Текст книги "Небесные всадники"

Автор книги: Фридеберт Туглас

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 25 страниц)

МАРГИНАЛИИ{60}

*

«Изучайте жизнь, а не книги!»

Но разве книги не та же самая жизнь? И даже плохая книга – факт, плохой факт.

В книгах все замешено гуще, все плотнее, чем в жизни. Это экстракт жизни. Ее избранные страницы: красота и величие жизни, пустота и пошлость жизни.

Надо только видеть все в правильном свете: не искать в плохой книге того, чего в ней нет, то есть хорошую книгу, – точно так же, как психологу бессмысленно искать хорошее в плохом человеческом экземпляре.

Даже худшие из книг ничуть не менее интересны, чем множество окружающих нас людей.

*

«Лучше уж изучать жизнь воочию, чем воспринимать ее по книгам». Куда как верно! Да только что мы увидим воочию и что почувствуем самостоятельно? За всем этим уже стоит книга. Любому нашему взгляду на жизнь уже предпослан книжный опыт, сам метод нашего постижения жизни – книжный. Партитура чужих чувств опережает наши чувства, чужое либретто прячется за нашими мыслями. Вычленить себя из прошлого, из окружения – да это геройство, будь оно и вправду возможно!

Но при этом: и книга не существует сама по себе, вне жизни. Она весьма немаловажная часть жизни современного человека. Что сталось бы с человеком, лиши его образования, политики, веры? А ведь все это зиждется на книге, на печатном слове. И теперь вы хотите, чтобы он вопреки своему книжному образу мыслей видел еще какую-то некнижную жизнь? Нет, не увидит!

*

Хорошая книга для любого из нас – целый мир. Надо только погрузиться в этот мир, хоть на миг стать его полноправным гражданином, чтобы ощутить себя внушительней, совершенней, счастливей.

Не могу забыть то одинокое лето на идиллических островах, где едва ли не единственной моей книгой и единственным собеседником оказался «Заратустра»{61}. Быть может, теперь, когда, набежав, схлынули волны индивидуализма и, по-видимому, надолго зашло солнце сверхчеловека, не время говорить о Ницше. Но я-то воспринимал Ницше как поэта, а не философа.

В то прекрасное, солнечное лето я много раз перечитал «Заратустру». Очевидно, жизнь моя была на редкость однообразна, спешить было некуда, и у меня оказалась пропасть времени – думать и чувствовать. Тогда-то на прогретых выступах скал и в открытом море, под плеск волны о борт шлюпки, мне открылся мир «Заратустры».

Увлекла меня в те дни не прометеева сила энергии Ницше и не учение о сверхчеловеке, но трагически прекрасная пейзажная лирика. Из отдельных слов, неприметных оттенков, даже колебаний ритма в моем сознании составлялись картины, исполненные яркого сиянья дня и красок вечера лиловых. Я читал и чувствовал, что никогда еще не испытывал упоения жизнью столь полного, как теперь.

Каким прекрасным казался мир – солнце, море, контуры скал! Каждая былинка в поле, каждая набегающая на берег волна виделись мне под впечатлением этой книги будто впервые. И больше я не испытывал такого счастья открытия, даже когда с палкой в руках шел берегом бухты Рапалло близ Генуи, по тем же тропам, где на вечерних прогулках проникся своими видениями сам автор «Заратустры».

Такие же мгновения открытия мира и себя подарили мне и некоторые другие великие книги – от «Калевалы»{62} до «Бхагавадгиты»{63} – в большей или меньшей степени, насколько они были доступны моему собственному восприятию. Надо было только полностью, всем своим существом отдаться этим наивысшим проявлениям человеческого разума и чувства. Но виделось в них и нечто абсолютно своеобразное, личное, непохожее на то, что внушали другие.

Теперь типографии переводят слишком много бумаги, и мы читаем слишком много книг. А надо бы нам читать книгу долго. Но мы торопимся, гоним, нет у нас ни времени, ни терпения. Курьерским поездом мчим по художественной выставке и самолетом – по библиотеке. А великое постигается лишь со временем, так, как оно и создавалось. Одним погружением водолаз не достанет сокровище со дна морского.

*

Ты и представить себе не можешь, как ты богат, даже не подозреваешь, какие прячешь в себе чувства, опыт, воспоминания. Только шаг за шагом выявляя их, связывая их одно с другим и делая все новые открытия по логике ассоциаций, ты видишь, что таило твое сознание и подсознание.

Но то, что нашел ты, можешь потерять снова: сокровенную связь со своим давним внутренним миром. Поэтому мне вовсе не кажется смешным, что время от времени ты перечитываешь и свои произведения. С годами они могут стать для тебя не менее неожиданными и поучительными, чем творения любого другого автора. Ты самообогащаешься за счет собственного прошлого. Точно так же, как любое чужое, твое собственное сочинение в разном возрасте высвечивается новым светом.

Как знать, что обнаружил бы сегодня в своем творчестве Шекспир!

*

Машины – продукт самого экономичного созидательного процесса. Нет машин фантастических. Машины представляют самое реалистичное искусство.

А потому порой я ловлю себя на такой мысли: вдруг удастся применить этот точный метод созидания, который царит в механике, и в эстетическом творчестве?

А также: нельзя ли и искусство привести к той математической логике, к которой привел Спиноза свою философскую мысль?

И более того: не пребывает ли пока еще искусство на стадии астрологии и алхимии и не сможет ли когда-нибудь стать таким же научным, как астрономия и химия – ничего при этом не утратив из своего обаяния?

*

Каких только требований не предъявляли писателю!

Малайская книга «Эль-Энсан» (написана в 1603 г.) говорит о задачах писателя: «Между писателем и переписчиком есть разница… Писателю должно уметь отыскивать скрытые источники и направлять воду с одной земли на другую. Нужно, чтобы он умел улучшать состояние озер, прудов и рек. Нужно, чтобы он мог расчислить долготу дня и ночи… Нужно, чтобы он знал движения ветров и их вариации… И при всем том нужно, чтобы лицом был он красив, а телом строен, нужно, чтобы голос его был мягок, решения верны, память крепка» и т. д. и т. д.

И в придачу к этим инженерно-гидрографическим, астрономическим, метеорологическим, придворным умениям и навыкам только одно требование-придирка:

«Кроме того, нужно, чтобы он был знаком со всеми законами поэзии: со стихотворным метром, рифмой и т. д.!»

*

Наблюдая за бурной художественной жизнью современности, мы начинаем искать сопряжения между творчеством прошлого и настоящего. Нам кажется, будто видение художника во многом изменилось, что он подмечает иное. Часто подчеркивают, что художник наших дней творит рассудочно, слишком много заботится о технике, слишком корпит над формой.

И этот тезис используют как средство в борьбе с неугодным художественным направлением. Посмотрите, говорят, на старинных писателей и живописцев, они не крохоборствовали над формой и не предавались витию словес. Они творили просто и незамысловато, как подсказывал им один лишь дух творчества.

И однако же – так ли уж все очевидно в этом деле?

Прежде всего не просматривается ли в искусствах, как и повсюду, разделение труда? Пионеры техники забыты, а те, кто использовал их изобретения, оставили после себя нетленные творения. А могли бы мы понимать Шекспира, не припоминая бесчисленных его предшественников?

И во-вторых, так ли уж велики наши знания о технической работе мастеров прошлого, чтобы выносить неоспоримые суждения? Что мы знаем о теоретической выучке индийского, египетского или мексиканского художника, а ведь она была, вне всякого сомнения? Во всяком случае мы знаем, сколь молода печатная критика, ее начатки возникли только во времена итальянского ренессанса. По теории искусства сохранились лишь отдельные памятники: Горациево «Ars poetica» и «L’art poétique» Буало{64}, еще, может, заметки да Винчи и Дюрера. Но можно ли допустить, что египетский или индийский ваятель не обучал своих учеников теории искусства, хотя бы в процессе работы. Приходилось же ему показывать, почему один прием на его взгляд хорош, а другой – нет. И разве не о кропотливой работе свидетельствуют бесчисленные рисунки-эскизы старинных мастеров? Но их манера трудиться знакома нам так же мало, как и вообще личная жизнь этих творцов. Более того, сие было секретом мастера или в лучшем случае всей школы, секретом, который держали в тайне от соперников.

Нет, теория и техника пока не погубили ни одного крупного дарования, как, впрочем, и не породили. Но теория и техника споспешествовали явлению каждого подлинного произведения искусства.

*

Такой исполин-труженик, как Флобер, – для своего времени чудо. Он словно Вулкан, который всю жизнь ковал и рубил в своей кузнице, с почерневшим от копоти лицом, в стороне от суеты на рынке духа и газетной шумихи. Одинокий, как и положено богу, и, как он, наверное, терзавшийся муками одиночества.

Две вещи он ненавидел: мещанина-буржуа и ту самодовольную, но ничтожную и мелкую душонку, которую иронически именовал «артистом». Для его обозначения в приватных письмах он даже пользовался нотным знаком, иероглифом: две вертикальные ломаные линии должны были символизировать этого виртуоза, низкопробного хлыща от искусства.

Сам он стал наилучшим воплощением культурного человека и творческой личности, знающим, сколь ничтожно отдавать предпочтение материальному, и осознающим круг обязанностей, которые накладывает на человека жизнь духовная, требующая непрерывной самоотдачи. Это превратило его жизнь в мученичество, но одновременно и в подвиг.

Подлинное искусство развивается в стороне от дороги, где ходят стада «мещан» и «артистов».

*

Даже самая необузданная фантазия берет свое начало в явлениях реальных, постигаемых разумом. Фантастическим может быть только способ видения, подход к реальному миру. Но этот подход не может подменить собственно реальный мир, как кривое зеркало не заменит то, что в нем отражается.

Когда Уэллс описывает обитателей Луны и их общественное устройство, а Алексей Толстой – Марс, это всего лишь копия или пародия на обитателей земли и их общественный строй. Точно так же в картины рая или ада переносятся людские представления о блаженстве или ужасах – только стилизованно и укрупненно.

Фантастика не означает образно-мыслительной анархии и хаоса, но лишь группировку реалистических фактов в определенном порядке. И ведает ею логика человеческого восприятия.

Поэтому наиболее убедительны те из фантастических художников и писателей, которые непреклонно следуют этой логике. Таковы Брейгели{65}, Босх{66}, Дюрер или Гойя. И таков всегда начинающий с реальности Эдгар По, реалист в области стиля. Достоевский ненавидел «идеализм» и романтику. Поэтому мы верим По и Достоевскому и не хотим верить Гофману или Эверсу{67}.

Подойти к человеческой психике и завоевать ее можно лишь мерами, не чуждыми этой психике совершенно. Теряя признаки реальности, мы теряем и вероятность доверия. Путь в ирреальность лежит только через реальность.

*

Кажется, будто от истории только и осталось конкретного, что ее отражение в искусстве.

Все новые этапы социального и технического развития сводят на нет суть предыдущих. Национальные и государственные формации распадаются. Верования, массовые движения и насущная борьба однажды утратят свой смысл.

Останутся лишь эстетические их отражения. Отображение действительности устойчивей самой действительности. Даже память о ней сохраняет только художественная форма.

Мы почти ничего не знаем о первобытном человеке, кроме разве пещерных рисунков. Не будь египетского искусства – не было бы и истории Египта. По крайней мере последняя не представляла бы без первого никакого интереса. Так же обстоит дело и с другими древними этапами культуры.

Но то же самое следует сказать и о временах более поздних, невзирая на все наши хроники, истории и прочие деловые источники. Подлинное понимание нашей вчерашней и сегодняшней жизни с ее эмоциональной наполненностью если и даст когда-нибудь, то только искусство.

Художественное творчество по видимости самая бесполезная и бесцельная область человеческих усилий. Но, вероятно, принимать всерьез и впрямь надо только игру.

*

Время неумолимо. Чувство оно лишает свежести, мысль – новизны. Оно обесцвечивает не только краски, но и слова. Грядущему миру будет особенно трудно постичь органическую связь того или иного произведения с духом своей эпохи. Невозможно будет почувствовать то безотчетное дыхание времени, которое запечатлелось в писательском слове. Будет увидено произведение само по себе, помимо жизни, которая бурлила вокруг в момент его рождения. Его будут анатомировать, подвергать химическому анализу, его увенчают схемами и формулами. Засушенный в книге цветок, как сказал Юхан Лийв{68} о лирике минувших дней.

Все это печально, но, увы, неизбежно. Иначе у нас вообще не было бы никакой опоры для суждений, оценок, а значит, и возможности хотя бы услады ума.

*

А не сделаются ли постулаты искусства для современного человека столь же непреложными, какими в средние века были воззрения теологические? И нет ли у эстетизма предпосылок развиться в религию?

Мы ежедневно сталкиваемся с вещественными проявлениями красоты и она не остается подобно богу только воображением. Мы сталкиваемся с ее бесчисленными воплощениями в плоти и крови, тогда как в христианскую мистерию таинства остается лишь верить.

Сонет Петрарки реальней ангела на небесах, а Дантов «Ад» правдоподобней преисподней теологов.

Быть может, эстетическое вероисповедание покажется никчемным? Но ведь оно вскоре воспитает человека с соответствующими потребностями. Если душу предков развивали библейские легенды и пример их героев, то теперь это удел литературы. Она сопрягается с моралью, становится эстетическим достоянием, как всякое другое верование. За нее будут страдать и умирать на костре. И не будет ли когда-нибудь начат крестовый поход во имя искусства?!

*

Нет, слишком много я повидал в жизни, чтобы мириться только с формой вещей.

И в то же время я настолько раздерган, что только литературная форма не дает мне распасться.

Отпади однажды эта форма – туманность и хаос останутся от романа моей жизни.

*

Поколению, вкусившему крайности эстетизма, переболевшему этим ядом, как тяжкой болезнью, должно достать смелости на признание:

Эстетизм прогнил. Истлели наши боги!

Давайте смотреть дальше, друзья, давайте смотреть поверх того, чего мы достигли, и даже того, чего не достигли. Даже самые великие мечты наши прогнили настолько, что во тьме кромешной едва тлеют гнилушками. Но гнилушкой не озаришь мир.

Геройством было прожить полжизни мечтами. Так будем героями, откажемся от мечтаний!

*

Важно четко отграничить образ.

Сам Ницще первым высмеял сверхчеловека: канатный плясун, тень Заратустры, обезьяна Заратустры. Он отделил себя резкой границей. Он сам выискивал слабые стороны своего идеала, выбивая почву из-под ног обвинителей. Он не замазывал их техническими приемами, но беспощадно устранял их.

Порок романтизма в том, что он не критикует сам себя. И когда он объявляет себя безграничным, то в действительности выглядит всего лишь бесформенным.

*

Неудачное в художественном отношении реалистическое произведение может во всяком случае иметь достоинство исследования человека или общества. И если его композиция нехудожественна, а нескладный стиль наводит скуку, то в нем можно найти хотя бы ценные заметы о человеческой психологии или общественных отношениях.

Напротив, неудачное в художественном отношении романтическое произведение совершенно ничтожно. Его темы, герои, фабула ни для кого не представляют подлинного интереса. Вместо конкретности мы находим в нем расплывчатость, вместо реальности – иллюзорность. Не в силах вызвать в нас этические или эстетические переживания, оно остается лишь бессмысленной словесной грудой.

Поэтому проблемы художественные в романтической литературе во много крат важнее, чем в реалистической. Первой необходим созидающий художник, вторая по крайности может обойтись и умелым ремесленником.

*

Чувство настолько связано с личностью и мгновением, что вне их сохраняется с трудом. Трудно истолковать его так, чтобы оно передалось во всей своей свежести кому-то в другой эпохе и в другой среде. Исчезнет кто-то, в ком чувство однажды расцвело словом – грозит исчезнуть и чувство, развеяться в воздухе, как аромат букета увядших роз.

Возможно, именно поэтому чувство наиболее устойчиво в фольклоре. Возникавшее постепенно, на протяжении времен, как коллективное творчество, оно сильнее всего противостоит иссушающему воздействию времени. Лишенное личностных оттенков, не отвечая ничьему настроению в отдельности, оно вместе с тем понятно достаточно значительному кругу людей.

Точно так же и в лирике устойчивей всего те чувства, которые наиболее примитивны с точки зрения формы и содержания и не обременены остро-индивидуальными оттенками.

*

Глубокие чувства время от времени испытывают все, и все-таки как мало великих поэтов-лириков. Похоже, это «тяжелейшее» из искусств. Мало здесь разума и литературной сноровки. Здесь требуется мгновенное, но полное погружение. Требуется порой забыть и о том, что ты поэт. Требуется порой пребывать где-то  п о  т у  с т о р о н у, где-то в  н и г д е.

Вспомним Ли Бо!

Вспомним Поля Верлена!

И еще вспомним Юхана Лийва. Как непритязательны его темы и как проста его поэтическая техника! Содержание – сколок с мысли, крупица чувства. Форма – детский лепет, запинки да заикания. И при всем том, как он сам жалуется, ему хватает усидчивости всего на три минуты. А мы не можем читать его без дрожи сердца…

*

Как часто у писателя форма поэтичней, патетичней или сентиментальней, чем избранная им тема. Как часто изменяет ему чувство меры, и тема хлябает в оправе чужой формы. Грешат против простого принципа Леонардо да Винчи: к чему величественные жесты при мелких чувствах и скромные движения при чувствах величественных.

Убогую мысль или чувство не возвеличишь словами. Прежде пусть будут высокими мысли и глубокими чувства, тогда найдутся и соразмерные слова. Слово само по себе – ничто.

Как часто поэтому, читая современную литературу, вспоминаешь «Лягушек» Аристофана, где Еврипид говорит Эсхилу: когда ты громоздишь словеса высотой с Парнас, это ты прекрасному учишь? Человеческим будет наш голос пускай!

Человеческим – то есть соразмерным теме.

*

Писателю предъявляются два требования: смотреть издалека и видеть вблизи, помнить о дистанции и сливаться воедино со своей темой. Это непримиримое противоречие объективного и субъективного в художественном творчестве. И все-таки надо осилить и его!

Пожалуй, лучшее предварительное условие для смягчения этого противоречия – промежуток времени, отделяющий автора от изображаемого.

«Я умею писать только по воспоминаниям, – говорит Чехов в одном частном письме, – и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре осталось только то, что важно и типично»{69}.

Именно такого проясняющего воздействия времени и не хватает обычно произведениям, изображающим современное общество и злобу дня. Легкое ли, тяжелое – все плавает на поверхности. Господствует фотография, типичного нет. Господствуют случайные штрихи, нет монументальной линии, характеризующей эпоху.

*

Бальзак в письме к Жорж Санд говорит: «Более всего меня занимают существа вульгарные. Я укрупняю их, идеализирую наоборот: в их неприглядности и глупости». Но то же самое мог бы сказать и Золя, да и многие другие натуралисты. Человеческое мышление вообще не может быть «реалистическим». Оно тянется к творчеству, и уже это доказывает, что оно не мирится с реальностью. Перефразируя Яана Окса{70} – последовательный реалист и писать бы не стал.

Химический состав героев Золя чересчур «чист»: каждый из них наделен определенным темпераментом и характером, тогда как в действительности люди являют собой смесь темпераментов и характеров. У него нет полутонов, только черное и белое. А это романтический подход к делу. И Золя тоже, наподобие Бальзака – «идеалист навыворот».

Пожалуй, самое красивое определение теории реализма дал Мопассан – человек, который менее всего был теоретиком. В предисловии к своему роману «Пьер и Жан» он пишет, что показывать правду означает давать полную иллюзию правды, и поэтому талантливых реалистов следовало бы по справедливости называть иллюзионистами.

«Каждый из нас просто создает ту или иную иллюзию о мире, – говорит он, – иллюзию поэтическую, сентиментальную, радостную, меланхоличную, грязную или зловещую – в зависимости от своей натуры. И у писателя нет другого назначения, кроме того, чтобы честно воспроизводить эту иллюзию».

И словно о самом Мопассане высказался один из персонажей Анатоля Франса: «Счастливец! Чтобы обманывать, ему даже нет нужды лгать»{71}.

*

Я за правду. Но в искусстве хорошая ложь лучше дурной правды.

Художник не должен идеализировать. Но это не означает еще, что ему заказано быть прекрасным!

Преувеличение в искусстве позволительно только если оно красиво, то есть если оно не преувеличение. Да и что такое, по правде говоря, преувеличение в искусстве!

В жизни я мало видел прекрасной радости, прекрасного горя – ни разу. А как часто мы видим их в искусстве!

*

Интересно, что второстепенные персонажи в литературном произведении кажутся более пластичными и четко очерченными, чем главные герои. Если силуэты первых видятся рельефными, то профилю вторых ежесекундно грозит разрушение.

Интересно также, что многие великие произведения вообще не были завершены и биографии выведенных в них характерных типов так и не были доведены до конца. Таковы Дон Жуан Байрона, Онегин Пушкина, Чичиков Гоголя и по-своему даже Заратустра Ницше, потому что, как известно, произведение должно было закончиться смертью пророка. Истинное чудо, что Гете сумел хотя бы на склоне лет довести до точки вторую часть своего «Фауста».

Оба явления происходят из противоречия декоративного и психологического взгляда на предмет.

Чем больше мы исследуем какую-то вещь, тем больше видим подробностей и тем меньше общий облик. Даже при крайнем напряжении мы видим уже не сам предмет, а только отдельные его точки. Вглядываемся пристальней и видим новую точку, которая может разительно отличаться от предыдущей. В итоге все становится набором соперничающих точек.

Так и обилие материала может затруднить пластическое изображение души человека. Картина становится нагромождением ломаных линий, как кубистический портрет: тут и звезды, и колеса, и шары, и конусы, которые вроде бы обозначают портрет, но последний едва различим.

Для примера подойдет сцена из «Саломеи» Оскара Уайльда{72}, где главное действующее лицо в тревоге беспрестанно мечется по сцене, так что теряется всякое представление о ее местонахождении. А застывшие силуэты палача и нубийца так и врезаются в память.

Это ощущается еще яснее, когда автор сам выступает под маской главного героя. Он стоит в самом центре своего произведения, видит всех вокруг, но не видит себя. Каждому из этих персонажей отмерен прежде всего духовный облик, а мера его собственных мыслей и настроений с развитием произведения все возрастает, так что конца ей и не предвидится.

При этом вовсе не обязательно всякий раз искать автора именно под маской положительной. Он может смотреть на происходящее вокруг глазами отрицательного героя. Ведь Гоголь больше всего, пожалуй, говорил устами Чичикова, а Ибсен – устами Пер Гюнта. Просто к своим главным героям они стояли ближе, чем к кому бы то ни было другому.

*

Нет формы более требовательной, чем небольшая новелла: на каком-нибудь листке передать событие не как анекдот, но как брызжущее жизненным соком целое; показать людей, не описывая их; кризис духовной жизни, не определяя его словом; окружающее, не углубляясь в него; мысль – не прокламируя ее, и настроение – не упирая на него, наконец, за видимым действием – перспективу, подоплеку, символическую глубину. Это сонет в прозе.

*

Законы композиции романа или новеллы? Да не бывает ничего единственно верного. Есть лишь примеры неисчислимых возможностей.

Простейшая композиция: отдельные картины, более или менее связанные, прослеживающие более или менее одну и ту же выбранную линию, а иногда и одни лишь картины. Самый последовательный метод крайнего натурализма, потому что у жизни, которую вы хотите скопировать без прикрас, нет никакой «композиции». Она может начаться в любой случайной точке и точно так же закончиться. Каждая промежуточная точка – сама по себе цель. Ни тебе интриги, ни взлетов, ни падений, никакой развязки. Словно вырезанный ножницами кусок жизни. В свое время пользовались известностью так называемые pièces à tiroir – «пьесы-шкатулки», построенные по принципу выдвигаемых один за другим ящичков и демонстрации их содержимого. Каждое новое действие – новый ящичек.

Дальше этого способа шагнул метод параллелизма: сцены различные по содержанию, но связанные по смыслу. Идут как бы два, три или и того больше разных рассказа. Вначале герои каждой главы кажутся чуждыми друг другу, происходящими из разных социальных слоев, с разным культурным уровнем. Но нити их жизни соединяются, переплетаются, пока их судьба не становится единой. Такова обыкновенно композиция романа, начиная с самых лучших произведений, где этот технический прием существует подспудно, до бульварной литературы самого низкого пошиба, где ясно видна наметка. По этому принципу построена большая часть мировой романной литературы.

Можно привести пример гораздо более сложной композиции. Одно время в естествознании существовала теория о том, что все будущее человечество было заложено уже в нашей единой прародительнице, каждый отдельный индивид – во все уменьшающейся степени. Это была так называемая теория капсул. Ее можно бы перенести и в литературу в противоположность теории «шкатулки». Можно представить себе произведение, в котором словно бы впрессованные друг в друга, содержалась бы целая совокупность малых произведений. Яркие тому примеры: миниатюрные новеллы Яльмара Седерберга «Китаец», «Сон о старости», «Шестое чувство»{73}. В каждой из них на какой-нибудь страничке представлена в странном переплетении новеллистическая проблематика и при всем том здесь обнаруживается некое целое и открывается общая перспектива. И в итоге – некое символистское постижение жизни.

А ведь сколько создано произведений, очистив которые, не находишь никакого ядра, подобно тому, как не нашел его, очистив свою луковицу, Пер Гюнт!

В действительности же ни один композиционный принцип не встречается в чистом виде. Всегда мы имеем дело с компромиссами, с отклонением в одну или другую сторону. Вопрос скорее в том, как удержать эти компромиссные приемы под спудом, чтобы осознанно на них вообще не обращали внимания.

Авторы детективных книг владеют в этом плане такими приемами, которые просто недостижимы для более тонких писателей. Они умеют поддерживать в постоянном напряжении любопытство читателя, подогревая его вновь и вновь. Для этого они используют какую-то фрагментарную композицию, прерывая нить повествования на самом захватывающем месте, заводят разговор о совсем других материях, только потом возвращаясь обратно к прежней теме.

В добротной литературе пример использования такого принципа являет собой «Нотр-Дам» Виктора Гюго{74}, где драматичное изображение борьбы прерывается, чтобы уступить место длинному описанию королевского замка, и только через некоторое время продолжается предыдущая история. На этом-то техническом приеме и строится большая часть уголовных романов.

*

Как в стиле, так и в композиции отражается литературное течение своего времени. Мы можем говорить о романтической, реалистической или импрессионистической композиции. Контрастным сопоставлением отдельных эпизодов автор может добиться комического или трагического эффекта. Чтобы выделить глубоко интимное повествование, он может выбрать форму личных воспоминаний, дневников или переписки.

Вот пример комической композиции в ограниченных рамках.

В 8-й главе второй части «Госпожи Бовари» Флобера есть такая сцена: в небольшом городке проходит сельскохозяйственная выставка. В то время, как на площади советник префектуры торжественным пустозвонством открывает собрание, у открытого окна на втором этаже мэрии сидят двое: истосковавшаяся по любви молодая женщина и видавший виды франт. Монологи этого человека и представителя властей звучат вперемежку, объяснения в любви чередуются с объявлениями о наградах. И случись кому-нибудь посмотреть из окна третьего этажа, внизу ему бы представились одновременно две гротескные сцены. А дал бы автор эти два столь противоположных явления отдельно, никогда бы ему не добиться подобного комического эффекта.

В качестве примера циничного метода можно привести эпизод из одного романа Анатоля Франса{75}. В нем описывается, как в букинистической лавке несколько престарелых ученых и поклонников искусства судачат вдоль и поперек о возрасте одной актрисы, пространно обсуждая и прочие столь же важные проблемы. А в это время из квартиры за стеной доносится какой-то непонятный шум. Потом только выясняется, что во время рассуждений почтенных мужей по соседству двое дюжих парней душат свою общую любовницу, богатую старуху, решив ограбить ее. Сопоставлением этих двух обстоятельств автор добивается редкостного эффекта цинизма.

*

Скука – одно из интереснейших средств достижения самого сильного литературного воздействия. Писать монотонно и скучно, заведомо зная и стремясь к этому – какой опасный прием! И тем не менее даже таким путем можно достичь цели, которой другие достигают самым живым повествованием.

В любой новелле Эдгара По мы находим примеры подобного метода воздействия. Предмет его рассказа, как правило, ограничен: какой-нибудь жуткий анекдот, заметка в газетной уголовной хронике, бахвальщина моряка или квазинаучное положение. Но писатель делает из этого психологическое исследование, связывая его с историческим, философским или оккультным материалом. Писатель снабжает его бесконечными введениями, пояснениями и заметками на полях. Он словно бы все свои силы кладет, чтобы сделать свое сочинение неудобочитаемым и неудобоваримым.

Но столь медленно раскачивающийся его рассказ постепенно меняется. Темп взвинчивается, становится нервозным, автора будто бы подгоняет нехватка времени. И вот он уже мчится, несется во весь опор, пока не срывается в море ужаса, увлекая за собой и читателя. Его стиль, который в начале сродни сложным периодам научных трактатов, становится все живее, фразы – короче, и в конце отдельные слова, словно удары кнута, бьют по нервам читателя.

Лучшие примеры: «Колодец и маятник», «Сердце – обличитель», «Падение дома Эшеров», «Метценгерштейн».