Текст книги "Погаснет жизнь, но я останусь: Собрание сочинений"

Автор книги: Глеб Глинка

ВОСХОЖДЕНИЕ НА ПЕРЕВАЛ

Вскоре после опубликования декларации, в том же 1927 году в «Перевал» вошли еще три человека: вполне сложившийся писатель Петр Слетов – автор романа «Заштатная республика», поэт Николай Тарусский и автор этих строк. Это было последнее пополнение перевальских рядов. Дальше начинается в начале как бы случайный, но затем всё усиливающийся отход от «Перевала». Первым толчком для него послужило известие о том, что А.К. Воронский, который с самого начала примкнул к троцкистской оппозиции и вел решительную фракционную работу, исключен из партии и снят с руководства в журнале «Красная Новь» (последний номер подписан Воронским в октябре 1927 года). И, таким образом, этот журнал перешел к ВАППу.

Прежде всего уходили молодые литераторы, которым стало ясно, что при новой политической ситуации, будучи перевальцем, невозможно сделать карьеру в советской литературе. Расставались с объединением и такие писатели, у которых уже были определенные завоевания и достаточно прочное положение, вроде Анны Караваевой, Николая Огнева, Ивана Евдокимова. Они испугались, что четко обозначившиеся острые углы перевальской платформы смогут повредить их дальнейшему успеху. Кое-кого из колеблющихся переманивали другие литературные организации, преимущественно тот же ВАПП. Под его крыло снова вернулись поэты Дементьев, Ясный, Голодный и Алтаузен.

Выходили из «Перевала» по-разному. Одни скромно и даже смиренно объясняли, что иначе поступить не могут, выставляя ряд чисто внешних причин, иногда честно признаваясь в своих страхах и опасениях не только за себя, но и за судьбу всей группы. Многие из ушедших сохранили с перевальцами добрые товарищеские отношения. Но были и другие настроения: вместо разговора по душам в печати появлялось официальное письмо, в котором вчерашний соратник изо все сил поливал грязью и «Перевал», и Воронского.

Следовательно, сделать из «Перевала» всесоюзную организацию не удалось. К 1930 году из широкого литературного объединения «Перевал» превращается в небольшое содружество писателей, связанных между собою общностью художественных исканий и попыткой осмыслить самих себя как творческое единство. «Перевал» по-прежнему свободен от формального канона. В выборе художественных средств участники содружества не ставят никаких ограничений. Их роднит между собою общность взглядов на философию искусства, единство эстетического мировоззрения.

К этому времени «Перевал» исповедует свои взгляды и убеждения уже не в декларациях, а в своем творчестве.

Начиная с седьмой книги, перевальские альманахи, подчеркивая тесное творческое единство авторов, озаглавлены «Ровесники» с подзаголовком «Содружество писателей революции “ Перевал”».

До постановления ЦК партии от 23 апреля 1932 года о ликвидации всех литературных группировок «Ровесники» успели появиться всего два раза: в 1930 году вышла седьмая книга, и последняя – восьмая – только в 1932 году, перед самым постановлением. По сравнению с первыми шестью номерами альманаха эти книги являются вполне зрелыми. В них перевальцы окончательно освободились от скучного бытописательства. Здесь даны лучшие перевальские вещи: рассказ «Молоко» Ивана Катаева, повесть Петра Слетова «Мастерство», рассказ Николая Зарудина «Древность» и его же роман «Тридцать ночей на винограднике».

Седьмая книга «Ровесники» открывается статьей А. Лежнева «Вместо пролога».

Окидывая взглядом пройденный перевальцами путь, Лежнев говорит:

«Время показало, что мы были правы. Принципы «Перевала» восприняты теми, которые всего ожесточеннее с ними боролись. Они перестали уже быть принципами «Перевала», его специфическим достоянием. Они выходят уже под другой фирмой, с чужим клеймом. Многие серьезно полагают, что мысль о необходимости психологизма, что идея о «живом человеке», об основном герое нашей переходной к социализму эпохи (взятом не плакатно, а во всей сложности) как о центральном образе современной литературы, или тезис о борьбе со схемой и бытовизмом во имя большего реалистического искусства, – что все эти положения выдвинуты и провозглашены ВАППом. «Перевал», разумеется, не заявлял патента на свои идеи. Он не противопоставляет себя, как замкнутая секта, революционной литературе в целом, у него нет таких интересов, которые бы расходились с ее интересами. И потому он не имеет ничего против того, чтобы его идеи повторялись другими, хотя бы и с запозданием на два года. Но он только не может отвечать за то, что «новый человек» под чужим пером превращается в «гармонического человека» и подменяется колбасником Бабичевым или падшим ангелом из леоновского «Вора». Или идея литературной преемственности, идея связи с великими литературными эпохами прошлого вырождается в школьную идейку «учебы у классиков», учебы, понимаемой так, что у классиков надо списывать целые страницы и потом под списанным ставить свою фамилию: всегда ведь найдется какой-нибудь критик, который объявит это «преодолением буржуазного наследства». Такую ответственность «Перевал» с себя снимает. Он отвечает за свои мысли, но не за их опошление.

«Перевалу» незачем отказываться от своего прошлого. Свои идеи об ограниченности творчества, о слиянности миросозерцания с мироощущением, о необходимости быть в искусстве до конца искренним, о борьбе с подхалимством, приспособленчеством и казенщиной он утверждает и теперь, как утверждал и прежде. Он полагает, что всё это – минимальные условия, без которых не может возникнуть и развиться большая литература. Многим требования искренности кажутся каким-то смешным романтическим пережитком, пережитком той эпохи, когда носили крылатки, вздыхали о народе, зачитывались Гаршиным, а слово «честный» считалось достаточной общественной квалификацией. Эти мудрецы ставят на диспутах «каверзные» вопросы: что лучше – когда писатель пишет явно контрреволюционные произведения или когда он, хотя бы кривя душой или фальшивя, дает внешне советскую вещь? И тут же сами отвечают: пусть лжет и притворяется, но пишет в нужном духе. Они предлагают говорить не об искренности, а о технической честности. Писатель, приспосабливаясь, не обязательно халтурит. Общественно и художественно фальшивое произведение может быть технически сделано очень добросовестно. В этом стремлении укрыться под сень технической честности чувствуется какой-то страх: не лезьте ко мне в душу! Какое вам дело до того, что я думаю! – Но никто не лезет в душу, сама душа «лезет» в произведение. «Искренность – категория, известная только русским критикам, – заявил вскоре один из «левых» поэтов. – Только у нас возможно, обсуждая поэтическую продукцию, говорить о таком внелитературном факторе». О дорогие отечественные бизнесмены! Эта категория известна всякой честной и живой литературе. Если бы искренность никак не отражалась в художественном произведении, то о ней действительно не стоило бы говорить. Но – к счастью или к сожалению – это не так. Искусство требует всего художника, а не только его рук. Оно жестоко карает за фальшь и благоразумную осторожность. То, что продиктовано посторонними для писателя мотивами, остается в стороне от литературы. Проблема искренности – не моральная, а художественная проблема».

Дальше Лежнев утверждает, что «Перевал» сознательно идет на стягивание рядов, на освобождение от «балласта», и что в «Перевале» происходит процесс превращения литературной группы в литературную школу.

Первой вещью вслед за «прологом» в седьмой книге «Ровесников» помещен рассказ Ивана Катаева «Молоко». Рассказ написан в 1929 году, а сборник вышел из печати только ко времени раскулачивания деревни, к началу «сплошной коллективизации», в 1930 году.

Под лозунгом раскулачивания шло беспощадное уничтожение всех жизнеспособных элементов русского крестьянства. Подлежала ликвидации вся вековая мужицкая культура, весь быт, уклад, нравы и самая психология русского мужика. «Кулаки» изымались по разверстке, данной на весь район. Даже в чисто бедняцких деревнях председатель сельского совета обязан был выделить требуемое центром количество так называемых кулаков. И принцип отбора тут был по существу тот же, что и в зажиточных селах, – выбрать из десятка изб ту, которая почище, где, благодаря многосемейности и трудолюбию, хозяйство лучше, чем у соседей. Бесчисленные эшелоны поставляли этих обездоленных мужиков с их женами, стариками и детьми в концлагери, обрекая их на поголовное вымирание. Ни о какой жалости и сочувствии к ним не могло быть и речи. И как раз в эти дни бесчеловечной расправы над деревней появляется рассказ И. Катаева «Молоко».

Рассказ ведется от лица разъездного инструктора по кооперативным молочным хозяйствам, с которым автор встречается в поезде. Сказовая манера дана народным языком советского дельца (тип бывшего русского подрядчика) и достаточно ярко передает фигуру самого повествователя. Но основным действующим лицом рассказа является старик Нилов – хуторянин, баптист, образцовое хозяйство и весь патриархальный образ которого настолько поразили инструктора, что он выдвигает кандидатуру Нилова в правление молочной кооперации.

При первом свидании с Ниловым инструктора поражает опыт, ум и весь душевный склад этого исключительного человека. Передавая свои впечатления, он говорит о Нилове:

«И особенно сразило меня высказанное им о молоке, то есть просто некоторые подробности об этой жидкости, которую вы, наверное, каждый день пьете безо всяких задних мыслей. Нилов же произнес по этому поводу целую наглядную речь, которую я навсегда запомнил и про себя озаглавил: “Краткие тезисы о продукте молоке как таковом”».

Затем идет как бы целая поэма в прозе о молоке.

«Ах, молодой человек, вы посмотрите его в подойнике, когда вскипает оно теплыми пузырями, скопляя у краёв тонкую пену, – тихое, животворное, напоенное солнцем лугов, закатными росами, шелестом сочных трав! Пригубили вы его сладкую теплоту, вдохнули мирный, семейственный аромат его – вот затихает сердце ваше, встревоженное усилиями дня, и отлетают завистливые заботы, добрый сон поджидает за вашей спиной, раскинув отечески длань…

А то в горячий трудовой полдень принесут его с ледника в кринке, и торопливо солеными запекшимися устами прильнете вы к темному ее краю, и падет оно гладкой холодной волной в жаркое тело, проструится в мокрую духоту его и темень… Тут-то вздохнете вы счастливо, и расцветет в глазах, затуманенных тяжкой оторопью труда, и вытрете вы со лба пот усталости…

…Влага жизни, юный друг мой, влага жизни! – так нарек я сию соединительную силу, всеобщее молоко любви и родства. Неужели земля мы есьмы, как вещали о том трусливые и косные? Нет, друг мой, нет. Не земля, но влага. Я, и ты, и он – суть жизни, а жизнь есть струение, кипение, взлет, и никогда – покой. Покой есть смерть и земля минеральная, и это не мы. Мы же из влаги рождаемся, влагой питают нас матери наши, влагой насыщена наша плоть, ею движимая, ею мыслящая, из нее созидающая новые жизни. И потому-то, друг мой, от века нет зрелища священней и прелестней, нежели вид матери млекопитающей. Потому-то никогда не премину с улыбкой радости созерцать струи молочные, белизну их, чистоту, текучесть, ибо для меня они – знак жизни вечной…

Кончил старик эту речь, и не мог я не встать и не пожать с преклонением его тяжкую руку, поскольку нашел в его словах полный итог тогдашним своим чувствам.

Замечу, между прочим, что и в настоящее время, несмотря на все дальнейшие превратности Нилова, я ценю эти слова высоко, и даже можно, по-моему, без большой ошибки уложить их в полный каталог марксизма…

Через год выясняется, что дела кооперативного хозяйства при участии Нилова не дают того эффекта, на который надеялся инструктор. Предстоят перевыборы правления, но, несмотря на подготовку и агитацию, разоблачающую «кулацкое поведение» старого состава правления, народ не решается восстать против старика Нилова.

Параллельно дан романтический эпизод: дочь аптекаря грузина сбежала с сыном Нилова Костей. Аптекарь покушался убить молодоженов, но ему помешали. И вот во время собрания приходит весть о том, что грузин снова пробрался на хутор и выжег Косте глаза серной кислотой. Старик Нилов бросается к себе на хутор. Без него организаторы собрания легко проводят подготовленную заранее резолюцию, осуждающую действия старого правления, и избирают нового председателя.

Образ культурного хуторянина, прекрасного хозяина и чистого большого человека, баптиста Михаила Никифоровича Нилова зарисован Катаевым настолько сильно и правдиво, что попытка во второй половине рассказа набросить некоторую смутную тень подозрений, будто бы в делах кооперации Нилов не вполне чистоплотен, воспринимается лишь как обычная деревенская сплетня, основанная на зависти односельчан.

Собрание бедняков, готовящих свержение Нилова, показано в весьма неприглядном и неприкрашенном виде:

«Народу к Сысину собралось немного, человек с десяток. По адресу Нилова и Мышечкина (член правления, соратник Нилова) все разорялись ужасно, более всех – один хилый и престарый старик. Он не речь говорил, а прямо-таки лаял тонким голосом, тряся своей нечесанной головой:

– Ласковый он, Нилов-то, ласковый – стелет он мягко, а после косточки трешшат!.. Во все дистанции пролез, и дышать невозможно от сладких его речей. И неужто, братцы, одни богатые – умные? Неужто не можем мы свою линию погнуть?!.»

Линию, конечно, погнули и патриарха Нилова, воспользовавшись его страшным семейным горем, из правления вытряхнули. Но сам рассказчик – организатор всего этого «ловкого общественного дельца» – заключает свое повествование лирическим раздумьем, говорящим далеко не в пользу нечесанных и лающих активистов:

«Меня же не столько судьба товарищества тревожила, как вообще я был угнетен и взволнован всем этим вечером, столь нагруженным великими событиями.

Мысли мои были усталые и неотчетливые. Думал о Нилотах, о старике и о Косте, с болью в сердце представлял себе его ужасный обезображенный вид, и тогда возникали в памяти моей нежные его щеки и смелые глаза. Что-то творится у них сейчас на тихом, заметенном снегом хуторе?.. И разрасталась дума моя, пропуская сквозь себя всех виденных за вечер людей во всем различии и схожести их. Боже ты мой! Как еще всё смутно, растерто и слитно вокруг! Нигде не найдешь резких границ и точных линий… Не поймаешь ни конца, ни начала – всё течет, переливается, плещет, и тонут в этом жадном потоке отдельные судьбы, заслуги и вины, и влачит их поток в незнаемую даль… Не в этом ли вечном течении победа жизни? Должно быть, так. А все-таки страшновато и зябко на душе…»

И несомненно, что ко времени выхода в свет рассказа Ивана Катаева сотни и тысячи таких Ниловых, оставив свои разоренные хутора, обреченные на медленное вымирание в далеких концлагерях, шагали по пронизанным ветрами сибирским большакам.

Нужно хорошо знать советскую действительность и еще лучше – нравы советской литературной общественности для того, чтобы оценить смелость Ивана Катаева, выступившего с подобным рассказом в самый разгар раскулачивания и коллективизации, когда буквально вся большевистская пресса была мобилизована на борьбу с родовыми устоями русской деревни.

Эта смелость молодого писателя, да к тому же еще и члена партии, вызвала вопли негодования всей правоверной критики. Испугались «Молока» и явные друзья «Перевала». Даже Лежнев в своем предисловии к этому альманаху, по-видимому, не решается опереться на этот рассказ и с большим восторгом говорит о другой вещи И. Катаева – «Сердце», которая к этому времени вышла отдельной книжкой.

Лежнев считает, что повесть «Сердце» наиболее ясно раскрывает социальный пафос перевальской художественной работы:

«Писавшие об згой замечательной повести сразу заметили, что она не только перекликается, но и полемизирует с «Завистью» Юрия Олеши. Полемика эта тем замечательнее, что оба автора писали свои вещи одновременно, и, таким образом, поединок Журавлева с Андреем Бабичевым становится не литературной дуэлью, а как бы борьбой двух разных социальных принципов. Андрей Бабичев, фигура двойственная и противоречивая, в основном – советский бизнесмен, делец, колбасник. Он любит вещи и делает вещи. Он заведен как хороший механизм. Он наделает много вещей, и хорошего качества. Но людей он не видит, не знает, не любит. Они заслонены вещами. Огромный поток вещей загромождает мир Андрея Бабичева. Он во власти вещного, товарного фетишизма. Перенесите его в Германию, в Америку – он будет с таким же успехом делать свое дело, как и в Советском Союзе: самодовольный, энергичный, ограниченный. Социалистическая зарядка в нем чувствуется очень слабо.

Журавлев с виду напоминает Бабичева. Так же много работает, так же отдает свое время делу, такой же хозяйственник-энтузиаст. Но он заряжен другим электричеством. В нем есть то, чего нет в Бабичеве: он социалист. Вся его работа окрашена творческим пафосом социализма. Он работает для тех живых людей, которые его окружают, для их настоящего, для их будущего. Пролетариат для него не отвлеченная категория, а реальные знакомые люди с их повседневными нуждами. Сделанная вещь никогда не заслоняет от него человека, для которого она делается, и той великой цели переустройства общества, во имя которой она происходит. Если Бабичев – бизнесмен, то Журавлев – коммунист. Пусть он не вполне выдержан автором, не совсем целен, пусть в его образ внесены ненужные черты сентиментальности и несколько неврастенической утонченности, – они не могут заслонить в нем основное, то, что его ставит в передовой ряд современности. В большом и отзывчивом сердце героя Катаевской повести живет тот пафос социализма как созидательного творчества, тот новый подлинный коммунизм, который выдвигается нашей эпохой перестройки общества, идущего к уничтожению классов, и без которого немыслима поэзия наших дней. Этот новый гуманизм и делает повесть Катаева ключом к перевальскому творчеству».

Несомненно сильная и зрелая вещь этой книги – повесть Петра Слетва о скрипичном мастере Луиджи «Мастерство».

Написана она тоже в сказовой манере от лица ученика Луиджи – неудачника, узколобого, ушастого и столь же тупого, сколь злобного Мартино.

Драматические мотивы повести сгущены до предела. Здесь невольно натыкаешься на случайное совпадение, напоминающее эпизод из «Молока».

Ученик, возненавидевший Луиджи, ударяет его камнем, и знаменитый мастер становится слепым. Но у Катаева слепой Костя целомудренно закрыт от читателя. О нем только вскользь упоминает рассказчик. У Слетова несколько раз подчеркнуты кровоточащие глазницы. И перед читателем прямым планом проходит сначала свидание только что ослепшего, изуродованного Луиджи с его возлюбленной, и в конце повести опять – кровавая сцена убийства. Всё это дает оттенок обнаженного до натурализма показа самого действия, оставляющего впечатление не психологического, а чисто физического клейкого и душного ужаса. Усугубляет эти ощущения и самый тон холодного и рассчетливого повествования, так как оно ведется через психологию Мартино.

Спасает положение и до известной степени оправдывает весь этот кровавый колорит добротное знание исторической обстановки (действие происходит в Кремоне, в девяностых годах семнадцатого века).

И, несомненно, наиболее выигрышными мотивами повествования являются переданные через того же Мартино глубокие и тонкие высказывания Луиджи о своем мастерстве.

Эти размышления Луиджи о мастерстве дали основание А. Лежневу утверждать, что повесть Слетова – глубоко перевальская вещь. В том же «Прологе» Лежнев пишет:

«Быть может, никогда еще тема пушкинского «Моцарта и Сальери» не была так современна и остра, как в наши дни. На искусство накатилась огромная волна сальеризма, одно время его совсем было затопившая. Сейчас она несколько отступила, но позиции сальеризма всё еще прочны. Он – в лефовской «фактографии», в головном, рассудочном творчестве конструктивистов, в рационалистических теориях ряда критиков. Но наши Сальери пошли дальше пушкинского прообраза. Тот музыку разъял, как труп. Труп можно разъять, но трудно составить. Разъятый и составленный труп – всего лишь мертвое искромсанное тело. Он не живет, не движется, не дышит. Сальери знает, что искусству не нужны мертвецы. Он поверит алгеброй гармонию, но алгебра для него равнозначна гармонии. Он только ищет, но не утверждает, что нашел. Больше того: он сознает, что «тайна» искусства ему не далась. Это – фигура глубоко трагическая и в своем трагизме не лишенная величия. Но то, что было там трагедией, превращается у нас в фарс, жалкий и ничтожный.

Для наших Сальери искусство – не тело, а механизм. Механизм можно разъять и составить. Его можно вытереть тряпочкой, если он запылился. Его можно сделать на любой вкус и на любую потребность: машина ничего не говорит об идеологии построившего ее инженера. Если шестерня испортилась, ее можно заменить другой. Они не ищут – они нашли. Они нашли рецепт искусства. Они разоблачили его фокус, те манипуляции, при помощи которых писатель-жрец дурачит доверчивую публику. Они торжествуют, несложная истина в их руках: алгебра и есть гармония. Они довольны, как медные пятаки. Но кому нужно искусство, цена которому – медный пятак?!

Проблема моцартианства и сальеризма поставлена в повести П. Слетова «Мастерство». Название можно было бы с полным правом переменить на «Творчество», так как то, о чем там говорится, гораздо больше и значительнее, чем мастерство – по крайней мере, понимаемое так, как понимают сейчас, то есть как техническая умелость, формальное совершенство, уверенное владение пером. Конфликт повести завязывается там, где ученик Мартино ожидает от мастера Луиджи точных указаний, какими приемами ему добиться мастерства, а Луиджи таких указаний не дает. Мартино нужна рецептура, математически сформулированное правило. Для Луиджи правила не имеют большой цены, они могут образовать только ремесленника, а не творца. Он старается поставить Мартино в такие условия, которые бы давали простор его инициативе, заставляли бы его самостоятельно искать и пробовать, утончать свой слух, приобретать артистичность в пальцах, чувствовать фактору, рисунок, изгибы дерева. Но он скоро убеждается, что из Мартино ничего не выйдет, кроме ремесленника. Между Сальери-Марти но и Моцартом-Луиджи возникает тяжелая вражда, завершающаяся борьбой. Исход ее трагичен для Луиджи. Моцарт гибнет. Но, как и у Пушкина, поражение его – кажущееся. Сила Моцарта непреодолима. Ослепленный и униженный, он заставляет Сальери подчиниться своей власти – и против воли Сальери вдруг начинает чувствовать как Моцарт. И дерево начинает звучать для него волшебными голосами, которые услышать может один Моцарт. Ввергнутый в вечную ночь, отвернувшийся от мира, разорвавший связи с самыми близкими людьми, Моцарт торжествует свою победу.

Слетов унизил своего Сальери. Он лишил его того трагического величия, которым обладает пушкинский Сальери, который ведь не только ремесленник и не просто завистник. Мартино не волнуют вопросы искусства, как волновали они убийцу Моцарта. Он ограничен, корыстен и зол. Он даже не фанатик, он играет фанатика. Не будем осуждать за это «пристрастие» писателя: он воспользовался законным правом довести свою мысль до конца и свои контрасты до предела. Но заметим одну характерную черту. Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания. Защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма. Наоборот, Луиджи у него – поборник революции.

Здесь роли как будто переставлены. Ведь сторонники сальеризма обычно утверждают, что рационалистический подход к искусству, осознание его ремесленной природы, упор на прием, на технику художества вытекают из революционного мировоззрения. Соответственно этому восприятие искусства как некоторой органической системы представляется им в виде порождения духа индивидуализма и обособленности, ухода в себя, общественной неподвижности. Слетов поставил всё это с головы на ноги. И он прав. Вспомним, что ремесленное понимание искусства, сведение его к приему в особенности свойственно как раз эпохам застоя или упадка. Но его правота глубже. Пусть взятое им соотношение не всегда верно. Пусть Сальери часты и в искусстве революционных эпох, а Моцарты порой выступают как защитники реакции. Подлинное, большое искусство (а оно может быть только моцартианским) всегда, по существу, работает на великие передовые идеи своего времени, хотя бы люди, его делающие, этого не сознавали».

«Древность» Николая Зарудина, помешенная в конце альманаха, является первой прозой автора. До этого Зарудин давал только стихи. Рассказ бессюжетный и наполнен бессчисленными ассоциациями, перегружен яркими, но, благодаря их обилию, друг друга уничтожающими эпитетами. Читать такую прозу трудно, через нее приходится продираться, как сквозь можжевеловые кусты. Но тема для непролазного письма выбрана удачно: поэзия ветлужских лесов, глухарей, охотничьих костров:

«В верховьях жизни, на самых потаенных тропинках встают мои первые ощущения, как бы отдаленное зарево потухших когда-то охотничьих костров. С пожелтевшей гравюры старинного издания Брема посмотрела на меня большая неуклюжая птица с круглым куриным телом, бородатой головой – такой, с какою теперь уже никто и ничто не бывает… Она сидела на большом хвойном суку, важная, нарисованная с тем манерным простодушием, каким отличаются старомодные охотничьи рисунки. Птица вытянула голову и собиралась лететь; глубоко под нею чернели гористые лесные громады, уходящие в непроходимую даль. Меня на всю жизнь пленил этот рисунок и особенно то, что лес уходил на нем до конца света… Что-то средневековое было в этих германских дремучих деревах, туманно зиявших глубиною сырых сумрачных дебрей… Они поднимались, обвешенные мхами, вознося кверху целую пучину грозного лесного океана, сливаясь в черную хвойную даль. Эта даль была без конца. Высоко над верхушками сидела старая охотничья птица и смотрела через всю мою жизнь…».

Даже в этой первой его прозе Зарудину никак нельзя отказать в уменьи художественного видения, и еще ярче сказывается здесь не столько сила мысли, сколь высокая культура чувства и чувствования. В передаче своих древних охотничьих ощущений он идет иногда сбиваясь и плутая в собственных словесных нагромождениях, но всегда с высоко поднятой головой. Как первоклассный охотничий пес, он воспринимает лесной мир верхним чутьем, не в натуралистическом, а в творчески преображенном плане.

Любопытно сравнить первый прозаический орыт Зарубина с находящимся в том же сборнике талантливым охотничьим рассказом маститого и многоопытного писателя Михаила Пришвина, который тогда еще продолжал числиться в «Перевале», но вскоре вышел из содружества, напечатав по-мужицки хитрое и наивное письмо о том, что он будто бы даже и не подозревал, что завербован в перевальское объединение.

По умелому построению сюжета, по художественной точности изобразительных средств рассказ Пришвина «Медведи», конечно, несравненно выше и крепче, нежели «Древность» Зарудина. Но Пришвин тут, как и во всех своих вещах, – типичный следопыт: он непрерывно шарит носом у самой земли, не вскидывая глаза к небу, а потому его «Медведи» при всем своем блеске остаются всё же только добротным охотничьим рассказом. Тогда как в «Древности», при многих и многих ее недостатках, намечен путь совсем иного художественного видения мира.

Из стихов, помещенных в седьмой книге, наиболее типичным для перевальских настроений является стихотворение Николая Тарусского «Бабушка». Оно, быть может, даже слишком программное для настоящей поэзии, и его словесный узор сильно напоминает ранние стихи И. Бунина. Но, тем не менее, мы приводим его как повторение тех же мотивов, которые слышатся и в «Молоке» Катаева, и в некоторых высказываниях перевальских теоретиков.

БАБУШКА

 
Ты стареешь рублевской иконой,
Край серебряных яблонь и снега,
Край старушек и низких балконов,
Теплых домиков и почтальонов,
Разъезжающих в тряских телегах.
 
 
Там, в просторе уездного дома, —
Никого. Только бабушка бродит.
Так же выстланы сени соломой,
Тот же липовый запах знакомый,
Так же бабушка к утрене ходит.
 
 
С черным зонтиком – даже в погоду.
Зонтик. Тальма. Стеклярус наколки.
Хоть за семьдесят – крепкого роду,
Только суше, темней год от году,
Только пальцы не держат иголки.
 
 
Мир – старушкам! Мы с гордым презреньем
Не глядим на старинные вещи.
В наши годы других поколений,
В наши годы борьбы и сомнений
Жадны мы до любви человечьей.
 

Одновременно с седьмым альманахом «Ровесники», который выпущен издательством «ЗИФ» в 1930 году, вышла из печати антология «Перевальцы», Москва, издательство «Федерация», 1930 г.

Антология была подготовлена уже в 1928 году, но вышла одновременно с «Ровесниками». Это довольно объемистая книга – 387 страниц. В основном она заполнена рассказами, из которых наиболее удачны: Малышкина – «Поезд на юг», Бориса Губера – «Известная Шурка Шапкина», М. Пришвина – «Охота за счастьем», Завадовского – «Железный круг». Здесь же даны отрывки из повести И. Катаева «Сердце», как и отрывки из книги Воронского «За живой и мертвой водой».

Стихотворный отдел антологии показывает преимущественно лирику «Перевала». По несколько маленьких стихотворений дали Димитрий Семеновский, Николай Тарусский, Глеб Глинка, Николай Зарудин, Павел Дружинин и др.

В эти же годы (1928-1930) вышли лучшие книги художников и теоретиков «Перевала». В их числе «Искусство видеть мир» Воронского и Димитрия Горбова – «Поиска Галатеи». Но о них, так же как и восьмой книге «Ровесники», мы будем говорить в отдельных характеристиках основных и в последних участников восхождения на «Перевал».

С 1930 года начинается новый период советской литературной общественности. Как мы уже говорили в предисловии, в это время ведется подготовка к окончательному закрепощению писателей. Идут «проработки» отдельных литературных направлений, неугодных и неудобных для дальнейших мероприятий генеральной линии партии. Провозглашается лозунг самокритики с признанием ошибок, с отказом от прежних установок и с отречением от своих наставников и руководителей, впавших в ересь левых и правых уклонов.

И само собою разумеется, что активистам новой литературной общественности было необходимо во что бы то ни стало поставить на колени «Перевал», созданный разоблаченным, но не раскаявшимся Воронским. Новые дискуссии резко разнились от прежних, хотя и злобных, но всё же в основном только литературных нападений на Воронского и потом – на «Перевал», в 1923-1926 годах. Тогда люди, подобные Вардину и Авербаху, оказались не в силах «ликвидировать воронщину» прежде всего потому, что кроме свободной полемики у них не было других возможностей борьбы.