Текст книги "Генри Лонгфелло. Песнь о Гайавате. Уолт Уитмен. Стихотворения и поэмы. Эмили Дикинсон. Стихотворения."

Автор книги: Генри Лонгфелло

Генри Лонгфелло. Песнь о Гайавате
Уолт Уитмен. Стихотворения и поэмы
Эмили Дикинсон. Стихотворения

Три классика американской поэзии

Судьба их сложилась по-разному.

Генри Уодсуорт Лонгфелло (1807–1882) сполна насладился славой, какая нечасто достается поэту при жизни. Он завоевал ее едва ли не первыми своими поэтическими выступлениями, сумел удержать на долгие годы и упрочить.

Первое издание уитменовских «Листьев травы» в 1855 году современники встретили неодобрительно, трудности сопутствовали и каждому прижизненному переизданию сборника. И все же, хотя Уолту Уитмену (1819–1892) приходилось терпеть и материальные невзгоды и недоброжелательство критиков, имя его пользовалось известностью, а значение в американской литературе было понято довольно быстро если и не на родине поэта, то в Англии, во всяком случае.

Но вот уж амхерстские обыватели, провожавшие в 1886 году в последний путь свою странную соседку, никак не могли предположить, что всего через четыре года появление ее стихов в печати вызовет сенсацию, что и городок-то их войдет в историю как родина Эмили Дикинсон (1830–1886), место, где прошла ее жизнь.

Время прокорректировало оценки современников: оно уравновесило прижизненную славу Лонгфелло изрядной порцией отрицательных критических отзывов и охлаждением к нему читателей; оно подтвердило место Уитмена в американской поэзии как великого ее реформатора, взрастив его последователей и в США, и в других странах; оно с лихвой вознаградило Дикинсон за жизнь, прожитую в безвестности, назвав ее крупнейшим поэтом Америки; оно поставило этих трех поэтов в один ряд – классиков американской литературы.

Творчество каждого из них, будучи вехой в развитии американской поэзии XIX века, той или иной стороной соприкоснулось с американским романтизмом, по-своему откликнулось на него.

Лонгфелло стоит у его истоков, в его стихах отразились особенности и противоречия этого течения.

Уитмен выступил в эпоху, когда романтизм изживал себя частью в бесплодных подражаниях эпигонов, частью в претензиях на философичность у бостонских поэтов. В стране зрела гражданская война, но проблемы, составлявшие содержание общественной жизни, не находили себе доступа в поэзию. И Уитмен ринулся в бой с обветшалой эстетикой романтизма. Он полемизировал с романтизмом и стихами, и в газетных выступлениях. Эта полемика, несомненно, обновила американскую поэзию, научила ее новым способам выражения, однако во взгляде своем на американскую действительность, на перспективы развития американского общества Уитмен во многом оставался романтиком, и следы романтизма явственны в его творчестве, несмотря на все его грозные инвективы против романтического в поэзии.

Эмили Дикинсон ни борцом, ни революционером в поэзии себя не считала, однако стихи ее совершенно новы по мироощущению и полнее, чем уитменовские, порывают с романтической традицией.

Пафос творчества трех поэтов, их отношение к окружающему, к своей стране и ее проблемам можно уподобить трем возрастам человеческим. Лонгфелло и Уитмен – это, соответственно, ясное, полное надежд детство и мужественная зрелость американской поэзии. Дикинсон же – это мудрая старость, когда на смену вдохновенному энтузиазму приходят печальная прозорливость и горький скепсис.

В том, как каждый из них вступил в поэзию и прозвучал в ней, есть нечто чудесное. Чудесно рождение большого поэта в маленьком журналисте, «разнорабочем литературы» Уитмене. Чудесен контраст тихой и замкнутой «праведной» жизни старой девы из Амхерста и ее бунтарских стихов. Чудесен отклик, который возымели стихи Лонгфелло в стране, еще незадолго перед тем по-пуритански чуравшейся искусства, в особенности искусства, созданного не рассудком, но чувством.

Годы юности Лонгфелло – 20—30-е годы XIX века, время больших перемен в духовной жизни США. Успехи промышленной революции, развитие буржуазных отношений разрушали пуританские догматы и их влияние на умы, в страну проникали идеи немецкой идеалистической философии и утопического социализма, образовывались и росли различные религиозные секты и среди них – важнейшая по значению – секта унитарианцев, заменившая убеждение в греховности человеческой природы гуманистическим понятием о человеке как о «любимом детище господа, сотворенном по его образу и подобию», а потому преисполненном совершенства и благости. Унитарианцы проповедовали равенство людей, веротерпимость, уважение к человеческим правам. На основе их учения возникло специфически американское преломление европейского идеализма – трансцендентализм, провозглашавший божественность человека, божественность интуитивного разума, повинуясь которому человек может приблизиться к идеалу, усовершенствовать себя и окружающий мир.

Сбросивших оковы пуританизма молодых американцев неодолимо повлекло за собой искусство. Усваивались уроки европейского романтизма – мадам де Сталь, «Озерная школа», Вальтер Скотт, Гете. Крепли голоса и собственно американских писателей и поэтов – Вашингтона Ирвинга, Купера, Брайанта, По. Развивался американский романтизм. Можно ли назвать его подражательным? Несомненно, на него повлиял опыт европейских писателей-романтиков. Но, как писал глава движения унитарианцев Уильям Эллери Чаннинг, «для того чтобы воспринимать великие уроки, надо и самому обладать великой душой». «Великой душой» американской литературы начала XIX века был процесс преобразования страны.

Территориальный рост США, поток иммигрантов со всех концов света, экономические успехи – все внушало оптимистическую уверенность в великом предназначении Америки, в ее неограниченных возможностях. И хотя растущий меркантилизм американского общества, экспансионистская политика правительства, обостряющиеся классовые противоречия внушали известную тревогу наиболее дальновидным мыслителям, все же вдаль манил громадный, еще не заселенный материк и казалось, что нет таких трудностей, которые по смогла бы преодолеть молодая американская демократия.

Американское искусство, учась у европейского, в то же время отстаивает свою самобытность.

Двадцатые – тридцатые годы для США – время роста национального самосознания. Бурно развивается американская историческая наука, публикуются материалы из истории американской Войны за независимость, готовится двадцатипятитомник биографий знаменитых американцев. В 1834 году начинается выпуск в свет «Истории США» Банкрофта, монументальнейшего исторического труда тех лет. В 1828 году Ной Вебстер издает свой «Американский словарь», впервые зафиксировавший отличия американского варианта английского языка. В 1832 году с идеей защиты самобытной национальной литературы выступает Эмерсон в своей статье «Американский ученый». Американская литература, усваивая наследие европейской, ищет свой путь.

На волне этого «гуманитарного взрыва» возникает фигура Лонгфелло, человека, соединявшего в себе поэтический талант и эрудицию филолога, знатока европейских языков и литератур. Не это ли сочетание черт, столь остро необходимое моменту, позволило ему двинуть вперед американский романтизм и стать одним из его выдающихся поэтов?

Лонгфелло прожил тихую жизнь. Даже трагические события, несомненно, горестные для него, – смерть первой жены, гибель второй, – не нарушают благостности и покоя, которыми дышит жизнь Лонгфелло – профессора иностранных языков и литератур вначале Боудойнского колледжа, а затем Гарвардского университета, кабинетного ученого, жизнь, чей мерный ход разнообразился лишь путешествиями в Европу. Впечатления Лонгфелло, приобретенные им за время этих путешествий, оказались весьма обширны. Он глубоко постигает культуру европейских стран, их прошлое, их литературу. Знания Лонгфелло-филолога были весьма основательны. Он переводит испанского поэта XV века Хорхе Манрике и шведского поэта XIX века Тегнера, Гейне и Лопе де Вега, Уланда и Малерба, пишет статьи о французской, итальянской, испанской поэзии, составляет учебники французской и итальянской грамматики, увлекается Гете и немецкой поэзией. В 1845 году он издает антологию «Поэты и поэзия Европы», включающую более четырехсот переводов со многих языков; часть этих переводов была выполнена самим Лонгфелло. В том же 1845 году он редактирует антологию стихов английских поэтов и пишет к ней вступительную статью. В 1870 году вышел его перевод «Божественной Комедии» Данте. Свидетельства незаурядной филологической образованности Лонгфелло в его поэтическом творчестве поистине бессчетны.

Но вряд ли можно назвать кого-либо в европейской поэзии, чьим учеником и последователем был Лонгфелло. Он обогатил свою поэзию и тем самым поэзию американскую опытом европейской культуры в целом. Эта культура плотью и кровью впитывалась им, ее мотивы и элементы становились не просто деталями, сообщавшими дополнительные краски его собственным стихам: он поглощал их, делал «своими» – настолько же, насколько был для него «своим» его непосредственный жизненный опыт. И потому, например, облик старых городов (сборник «Башня в Брюгге и другие стихотворения») он рисует не только живописными средствами, то есть обращаясь к впечатлениям чисто зрительным, но и воскрешая в памяти страницы старых книг, старинные полотна, страницы истории. Прошлое и настоящее сливаются у него воедино, создавая особый мир – мир поэзии Лонгфелло, романтика, «сдружившего явь с мечтой», как сказал он о себе в последнем своем стихотворении. Впрочем, в «особости» романтизма Лонгфелло немало сугубо американского: это типично американский вариант романтизма – устремленный в будущее, оптимистический, чей конфликт с действительностью – конфликт весьма условный и весьма похожий на дань литературной моде. Конечно, как уже было сказано, в основе «ссоры» американского романтизма с действительностью лежали вполне конкретные жизненные противоречия. Но столь же конкретны были и причины относительно неглубокого характера этой «ссоры»; заключались они в особенностях развития американского капитализма, и впрямь дававшего тогда пищу для иллюзорной веры в «великую американскую демократию», способную якобы преодолеть все «временные трудности» на пути к «лучшему будущему», к процветанию Америки. Эта вера примиряла с действительностью Вашингтона Ирвинга и Джеймса Рассела Лоуэлла, сообщала оттенок либеральной ограниченности учению Эмерсона.

Этими же особенностями современного ему американского сознания отмечено и творчество Лонгфелло. Показательно уже первое из напечатанных им стихотворений. Называлось оно «Битва у Ловелз-Понд» и было посвящено историческому событию – происшедшей в начале XVIII века битве белых и индейцев. Здесь нет изображения самой битвы, уловлен лишь отзвук ее, когда утихли «и крики солдат, и клич краснокожих» и тишина спустилась над полем сражения. Вслушиваясь в тишину, поэт равно славит храбрецов-воинов обеих сторон. Конфликт, таким образом, сглаживается, снимается. И в этом весь Лонгфелло – острые драматические ситуации, душевные бури, кипение страстей – все признаки романтизма европейского чужды ему. Недаром поэту не давалась драматическая форма. Ну, а меланхолия, тоска по безвозвратно ушедшим и безвозвратно утерянному, элегическая грусть, подымающаяся в сердце от созерцания вечного круговорота жизни? Такая, не менее типичная, ипостась романтизма ближе темпераменту Лонгфелло. Но и эти чувства в его стихах лишены напряженности. Грусть, часто разлитая в них, тиха и как бы даже приятна.

Лонгфелло был человек тихий и скромный, он страдал от шума, яркого света, многолюдья, не любил чрезмерностей, в пристрастии к которым упрекал даже Шекспира. В романтизме, по его признанию, его настораживала склонность к вычурности, темнота выражения. Его собственные стихи просты, любимый жанр его – баллада, то есть жанр демократический, популярный. И именно в этом жанре его ожидали поэтические удачи. Резкая светотень, противопоставление белого и черного, света и мрака, добра и зла – прием, обычный в поэтике романтизма, почти не используется Лонгфелло, его стихия – мягкие сумеречные полутона.

Корень элегической мягкости произведений Лонгфелло не только в особенностях его темперамента, но и в том, что он, как и большинство современных ему американских поэтов-романтиков, в общем, не видит оснований говорить «нет» окружающей действительности. Сердцевина романтизма – неприятие жизни как она есть – в стихах Лонгфелло выхолощена. То, что составляет смысл и суть романтизма, для Лонгфелло лишь прием, лишь «тема», и потому он порой балансирует на грани банального.

Так по-лонгфелловски приглушен романтический пафос борьбы с несправедливостью в его известных «Песнях о рабстве» (1842). Мелодия, которая прозвучала бы бурей у Байрона, здесь исчерпывает себя в сентиментальных штампах и даже нотах явно фальшивых. Отметим, однако, что для современников Лонгфелло фальшивые ноты фальшью не звучали, а сентиментальность его не казалась сентиментальной, ибо сглаженность конфликта – не «недостаток» поэзии Лонгфелло, а особенность американского романтизма вообще, ярко у Лонгфелло проявившаяся.

И так же характерна для американского романтизма склонность Лонгфелло морализировать, прямо декларировать идею произведения, не довольствуясь образным раскрытием ее.

Выдвигая, в противовес культу «разума», культ «интуиции» и культ «чувства», американский романтизм все же с разумом полностью не порывает, ибо действительность не дает романтикам повода целиком разочаровываться в возможностях ее разумного усовершенствования. Отсюда морализаторство, рационалистичность, неприемлемая для романтизма европейского и вполне согласовывавшаяся с культом чувства, «интуиции», в произведениях Эмерсона или Лонгфелло.

Даже образ у Лонгфелло строится рационалистически: не буйство метафор, лишь «подталкивающих» к отгадке значения, лежащего за пределами сказанного, ожидает читателя в его стихах, но рационалистическая выверенность сравнения.

Черты, являвшиеся порождением времени, не могли охладить энтузиазма, с которым творчество Лонгфелло воспринималось читателями, и, может быть, они как раз и способствовали его необычайной популярности. Когда в 1882 году Лонгфелло умер, не только в Америке, но и в Англии был объявлен траур. Теперь же нам многое в его творчестве кажется устаревшим – и его сглаженно-сентиментальная трактовка романтических «конфликтных ситуаций», и даже те ставшие при его жизни хрестоматийными произведения, где он воспел двигавшую миллионами «американскую мечту», стойкость, с которой его соотечественники, веровавшие в великое будущее Америки, встречали все невзгоды и преодолевали все препятствия.

 
Жизнь великих призывает
Нас к великому идти,
Чтоб в песках времен остался
След и нашего пути.
 

Менее других устарели те стихи Лонгфелло, в которых он был наиболее верен себе и особенностям своего элегического темперамента, в которых он, принимавший ход жизни, считавший его в конечном счете справедливым и оправдывавший его, все же грустит о невозможном и невозвратном. Среди этих гармонических, истинно «лонгфелловских» произведений наиболее гармоническое – поэма, пережившая автора, пережившая его славу, – «Песнь о Гайавате».

В «Песни о Гайавате» слились воедино Лонгфелло – выученик европейского романтизма и Лонгфелло – борец за национальную американскую литературу. В полном согласии с принципами романтизма, романтизма европейского, характеризующегося, в частности, пристальным вниманием к национальному прошлому, Лонгфелло воскрешает в своей поэме прошлое Америки. Он обращается к индейскому эпосу, индейским преданиям, черпая при этом и из сокровищницы европейской культуры. Так, для поэмы он выбрал стих финского эпоса «Калевалы» – белый четырехстопный хорей с женскими окончаниями. Знание индейского быта и его реалий, индейских обычаев и устного творчества, полученное Лонгфелло из трудов ученых, он подчиняет творческой задаче, для решения которой иной раз может пренебречь исторической точностью. И так ли важно, что поэт соединил воедино доподлинного исторического деятеля XVI века, основателя лиги ирокезских племен Гайавату, и индейское божество Таронхайавагона, если в память поколений врезались строки:

 
Если спросите, откуда
Эти сказки и легенды…
 

Пафос поэмы Лонгфелло – романтическая тоска о жизни первобытно – гармонической и ясной, столь же ясной, как ясны были письмена, которым обучил свой народ Гайавата:

 
Для земли нарисовал он
Краской линию прямую,
Для небес – дугу над нею,
Для восхода – точку слева,
Для заката – точку справа…—
 

тоска о жизни, безвозвратно прошедшей. В поэме нет риторики, натянутости, морализирования, обычного для Лонгфелло, потому что здесь ему не надо упрямо бороться с реальностью, возглашая гармонию там, где ее нет. Здесь романтизм Лонгфелло воскрешает гармонию былого; свободно и естественно преображаясь в эпос, он эпосом не становится, ибо все время сохраняется дистанция между «было» и «есть», сохраняется и мастерски передается читателю авторское отношение к прошлому как к прошлому и к гармонии этого прошлого как к гармонии недостижимой. Настроение меланхолии, светлой печали одушевляет «Песнь о Гайавате», придает единство и особую тонкую поэтичность картинам природы, переложениям народных легенд, сообщает поэме неувядаемую прелесть.

Уже во вступлении к «Песни о Гайавате» возникает тема смерти, тема утраты. Индейские слова, индейские названия, столь многочисленные в поэме, тоже рождают у читателя щемящее грустное чувство: Лонгфелло как бы восстанавливает их, как восстанавливают надписи на стершихся могильных плитах. Поэт-романтик Лонгфелло грустит о гармонии мира и рассказывает нам сказку о «золотом веке» – времени, когда «еще для смертных // Небеса и сами боги // Были ближе и доступней».

Мир «Гайаваты» отнюдь не «бесконфликтен» – он полон кровавых поединков и битв, в нем есть место невзгодам и даже невосполнимым утратам. Но и трагические события не нарушают цельности, конечной гармонии этого мира. Так, поединок не на жизнь, а на смерть между Гайаватой и отцом его, «владыкой ветров» Мэджекивисом, оказывается лишь «испытанием на мужество», измысленным для Гайаваты Мэджекивисом. Печальные исходы многих ссор и столкновений «Гайаваты» не вносят диссонанса в этот мир гармонии, ибо в соответствии с незыблемой моралью сказки утверждают добро, карая зло. (Так погибают злые чудовища Мише-Моква и Мише-Нама; превращаются в птиц, а затем в пигмеев злые люди, смеявшиеся над помощью Оссэо; умирает жестоко обидевший Гайавату По-Пок-Кивис). Гармония не нарушается, и даже смерть, оставляя в природе созидательный след, обнаруживает себя как некая грань бытия.

Все доброе и прекрасное также в конечном счете смертно, но по законам сказки, добрых ожидает за гробом вечное блаженство, и знание это, затверженное с детства, с первых уроков матери Нокомис, умеряет скорбь Гайаваты по другу его Чайбайабосу и по прекрасной Миннегаге.

«Песнь о Гайавате» воплощает романтический идеал – мечту о гармонии, о снятии всех противоречий, и первый же эпизод поэмы, когда собравшиеся «пред лицо Владыки жизни» послы всех народов по его велению зарывают в землю палицы и закуривают Трубку Мира, задает тон дальнейшему повествованию, являясь ключевым в смысловом отношении.

Точно так же воплощает романтический идеал главный герой поэмы Гайавата. Согласно пантеистическим воззрениям романтиков, в частности, Эмерсона, природа и человек тождественны и едины; велик тот, кто наиболее полно слит с природой, чей интуитивный разум способен воспринимать, постигать и интерпретировать ее. И подлинно велик Гайавата, с детства научившийся понимать природу, свободно общаться со всем живым и неживым в природе, знать ее язык. Знание это не раз выручает Гайавату, помогает ему в его подвигах и в его великих мирных деяниях.

Гайавата создан как идеально-романтический герой, объединяющий в себе черты поэта и воина, человека действия: он призван освободить мир от чудовищ, и вместе с тем он понимает «голоса природы», первый лук ему смастерил «рассказчик сказок Ягу», ближайшие друзья его – силач Квазинд и великий певец Чайбайабос; сам он велик не только в сражениях, но и когда находит проникновенные слова, плача об умершем друге и о навеки ушедшей жене. А кто, как не поэт, по воззрениям романтиков, может стать учителем человечества?

Таким учителем и явился Гайавата, проповедовавший мир между племенами, научивший людей земледелию, давший им в руки вместо меча другое, мирное, оружие – письменность. Поэма проповедует и воспевает добрые, возвышенные чувства, и сам Гайавата – пример доброты и благородства.

Но Гайавате, герою сказочно-гармонического века, не нашлось бы места в реальной Америке XIX века, и поэт, который в силу утопичности своих воззрений на ход исторического процесса пытался в финале поэмы провести идею преемственности между гармоническим миром Гайаваты и миром современного белого американца, повинуясь художественному инстинкту, в следующем же эпизоде как бы снимает фальшь эпизода «След Белого» и рисует печальное отплытие Гайаваты на Запад. Гайавата выполнил свою миссию. Белая Америка его не увидит.

И с ним уходила эпоха романтизма в американской поэзии. Внешне это выглядело иначе. Внешне романтизм процветал: почетом был окружен Эмерсон, восторженно встречались новые стихи Лонгфелло, кумирами Бостона и Кембриджа оставались поэты-романтики – остроумец Холмс и «бывший аболиционист» Лоуэлл. Но время грозное и яркое, время, когда в стране подготавливались события гражданской войны, нуждалось в иной поэзии, поэзии действительности.

В 50-е годы Штаты сотрясались спорами северян с южанами, выступлениями аболиционистов. Борьба народа за землю, против рабовладения увенчалась некоторыми практическими результатами – в том числе отменой рабства на территории вновь образованного штата Канзас. Идеал свободы и демократии – отвлеченный идеал передовой романтической философии, казалось, был близок к воплощению. Романтическая же поэзия приобретала все более книжный, условно-традиционный, консервативный характер. Позднего Лонгфелло, Лоуэлла, Холмса недаром прозвали «браминами». Пренебрежение «злобой дня» – вопросами социально-политическими, элитарность – вот что было свойственно бостонской «браминской» культуре, в которую в середине XIX века выродился американский романтизм.

И вот явился Уитмен. Как мог литератор, до тридцати шести лет не создавший ничего значительного, по видимости рядовой журналист и автор вполне традиционных стихов, испытать поэтический взлет, выразившийся в книге, ошеломляюще непохожей на все, что было написано до него? Этой «загадке Уитмена» находят разные, порою даже мистические объяснения. Однако едва ли тут есть почва для мистических гипотез. «Листья травы» – эту великую книгу – вызвал к жизни великий демократический подъем 50-х годов. К тому же «загадка» «Листьев травы» становится не столь загадочной, если знать подготовительную работу Уитмена – записную книжку конца 40-х годов, где можно различить наброски «Листьев травы», полные антирабовладельческого революционного пафоса стихи 50-го года, переходные от его ранней традиционно-романтической манеры к стилю подлинно уитменовскому.

В чем особенности этого нового стиля, что принес с собой Уитмен в поэзию?

У него есть строки:

 
Первый встречный, если ты, проходя, захочешь заговорить
Со мною, почему бы тебе не заговорить со мною,
Почему бы и мне не начать разговора с тобой?
 

Уитмен непосредствен, он восстал против условностей романтической поэтики, воспев красоту простого жизненного факта, как раз и бывшего для него идеалом красоты.

Лонгфелло написал много поэтических книг, Уитмен – всего одну. Но он пополнял ее все новыми и новыми произведениями, в которых, в отличие от Лонгфелло, не оставался неизменным, а развивался, эволюционировал. Однако некоторые – определяющие – принципы своей эстетики Уитмен пропагандировал и отстаивал всю жизнь. Всю жизнь он боролся с романтизмом в поэзии. И дело тут не только в его личных эстетических симпатиях. Питающее романтическую эстетику противоречие идеала и действительности для Уитмена снято. Идеал – это и есть сама действительность, такая, какой она предстает человеку, поэту. Ее он и стремится выразить. Все остальное – для него лишь «орнаменты», условности, которым не должно быть места в поэзии. Великая вера в американскую демократию, переживавшую в 50-е годы период подъема, диктовала Уитмену строки его предисловия к первому изданию «Листьев травы»: «Из всех наций, когда-либо существовавших на Земле, американская нация наиболее поэтична. Сами Штаты– величайшая поэма… Наконец-то в деяниях человека мы видим нечто, равное по своему величию природе. Американцы – это не просто нация, это нация наций. Это свободное, ничем не стесненное широкое движение масс». А потому – «Ты хочешь, чтобы твое произведение было прекрасно? Прежде всего не заботься об этом. Люби солнце, землю и людей, презирай богатство, возненавидь тиранов, проверь все, чему тебя учили в школе или церкви, и не только твое произведение – ты сам станешь прекраснейшей в мире поэмой». Девизом Уитмена-поэта становится категорическое: «Ничего во имя красоты!» Не традиционно-поэтические темы, а простой, казавшийся романтикам слишком грубым жизненный факт, деталь действительности. Не условно-поэтическая метрика, а ритм живой речи оратора или ритм моря [1]1
  В старости, в разговорах с другом своим Траубелом, Уитмен так характеризовал ритм свободного стиха, которым написаны «Листья травы»: «Этот стих, как морские волны: они то накатываются, то отступают – лучистые и тихие в ясный день, грозные в бурю; они такие похожие, и все же не найдешь и двух совершенно одинаковых по величине и силе».


[Закрыть]. Наконец, в противовес словоупотреблению поэтов-романтиков, не субъективная эмоция, подчиняющая себе значение слова и лишь отраженно в слове уловленная, а просто слово, обладающее, по мнению Уитмена, ни с чем не сравнимой музыкальностью и красотой.

Идеалом, источником и мерилом прекрасного провозглашена действительность, реальный мир, и он распахивается в строках Уитмена, потрясая нас своей широтой.

Уитмен поистине универсален. Он воспевает движение светил и каждый атом, каждую крохотную частицу мироздания. Эта особенность поэтического видения Уитмена отразилась и в названии его книги: мы видим траву, но кто из нас склонялся над травинкой – «листочком трапы»? Лишь поэт, до неистовства влюбленный в жизнь, опьяненный ею и каждым ее ростком.

Бесчисленны зарисовки быта современной Америки в стихах Уитмена. Эти зарисовки, эти «моментальные снимки с натуры» полемичны: до Уитмена поэзия не признавала за подобным материалом эстетической ценности.

 
Плотник строгает доску, рубанок у него каждый раз
шепелявит с возрастающим пронзительным свистом…
…Фермер выходит пройтись в воскресенье, и останавливается
у плетня, и, глядит на ячмень и овес.
Чахлый наборщик с седой головою наклонился над кассой,
Во рту он ворочает табачную жвачку, подслеповато мигая
над рукописью…
 

Встречи с людьми (Уитмен обладал даром легко сходиться с людьми, привлекать их и, в свою очередь, увлекаться ими), прогулки по Бруклину и Лонг-Айленду, помощь отцу в плотницком деле, работа журналиста, а вГражданскую войну – брата милосердия в нью-йоркских госпиталях, – все это обогатило Уитмена неисчерпаемым запасом впечатлений, которые стали материалом его стихов.

В противовес романтизму, улавливающему в красоте мира лишь отраженный свет «высшей гармонии», Уитмен видит высшую духовность в самой материальности мира и слагает гимны, для романтиков немыслимые, – гимны человеческому естеству или проклинаемой романтиками современной индустрии.

Уитмен – поэт равенства, ибо все стороны жизни для него равно прекрасны, все ее проявления для него важны и полны духовного значения:

 
Ничтожное для меня так же велико, как и все остальное.
Что может быть меньше и что может быть больше, чем
простое прикосновение руки?
Я говорю, что все это поэмы и части не только тела, но и души,
О, все это – сама душа!
 

И так же полна значения жизнь каждого человека, самого обыкновенного, «массовидного».

Уитменовская любовь к народу – к народам! – не поза, ибо вырастает из любви к каждому отдельному человеку. Он преклоняется перед совершенством человеческой природы, и несоответствие между красотой и величием Человека – венца мироздания – и жалкой, а подчас и позорной участью его заставляет поэта глубоко страдать. Напомним ставшие знаменитыми строки «Песни о себе»:

 
Загнанный раб, весь в поту, изнемогший от бега,
пал на плетень отдышаться,
Я – этот загнанный раб, это я от собак отбиваюсь ногами.
Вся преисподняя – следом за мною, щелкают, щелкают выстрелы…
 

Талант сострадания в высшей степени свойствен Уитмену, и в высшей степени развито у него умение выразить это чувство, поэтически претворить его. Потому его стихи вовсе не бесстрастное приятие всего сущего – в них слышатся и гневные ноты: это гнев против виновников человеческих страданий («Отвечайте мне! Отвечайте! // Каждого к ответу! Кто спит – разбудите! Чтобы никто не посмел увильнуть»), и солидарность с бунтарями, и прямой призыв к борьбе за свободу («Мой призыв есть призыв к боям, я готовлю мятеж»).

Но основной тон его поэзии – восхищение миром. Не всем писателям – современникам Уитмена американская действительность представлялась столь лучезарной. В те же годы, когда опьяненный мечтой Уитмен воспевал Америку, Мелвилл сказал о ней немало горьких слов в «Моби Дике» (1851) и «Израиле Поттере» (1855). Что ж, энтузиаст Уитмен не был особенно проницателен… «Положительная программа», система его взглядов, расплывчата в двойственна, как расплывчато и двойственно само понятие «американской демократии», вера в которую питала его мировоззрение. Уитмен велик, когда говорит от имени народа, окрыленного мечтой о справедливости и лучшем будущем. Уитмен близорук, когда путает мечту и ее реальное воплощение – американскую современность. И как результат – напыщенная кичливость некоторых частей «Песни о выставке» (1871) или туманная риторика «Пути в Индию» (1868).

На склоне лет Уитмен стал зорче вглядываться в американскую действительность и испытывал порой скепсис и разочарование (книга «Демократические дали», 1871), и все же никогда его не покидала вера в то, что американская демократия жизнеспособна и жизнедеятельна и что, преодолев все трудности, она вскоре явится основой нового, справедливого общества. Эта неистребимая вера была в конечном счете романтически-иллюзорна, и, быть может, потому, несмотря на глубокий конфликт Уитмена с романтической поэтикой, втворчестве его немало рудиментов романтического. Романтические черты явственны в главном герое «Листьев травы» – лирическом «я» поэта: универсальностью, гиперболичностью своею он сродни героям Байрона, Шелли. Подобно им, он объемлет собою вселенную.

Приподнято-декламационный, подчас аффектированный, стиль книги – также черта, сближающая ее с произведениями романтической литературы. Не чужда романтической окраски и лексика Уитмена, когда он прибегает к условному «арго» интернациональных слов, используя их в качестве слов-символов, несущих идею интернационального братства народов. Охотно и опять же совсем по романтическим канонам прибегает Уитмен к «магии» индейских и местных американских названий (вспомним, что этим же приемом широко пользовался Лонгфелло в «Гайавате»).