтклиффа и Кэти на утесе, где они любили играть детьми, – не лучшая замена. Да и вообще вся картина больше похожа на старомодное подарочное издание…
«Собака Баскервилей»
Кинематограф до сих пор еще не воздал должное Шерлоку Холмсу. Последняя попытка оказалась не из самых худших, потому что тут пальма первенства должна быть отдана одной из первых звуковых картин с мистером Клайвом Бруком, где великий сыщик занимал пассажирскую каюту на борту современного трансатлантического лайнера и преследовал профессора Мориарти, который избавлялся от своих врагов с помощью электрических приборов, пулеметов, радио – это вместо запряженного парой лошадей фургона и падающего с крыши шифера… Первый приз за самый нелепый фильм, несомненно, завоевала Германия. В Мексике мне довелось увидеть «Шерлока Холмса» УФА, и я все еще недоумеваю, что поняли в том фильме невозмутимые метисы, занимавшие самые дешевые места в зале, за кого они принимали двух шаромыжников, попавших на воды где‑то в Германии. Они называли себя Холмс и Ватсон и постоянно сталкивались с таинственным незнакомцем в охотничьем костюме и дождевике, который при виде их в фойе гостиницы заливался добродушным тевтонским хохотом и, в конце концов, был вызван в суд свидетелем, где, к удивлению судьи и полицейских, заявил, что таких субъектов, как Холмс и Ватсон, никогда не существовало и что его имя – Конан Дойл. Вот такой заумный, в духе Пиранделло, сюжетик!
В новой картине Холмс – это бесспорно Холмс, и ему не приходится вступать в единоборство с телефонами, скоростными автомобилями и 1939 годом. «“Одевайтесь, Ватсон, быстро! Нельзя терять ни минуты!” Он бросился в свою комнату в халате и снова появился через несколько секунд уже в сюртуке». Еще не отравленная бензиновыми парами уличная суета эдвардианской эпохи передана очень точно: злоумышленник несется, не разбирая дороги, по Бейкер – стрит в двуколке, а наш герой намечает план действий, сидя в кэбе. Точно схвачен и облик подлинного Лондона времен Холмса – так, как он был виден из окна кэба: длинные юбки, волочащиеся по земле, сарджентовские шляпы. И если Дартмур походит на готический ландшафт, будьте уверены, что таким он и был в книге. Я думаю, легко можно простить то, что молодой доктор Мортимер превратился в импозантного мужчину в очках с толстыми стеклами и черной бородой и у него появилась запуганно – пугающая жена с кругленьким, как булочка, лицом, которая увлечена оккультизмом: фильм только выиграл от этого нового весьма подозрительного персонажа. Не очень‑то меня беспокоит и тот факт, что собака не раскрашена фосфором – такой монстр хорош для печатной страницы, но на экране он выглядел бы нелепо. Даже превращению обесчещенной мстительницы миссис Стейплтон («он измучил и изуродовал мою душу») в мисс Стейплтон, невинную блондиночку, предназначенную для баронета, можно не придавать особого значения. Но что плохо, так это, конечно, предложенная Рэтбоуном трактовка великого персонажа: добродушный юмор (Холмс очень редко смеялся), жизнерадостность и отменное здоровье (есть только одно невнятное упоминание о порочном пристрастии к шприцу). И, разумеется, как оно всегда и происходит, все дедуктивные процессы сведены к минимуму, а сюжет изобилует ложномногозначительными эпизодами. Мы становимся свидетелями абсурдной сцены, когда Холмс преследует собаку по кровавому следу, освещая себе путь электрическим фонариком, и в конце концов оказывается запертым в пустом склепе, куда его заманил Стейплтон. Создатели детективов просто помешаны на действии, но в этом склепе нет и малейшего намека на драматическое действие. Холмс просто начинает складным ножом проковыривать кладку стены, хотя, как нам кажется, что‑то все же происходит: раз рядом никого нет, значит, он занят разгадыванием тайны.
Что нам действительно нужно в фильмах о Холмсе, так это побольше диалогов и поменьше действия. Пусть на нас, как на бедного Ватсона, обрушивается нескончаемый поток фактов, заставляющих делать умозаключения, и пусть отпечатки зубов на трости, грязь на ботинках, запачканный ноготь станут главными героями фильмов о Холмсе.
Писатели как они есть
Это интервью дано Г. Грином французской журналистке Мадлен Шапсаль.
– Что вы думаете о своем последнем романе?
Г. Г. — О «Нашем человеке в Гаване»? Ну, разумеется, я отношусь
к нему как к шутке.
– Он бесподобен.
Г. Г. – Надеюсь, он заставил вас улыбнуться!
– Когда вы его закончили?
Г. Г. — В прошлом году. А принялся за него в ноябре 1957 года в Гаване.
– Вы быстро пишете?
Г. Г. – Нет, очень медленно. Когда я работаю над книгой, я стараюсь писать по пятьсот слов в день, но нередко топчусь на месте.
– А где вы работаете? В Лондоне?
Г. Г. — Нет, не в Лондоне. Там слишком отвлекаешься на телефонные звонки, знакомых… Пишу я, как правило, в деревне. Или уезжаю в Брайтон, к морю, работаю в номере отеля, где никто не может меня потревожить, а если заскучаю – что ж, Лондон ведь не за тридевять земель…
– Должно быть, вам часто задавали вопрос: почему своим романам, даже самым серьезным, вы придаете форму «триллера» или же полицейского романа?
Г. Г. – Люблю полицейские романы, читаю их с удовольствием. В колледже одной из моих первых страстей был Джон Бьюкен. А потом, в наши дни жизнь смахивает на полицейский роман, особенно после войны. Вам не кажется?
– Готовясь сесть за книгу, вы хорошо представляете себе ее сюжет?
Г. Г. – Только начало и конец, а между ними многое для меня неясно. И хорошо, иначе не над чем было бы работать. Потому‑то я не могу писать рассказы: надо заранее все знать, и места для открытий не остается. Мне по душе, чтобы книга «росла» потихоньку.
– Собираетесь ли вы еще работать над книгами, которые будут не только триллерами, такими, как «Суть дела», «Сила и слава»?
Г. Г. – Я немного устал от того, что меня причисляют к католическим писателям и не дают мне по этому поводу покоя… Вот почему в двух моих последних книгах совсем нет проблем, связанных с католицизмом. Есть у меня одна пьеса, это всего лишь комедия, она поставлена и идет сейчас в Лондоне. Я написал ее, чтоб сбить с толку преследователей. Однако это нелегко: раз уж они решили, что вы – католический писатель, целая свора благонамеренных так и кружит вокруг вас…
– О чем ваша пьеса?
Г. Г. – Называется она «Снисходительный любовник», и этим все сказано.
– Вы полагаете?
Г. Г. – Объяснить сюжет невозможно. Всякий сюжет выглядит банально, а вот сочинять комедию было весьма забавно. У меня только три пьесы, и эта, думаю, лучшая. Сейчас Ануй переводит ее на французский.
– Что вы думаете о фильмах, поставленных по вашим книгам?
Г. Г. — Терпеть их не могу. Кроме тех, в основу которых легли мои собственные сценарии: «Третий человек» и «Падший ангел». Вы видели «Тихого американца»? Безобразно. Американец – истина в последней инстанции, англичанин – во всем не прав. Американец – воплощенная мудрость и героизм. Ужас, да и только!
Только что я завершил работу над сценарием «Нашего человека в Гаване», фильм уже в работе, в нем снимается Алек Гиннесс. Скоро возвращаюсь в Гавану.
– Для кого вы пишете?
Г. Г. — Думаю, для себя.
– А читатели что‑то для вас значат?
Г. Г. — Нет. Мне кажется, у каждого писателя сложился свой образ читателя – так сказать, идеального.
– Каков он для вас? Кто он? Мужчина или женщина?
Г. Г. – Скорее всего гермафродит. Когда сочиняешь пьесу или ставишь фильм, поневоле думаешь о зрителях, поскольку речь идет о произведении, предназначенном для публики. Но книга – частное дело, и совсем не обязательно воображать ее будущих читателей.
– Повлиял ли на вас огромный успех, выпавший на долю ваших книг?
Г. Г. — Надеюсь, нет. Не дай бог! Нужно много работать, делать то, что тебе по плечу, бросать себе вызов. Вот и все. И потом, меня всегда увлекала манера письма. Техника. Может быть, я проявлял к этому излишний интерес.
– Изучали ли вы манеру письма других писателей?
Г. Г. – В молодости – да.
– Кем вы восхищаетесь как рассказчиками?
Г. Г. – Генри Джеймсом, Джозефом Конрадом. И не очень известным писателем Фордом Мэдоксом Фордом. До настоящего времени он больше прославился во Франции, чем в Англии, потому что здесь жил. Хороший писатель. Умер году в сороковом. Лучшее из написанного им – «Хороший солдат». Не знаю, переведена ли эта книга на французский [136]136
Вышла в переводе Жака Папи под названием «Тяжесть на сердце» в «Клуб франсэ дю Ливр». – Прим. перев.
[Закрыть]
– А из современных французских писателей?
Г. Г. – К сожалению, я читаю их не в подлиннике. Очень люблю Мальро, особенно «Орешники Альтенбурга», и «Падение» Камю. Есть в них что‑то от Рильке.
– А Сартр?
Г. Г. — Кое – какие его пьесы мне нравятся. «За запертой дверью» великолепна. Но как романист он, на мой взгляд, находится под немалым влиянием Джона Дос Пассоса.
– Джон Дос Пассос стал поистине одним из наших послевоенных открытий.
Г. Г. – А мне думается, он немного устарел. Принадлежит к двадцатым годам: вырезки из газет, крупные заголовки – все это изрядно скучно.
– Вы следите за произведениями молодых английских литераторов?
Г. Г. – Немного. Меня восхищают два – три молодых писателя, но вообще романы я читаю мало. Должен признаться, есть всего лишь два современных автора, чьи только что вышедшие книги я открываю с абсолютной убежденностью в том, что получу удовольствие. Оба они из предыдущего поколения писателей, как и я сам: это Ивлин Во и сэр Генри Грин. С ними я нисколько не сомневаюсь, что приятно проведу время.
– Дают ли вам молодые авторы представление о современном мире, которое в чем‑то полезно вам?
Г. Г. — Этого я не ощущаю. Может быть, только Мюриэл Спарк. Читаю я, правда, немного.
– Вы очень мало рассказываете о себе в своих книгах. Это сознательно?
Г. Г. – Да нет же, я рассказываю о себе! В книгах о путешествиях. Хотя вы правы, я не люблю исповедь и исповедующихся.
– При чтении ваших книг возникает ощущение, что вы не очень любите современную эпоху, ее нравы, засилье машин, считаете, что все это представляет опасность для внутреннего мира человека.
Г. Г. – Думаю, это не совсем так… Разумеется, когда описываешь что‑то, ну, скажем, малопривлекательное, можно ведь и в это вложить душу, а читатель все равно увидит лишь негативное…
– Что вам не нравится в современной цивилизации?
Г. Г. – Америка. Под этим словом я подразумеваю все то, что не имеет никакого отношения к самой Америке: телевидение, всякие новшества быта, овощи в целлофановой упаковке, замороженную еду и тому подобное!.. Конечно, Америка к этому не сводима, просто я использую это слово.
– Почему вы не любите телевидение?
Г. Г. — По друзьям замечаешь: стоит кому‑то появиться на телеэкране, как он тут же становится звездой.
– А сами вы?
Г. Г. – Я никогда не соглашался выступать с телеэкрана. Не дело, чтоб писателя узнавали. Ведь всех тех, кто согласился, узнают на улице… Вот уж поистине, писателю надо иметь что‑то вроде оболочки, которая мешала бы ему быть узнаваемым.
– Вы много путешествовали. Зачем?
Г. Г. – Это просто мания! Говорю так, потому что подсчитал: в прошлом году я преодолел на самолете около 44 000 км, это чересчур, похоже на болезнь…
– Вы не любите холодильники, но любите самолеты?
Г. Г. – Люблю летать на лайнерах на большие расстояния. Мне нравится, когда объявляют: Дамаск, Хартум, Гонконг… А вот небольшие самолеты мне не по нраву, на короткие расстояния предпочитаю передвигаться поездом.
– Часто героями ваших романов становятся люди определенного социального пласта: отбросы, отщепенцы. Вы и в жизни предпочитаете иметь дело с ними?
Г. Г. – Ответить утвердительно – значит оскорбить всех своих друзей… Скорее всего людей со «дна общества» или тех, кого встречаешь в баре или в поезде, с кем завязывается получасовая беседа, я ценю как случайных знакомых. Так много людей любит рассказывать о своей жизни! Просто поразительно, сколько всего услышишь от соседа в самолете…
– А бывало так, чтобы подобные встречи служили отправной точкой ваших произведений?
Г. Г. – Нет, отправная точка всегда появляется сама собой. Например, роман «Конец любовной связи» начался с того, что я представил себе человека на балконе дома во Фритауне. Было две возможности дать ему встать и уйти с балкона, и мне понадобился год, чтобы выбрать одну из них: каждая могла стать отправной точкой для двух совершенно разных историй, выросших на основе одного и того же образа: человек на балконе. С одной из историй нужно было покончить, чтобы могла развиваться другая. Какую из них принести в жертву? Одна была полицейским романом, другая – тем, что получилось в конце концов.
Иной раз я представляю себе лишь начало и конец книги, не зная, чем заполнить промежуток между ними. Так, для той истории, за которую я, надеюсь, вот – вот примусь, отправной точкой послужило Бельгийское Конго: к камере направляется человек, это врач. Я уже написал его последние слова, которыми и заканчивается роман. Недостает середины. Трудно, не уверен, получится ли вообще когда‑нибудь. Надо подождать. Так вот, замысел этой вещи зародился у меня еще до того, как я увидел лепрозорий, ну и пришлось отправиться в Бельгийское Конго, посмотреть, что это такое: я побывал там несколько недель назад. Полтора месяца провел в лепрозории для того, чтобы у моего героя появились среда и окружение. Но самая первая моя мысль была о нем самом.
– Что вас притягивало в прокаженных?
Г. Г. – В этой болезни есть стадия, которую обозначают словом «перегорело»: человек теряет пальцы, или нос, или уши, он кончен, но кончена и болезнь. Она «перегорела». Мне было интересно сопоставить больного проказой с человеком, который «перегорел» психологически, к примеру, исчерпал себя в профессиональном смысле или утратил веру; пусть он потом и вылечился, но все равно кончен… Впрочем, не надо об этом. В данный момент я занят пьесой, а роман лежит в ящике моего стола, откуда я, может быть, выну его этим летом. Пока не знаю.
– Написали ли вы книги, которые хотели написать?
Г. Г. – Конечно, нет. В юности я хотел сочинять исторические романы на манер английской романистки Марджори Боуэн, чьи произведения мне нравились. Вне всяких сомнений, я не хотел писать те книги, которые пишу. И читать бы их не стал, будь я читателем. На мой взгляд, они мрачноваты.
– А не кажется ли вам, что читатели любят мрачные истории?
Г. Г. — Не знаю… Только не я.
– Вы говорили, что вам не по душе, когда вас относят к католическим писателям. Считаете ли вы, что католики – это что‑то особенное?
Г. Г. – Да, в той мере, в какой они исповедуют веру: поступи они противно вере, и это оказывает на них определенное воздействие, порождает конфликт, пусть даже в зародыше… Для романиста это представляет интерес. Но то же происходит с любой разновидностью верующих, например с коммунистами. В моих романах есть коммунисты.
– Много говорилось о том, что в ваших книгах речь идет о столкновении добра и зла, что ваши романы иллюстрируют всесилие зла.
Г. Г. – Не понимаю, что это значит. Кому‑то взбрела однажды в голову эта фраза о зле, и с той поры ее повторяют! Когда на вас вешают ярлык, от него потом не избавиться никакими силами в мире… Это еще одна причина того, почему я написал комедию: попытался сорвать ярлык.
– Вы верите, что вам это удастся?
Г. Г. – Видимо, потребуется время… Я осознал это на первых постановках моих пьес. Люди, пришедшие на пьесу какого‑то конкретного, определенного автора, сдерживают смех, думают, что смеяться – нехорошо. Они полагают, что речь в ней пойдет о высоком, и полны решимости не веселиться. Нужно сражаться, сражаться со зрителем, чтобы рассмешить его помимо его воли; а все потому, что на вас нацепили ярлык «серьезный писатель»!.. Но свою последнюю пьесу я окрестил «комедией» в надежде, что мне повезет и публика придет на нее в более веселом расположении духа.
