Текст книги "Кардинал Ришелье и становление Франции"

Автор книги: Энтони Леви

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 21 страниц)

В начале столетия те искусства, которые мы теперь называем сценическими, едва только начинали подниматься над уровнем народных уличных потех. Драматические представления были делом бродячих актеров, которые зависели от проводившихся в Париже дважды в год ярмарок, были счастливы, если им удавалось снять какой-нибудь зал для игры в мяч, и давали спектакли, коренным образом отличавшиеся от классических или библейских пьес, по которым учились риторике юноши в немногочисленных гуманитарных коллежах. В Париже и его пригородах монополию на драматические представления продолжало держать «Братство Страстей Христовых». Их религиозные мистерии превратились в предлог для бурных народных празднеств и были запрещены в 1598 г. Братство время от времени сдавало свой зал – Бургундский отель – или брало проценты за пользование своим монопольным правом с трупп, которые играли где придется; существовала также французская труппа, которая давала (в разных составах) нерегулярные спектакли с 1606 по 1625 г. Публика состояла по преимуществу из слуг, солдат и случайно зашедших на представление юных аристократов, уважаемые в обществе женщины не посещали подобных мероприятий.

Желание Ришелье поддержать и облагородить французскую драму документально зафиксировано только с 1630-х гг., но, должно быть, подобное стремление было у него и раньше. Примечателен, например, тот факт, что последнее вознаграждение (в сумме 24 000 ливров) одной из итальянских трупп, выступавших в Париже или его окрестностях в тот период, было выплачено Мартинелли 17 декабря 1624 г., сразу после того как Ришелье получил власть. Заметим, что в январе и феврале 1622 г. Людовик XIII посетил двадцать три основанных на пантомиме и импровизации представления труппы итальянской commedia dell’arte под руководством Мартинелли и настаивал на том, чтобы эта группа осталась на время карнавала, последовав за двором в Фонтенбло, а затем обратно в Париж. Следующее письменно зафиксированное появление итальянского театра относится к 13 июня 1644 г. Его пригласили вернуться Анна Австрийская и Мазарини, и он был открыт всего через полтора года после смерти Ришелье. Очень похоже на то, что Ришелье вел последовательную политику против итальянских комедиантов.[201]201
  Учитывая уровень остроумия французских трупп, не похоже, чтобы представления итальянцев, основанные главным образом на сюжетах без слов, на импровизации, клоунаде и акробатике, были запрещены просто из-за излишнего сквернословия. Конечно, спектакли итальянцев могли быть непристойными, но они специализировались на пародии, в том числе и на французскую литературную драму. Их сатирическое остроумие могло быть губительным для официоза, и к ним относились именно так, как они относились к себе сами, – как к стоящим выше «говорящих обезьян», то есть актеров французских трупп, которые даже не декламировали стихи, не говоря уже об импровизации, пении или превращении цирковой акробатики в изощренное сценическое искусство и изобретательном использовании в спектаклях хитрых механических приспособлений. Цены билетов в их кассах вдвое превышали цены, устанавливаемые французскими труппами, а по их возвращении снизились только из-за ежегодной субсидии в 15 000 ливров, назначенной с 1663 г. В основном именно благодаря механическим приспособлениям, музыке, танцам, пению и сценическим эффектам расцветут французские опера и балет, когда в 1672 г. Люлли получит привилегию единолично распоряжаться всеми драматическими развлечениями в Париже, включая музыку. См.: Georges Couton. Richelieu et le théâtre. Lyon, 1986; Richelieu et le théâtre // Richelieu et la culture. Paris, 1987. P. 79–101.


[Закрыть]

В 1624 г., когда Мартинелли получил последний платеж, в Париже существовали четыре театральные труппы,[202]202
  Это были «Комедианты короля» под началом актера Бельроза, труппа Моцдори, труппа, руководимая Этьеном де Руфеном, и «Комедианты принца Оранского» под управлением Шарля Ленуара. Бельроз стал директором «Комедиантов короля» вскоре после 1630 г. Его труппа заняла театр «Бургундский отель». Мондори, который получил главную роль в Корнелевом «Сиде», хотя стиль его декламации к тому времени уже устарел, возглавлял театр «Маре» в 1634 г., когда Ришелье перевел Ленуара, Жоделе и других актеров оттуда в «Бургундский отель». Театру «Маре» покровительствовал граф де Белен, любовник жены Ленуара, а Мере, еще один протеже Белена, писал для нее роли. Белен, как Монморанси и семейство Конде, был настроен по отношению к Ришелье в целом враждебно.


[Закрыть] а наиболее популярный и плодовитый французский драматург первой трети столетия Александр Арди написал, по некоторым сведениям, более 600 пьес, из которых нам известны тексты тридцати четырех и названия еще восемнадцати. Он называл их трагедиями, трагикомедиями, драматическими поэмами и пасторалями, время от времени – комедиями. В помещении их нужно было играть на авансцене, перед комплектом расписных занавесов. Следовало только отодвинуть соответствующий занавес, чтобы появилась нужная декорация.

С другой стороны, придворные балеты становились все более изысканным развлечением, в котором принимали участие и самые знатные люди.[203]203
  См.: Margaret McGowan. L’Art du ballet de cour en France (1581–1643). 1963.


[Закрыть] Бассомпьер рассказывает, что Мария Медичи настолько любила их, что допускала представления и по воскресеньям, и даже тогда, когда еще носила траур по Генриху IV. Нам известно о балете «Блаженство золотого века» (La Félicité de l’age doré), одним из авторов которого был Этьен Дюран, придворный поэт королевы. Постановка была приурочена к открытию зала для празднеств в Арсенале 6 декабря 1609 г. 28 февраля 1613 г. Малерб писал, что никогда не видел, чтобы кто-нибудь так смеялся, как королева во время комической сцены, когда пастух по имени Маре вел за собой человека, наряженного собакой.[204]204
  Предположительно, это был тот самый Маре, которого Таллеман в своих «Занимательных историях» называет «bouffon du roi» («шутом короля»). О Демаре см.: Н. Gaston Hall. Richelieu’s Desmarets and the Century of Louis XIV. Oxford, 1990. Доктор Холл, возможно, смешивает двух разных людей по имени Демаре.


[Закрыть]

19 марта 1615 г. по случаю заключения испанских браков был дан балет «Триумф Минервы» (Ballet du Triomphe de Minerve), к постановке которого привлекли не только Дюрана, но и либреттиста, механика сцены и трех композиторов. Главные поэты, либреттисты и композиторы имели должности при дворе, и от них ждали множества балетов. К 1617 г. двор ждал увидеть в балетах подвижную рампу, перспективу, изощренные костюмы и импозантные декорации. 17 января того же года сам Людовик XIII танцевал две партии в «Освобождение Рено» (La Délivrance de Renaud), где роль Рено исполнял Люинь. То место, которое занимали в этих балетах мифические чародеи, так называемые «христианские чудеса» и героическая поэзия, несомненно, объясняется широко распространенными страхами перед противоположными явлениями – колдовством и магией – и их преследованиями.[205]205
  Дюран был предан смерти через одиннадцать дней после казни своей покровительницы Леоноры Галигаи.


[Закрыть] К 1635 г. на сцене время от времени появлялась даже живая лошадь.

В этих балетах был хорошо заметен и политический подтекст. В балете «Аполлон» (Le Ballet d’Apollon), исполненном 18 февраля 1621 г., Люинь танцевал Аполлона и аллегорически отождествлялся с ним, но реплики, отданные кузнецу, которого танцевал Людовик XIII, подчеркивали его королевское достоинство и содержали явный намек на падение Кончини. Балет «Солнце» (Ballet du soleil), представленный менее чем две недели спустя, исправил допущенную ошибку, выведя Людовика XIII уже в образе солнца, с явными чертами божества. К 1632 г. уже начала выходить «Gazette», и она сообщала, что только 7 марта 1632 г. балет «Замок Бисетр» (Ballet du château de Bicétre) собрал пять тысяч зрителей.

Известно, что Ришелье построил театр в Рюэле, а то, что мы знаем о двух театрах, устроенных им в Пале-Кардинале, показывает, на какие огромные траты он шел, чтобы снабдить их сценическим оборудованием, требовавшимся для самой изысканной придворной забавы – балетов, придворных балетов, comédies lyriques (лирических комедий) или comédies-ballet (комедийных балетов), как их по-разному называли. Первый, меньший по размерам, театр на шестьсот мест был закончен приблизительно в феврале 1636 г., а большой, сооруженный по проекту Лемерсье и, по неправдоподобным утверждениям, вмещавший три тысячи зрителей, отметил свое открытие пьесой «Мирам» (Mirame), сыгранной в присутствии Людовика XIII и Анны Австрийской 14 января 1641 г. в честь свадьбы племянницы Ришелье, Клер Клеманс де Майе-Брезе, и герцога Энгиенского, позже – «Великого Конде», а в то время пятого в очереди претендентов на трон.[206]206
  После двух сыновей Анны Австрийской, затем Гастона Орлеанского, затем герцога де Конде. Герцог Энгиенский изо всех сил противился женитьбе на Клер Клемане, и, как оказалось, был прав: этот брак не принес им счастья. После представления «Мирам» был дан бал, а через несколько недель, после подписания контракта, – самый великолепный и пышный из всех когда-либо виданных Ballet de la Prospérité des armes de la France, задуманный Демаре в тридцати шести выходах, распределенных по пяти актам.


[Закрыть] В 1640 г. было подсчитано, что оборудование для большого театра, включая механизмы для сложных сценических эффектов, вставленных в «Мирам», могло стоить не менее 100 000 ливров.[207]207
  Эти подсчеты, сделанные Анри Арно 18 ноября 1640 г., вполне могли быть преувеличением, хотя низкая стоимость обстановки театра, приведенная в описи имущества, сделанной после смерти Ришелье, не может рассматриваться как доказательство. В опись не включена часть механизмов и приспособлений, предположительно оставленных в наследство королю, и все цифры приуменьшены в интересах герцогини д’Эгийон, наследницы Ришелье. Крыша большого театра, обошедшаяся в 300 000 ливров, а позже рухнувшая под весом надстроек, была сделана из дубовых бревен диаметром 2 фута и длиной 19,5 м, ширина находившегося под ней зала составляла около 18 м.


[Закрыть] «Мирам», названная трагикомедией, была подписана именем Жана Демаре, которому Ришелье отдавал предпочтение перед прочими сочинителями развлекательного жанра, но, возможно, была написана или, по крайней мере, ее сюжет был подсказан самим Ришелье.[208]208
  Убедительные доказательства авторства Ришелье, как прямые, так и косвенные, рассмотрены в: Georges Couton. Richelieu et le théâtre. Lyons, 1986. P. 40–55.


[Закрыть]

Когда ранее Ришелье принял под свое крыло пятерых литературных помощников, только двое из них – Ротру и Пьер Корнель – были по преимуществу создателями традиционной литературной драмы. Остальные были либо поэтами, либо авторами либретто.[209]209
  Этими пятью были драматурги Жан Ротру (1609–1650) и Пьер Корнель (1606–1684), либреттисты Клод де л’Этуаль (1597–1652), Франсуа ле Метель де Буаробер (1589–1662) и поэт Гийом Кольте (1598–1659), хотя их имена не раскрывались до отчета Пелиссона (1653) об основании Академии Ришелье. Никто не знает, почему Корнель покинул или был вынужден оставить эту группу, и по сей день известную как группа «Пяти авторов».


[Закрыть] В дальнейшем Ришелье создаст свой собственный двор, со своими поэтами и либреттистами. Жан Демаре был одним из первых его фаворитов; он поступил на службу к Ришелье в 1634 г. и вскоре заменил собой группу из пяти авторов, финансируемых кардиналом. Он был дальним родственником баронессы дю Вижан, которая сама была страстно привязана к любимой племяннице Ришелье, мадам де Комбале, будущей герцогине д’Эгийон.[210]210
  Неопределенная сексуальная ориентация мадам дю Вижан была предметом всеобщих сплетен, в курсе которых, как всегда, был Таллеман. См. историю Таллемана о мадам д’Эгийон и примечания Адана в: Tallemant. Historiettes. Ed. Antoine Adam. Vol. 1. Paris, 1967. Информацию по этому поводу Таллеман получил в «Голубой гостиной» мадам де Рамбуйе.


[Закрыть]

Интерес Ришелье к драме не зависел от ее потенциальных возможностей как орудия политической пропаганды, хотя он и не мог упустить их из виду. Монморанси с успехом использовал это, когда Жан Мере, домашний драматург семейства в родовом гнезде Шантильи, вставил нападки на женитьбу Гастона на Марии де Бурбон-Монпансье (1626) в свою пасторальную трагикомедию «Сильвия» (поэтическое имя герцогини де Монморанси). Пьеса, представленная вниманию публики в Париже, принесла не только популярность, но и пользу, когда этот брак, со всеми его династическими подтекстами, не снискал народного одобрения.[211]211
  Первое издание текста пьесы (1628) было посвящено Монморанси, и нам известно в общей сложности о четырнадцати изданиях, которые она выдержала с 1628 по 1635 г., и еще о восьми, вышедших позже в течение XVII в.


[Закрыть] Когда, 28 ноября 1634 г., три кузины Ришелье выходили замуж,[212]212
  Ришелье только что удалось убедить Гастона покинуть Брюссель (8 октября) и наладить отношения с французским двором. Владельцем Эгийонна, получившего статус герцогства-пэрства стал Пюилорен, женившийся на Маргарите де Поншато, кузине Ришелье по отцовской линии. В тот же день старшая сестра Маргариты, Мария, вышла замуж за сына д’Эпернона, герцога де Ла Валетта – брата кардинала-архиепископа Тулузы, бывшего военачальника, друга Ришелье, любовника жены Конде и неутомимого завсегдатая Отеля Рамбуйе. Также в этот день Антуан II де Граммон, тогда еще граф де Гиш, женился на Франсуазе Маргарите де Шивре, дочери Гектора дю Плесси и еще одной кузине Ришелье. Пюилорен, который считал себя реабилитированным, был арестован всего два месяца спустя, 14 февраля 1635 г., и заточен в Венсенскую башню, где умер 30 июня 1635 г. Таллеман сообщает, что он умер «â cause de l’humidité d’une chambre voustée et qui a si peu d’air que le salpestre s’y forme» («из-за сырости в сводчатой камере, где так мало воздуха, что повсюду образуется плесень») (Tallemant. Historiettes. Ed. Antoine Adam. Vol. 1. P. 245. Paris, 1967).


[Закрыть] он устроил грандиозное театральное и балетное представление в праздничном зале Арсенала, включавшее пьесы Пьера Корнеля и Жоржа де Скюдери. В феврале 1635 г. состоялась постановка «Комедии Тюильри» (La Comédie des Tuileries) – первой из трех пьес «пяти авторов» Ришелье, хотя фактически большую часть работы опять выполнил сам кардинал. Это был один из первых его шагов на пути, ведущем к повышению статуса литературной драматургии.[213]213
  Остальными пьесами были «Большая пастораль» (Grand Pastorale) (январь 1637 г.) и «Слепец из Смирны» (Aveugle de Smirne), датированная 22 февраля того же года. Нам известно из переписки Шаплена с Буаробером, что авторы давали Ришелье на прочтение работы, которые он заказал, и получали тексты обратно с примечаниями, по большей части надиктованными, но время от времени сделанными собственной рукой кардинала. Вторые черновики подвергались той же процедуре, до тех пор пока текст не признавался приемлемым. Жорж Кутон (Georges Couton. Richelieu et le théâtre. Lyons, 1986. P. 21–25) обращает внимание на то, что авторов произведений для театра могло быть несколько, а основным из них был тот, который предлагал драматическое построение пьесы, автор «замысла» или «положений», а не тот, кто придумывал сюжет, и не поэт(ы). Мольер, от которого король требовал срочно закончить «Психею», привлек к себе на помощь Корнеля, который написал все стихи, кроме пролога, первого акта и еще двух сцен. Корнель пользовался помощью не менее чем пятнадцати стихотворцев, чтобы вовремя закончить пьесу. Расин также считал свою главную задачу решенной, когда делал прозаический набросок развития драматического действия.


[Закрыть]

Интерес Ришелье к литературной драме был велик, хотя его увеселительные мероприятия, проводимые при его дворе, были не просто драматическими спектаклями. Это были грандиозные зрелища, с обязательными танцами, музыкой, сложными декорациями, экзотическими костюмами и удивительными сценическими эффектами, оформлявшими аллегорические сюжеты. Своим покровительством французскому театру, а также открытым выражением недовольства в отношении итальянских комедий, которые часто бывали непристойными, Ришелье сделал литературную драму уважаемым жанром и реабилитировал профессию актера в глазах общества. Он и сам писал наброски некоторых сюжетов, и делал весьма проницательные замечания по поводу написанного другими. Он поручил аббату д’Обиньяку, который был когда-то наставником его племянника, написать отчет о состоянии театра и выработать рекомендации по его улучшению.[214]214
  Резкая критика д’Обиньяком трагикомедии Демаре «Роксана», которой Ришелье искренне восхищался, возможно, будучи в известном смысле ее соавтором, равно как и ссора в 1639 г. с Менажем, независимо мыслящим ученым, юристом, весьма уважаемым церковным деятелем и заметной фигурой в литературе, обеспечили ему исключение из Академии. Его «Театральная практика» (Pratique du théâtre) еще долгое время после смерти Ришелье, до 1657 г., не публиковалась, но в ней довольно верно отражены вкусы зрителей и драматические нормы 1640 г. В работе также содержится серьезная критика Пьера Корнеля.


[Закрыть]

Сам Ришелье проявлял особый интерес к грамотному употреблению слов, правильной рифме и соблюдению строгих лингвистических норм, введенных реформами Малерба и касавшихся лексики, грамматики и стихосложения французского языка. Он сам прокомментировал экземпляр «Девственницы» (La Pucelle) Шаплена, отметив даже мельчайшие недостатки поэмы. Когда Шаплен сочинил оду в его честь, Ришелье попросил показать ему рукопись, а затем посоветовал, как ее улучшить. У него явно были свои четкие взгляды на литературу, но его цель при основании Академии состояла отнюдь не только в том, чтобы проводить их в жизнь.

Он понимал силу пропаганды и хотел установить государственный контроль над всей культурной деятельностью – и для того, чтобы превратить Францию в центр литературной жизни, а со временем и образованности, но также и ради предоставляемой этим возможности манипулировать личными и общественными ценностями. Академия была не только первым шагом к обретению страной культурного своеобразия, но также средством, позволяющим выбирать, в чем будет заключаться это своеобразие. После того как Кольбер реформирует ее в 1673 г., Академия, вместе со своими спутницами – недавно образованными академиями нелитературного профиля – подойдет весьма близко к достижению этой цели.

По свидетельству его биографа де Пюра, Ришелье одно время делил кров в Париже с Коспо, который был одним из посредников между Ришелье и изысканным светским мирком мадам де Рамбуйе. Коспо был ее близким другом и в то же время объектом одного из ее самых изощренных и всем известных розыгрышей.[215]215
  В 1627 г. маркиза и Коспо, прогуливаясь как-то днем по лугу, встретили юных нимф во главе с дочерью маркизы, Жюли д’Анжени, одетой как Диана, с луком и стрелами. Маркиза уверяла Коспо, что тот, должно быть, страдает галлюцинациями.


[Закрыть] Завсегдатаи знаменитого салона мадам де Рамбуйе – «Голубой гостиной» – являли собой смесь высшей аристократии, знаменитостей и самых остроумных представителей парижского литературного мира. Они смотрели свысока на более серьезные интересы будущих членов задуманной Ришелье Академии (хотя некоторые из будущих «академиков» тоже часто бывали в салоне) и были в целом настроены враждебно по отношению к Людовику XIII и его министру. В частности, завсегдатаем (habitué) салона был Таллеман. Но в то же время к тесному кругу гостей салона относились и мадам де Комбале, племянница кардинала, и ее близкая подруга, мадам дю Вижан.

Как и Коспо, они связывали Ришелье – через мадам де Рамбуйе – с Конде, который пользовался в этом салоне большим влиянием. Такая неформальная сеть знакомств была бы очень ценна для Ришелье, особенно как средство отслеживания общественного мнения в моменты политической напряженности во Франции, но Ришелье вынашивал грандиозные планы учреждения того, что впоследствии стало той Французской академией, какой ее знаем мы. Он хотел официально взять под свой личный контроль культурные интересы представителей буржуазии, приобретавших все большее влияние в обществе, получивших определенное образование, но не отличавшихся культурной утонченностью. Попутно он хотел добиться введения норм литературного языка. Первыми членами будущей Академии стала группа богатых буржуа, вдохновленных лингвистическими и поэтическими реформами Малерба, самого знаменитого французского придворного панегириста. Должно быть, они объединились еще в начале 1629 г. Впоследствии Ришелье вознамерится превратить Академию в главное средство унификации всей культурной жизни Франции.[216]216
  Мы знаем о замыслах, которые вынашивал Ришелье по поводу Академии незадолго до своей смерти, от его врача, Ла Менардье, который в своем Discours de reception (1655), опубликованном в 1656 г., дает подробный отчет о «longues et glorieuses» (длинных и блестящих) аудиенциях, которые давал ему кардинал незадолго до своей смерти. Эти сведения были известны Таллеману де Рео, который использовал их для своей «занимательной истории» о Ришелье, написанной между 1657 и 1659 гг. (Tallemant de Reaux. Historiettes. Ed. Antoine Adam. Vol. 1. Paris, 1967. P. 274). Самая важная информация об основании Академии содержится в: Pellisson, d’Olivet. Relation contenant l’histoire de I’Academie française. Ed. C. Livet. Paris, 1858. Отчет Пелиссона был опубликован в 1653 г., когда многие из первых членов Академии были еще живы. См. также: Marc Fumaroli. Les Intentions du Cardinal de Richelieu, fondateur de I’Academie française // Richelieu et la culture. Paris, 1987. P. 69–78.


[Закрыть]

Около 1630 г. существовало несколько групп образованных представителей буржуазии, собиравшихся регулярно, но неофициально для обсуждения культурных вопросов. Их диспуты были более серьезными, нежели беседы в фривольной «Голубой гостиной».[217]217
  О сложении этой группы – ядра будущей Академии – см.: Antoine Adam. Histoire de la litérature française du XVII siècle. 5 vols. Paris, 1962. Vol. 1. P. 220–231. Пелиссон говорит, что эти группы начали собираться за «четыре или пять лет» до 1635 г.


[Закрыть] В частности, одна из таких групп, увлеченная «искусством хорошо писать» (art de bien écrire) на родном языке и горячо поддерживавшая поэтическую реформу Малерба, собиралась в доме Валантена Конрара. Конрар происходил из довольно богатой гугенотской семьи, знал испанский и итальянский языки, но не владел ни латынью, ни греческим. Он был поклонником писательницы Мадлен де Скюдери, брат которой, Жорж, был драматургом. Впоследствии темой ее знаменитых романов станет возможность существования любви без физического влечения.

Камю, епископ Белли, насмешливо называл эту группу «академией пуристов». Ее члены имели разные религиозные и политические воззрения, но разделяли общий энтузиазм по поводу народного языка и учености. Этот кружок был довольно замкнутым, и все его члены соглашались с тем, чтобы не обнародовать свои дискуссии. Они по преимуществу были людьми молодыми и достаточно обеспеченными, некоторые из них имели основания не любить Ришелье. Двое были гугенотами – сам Конрар и Гомбо, самый старший член группы и хороший знакомый Марии Медичи. Ришелье вдвое урезал ему пенсион. Заказчик Мальвиля, Бассомпьер, находился в Бастилии, а Серизе был управляющий имениями Ларошфуко. Четверо самых известных из них – Годо, Гомбо, Шаплен и Конрар – были вхожи к мадам де Рамбуйе, и несомненно поэтому Таллеман счел их достойными упоминания хотя бы в одной из своих злорадных historiettes.

Говорят, Мальвиль упоминал об этих встречах в разговорах с Фаре, наиболее известным как автор сочинения «Порядочный человек, или Искусство понравиться при дворе» (L ’Honnête homme, ои l’art de plair à la Cour), первое издание которого, вышедшее в 1630 г., было посвящено Гастону Орлеанскому, а второе, исправленное – Пьеру Сегье, занявшему пост канцлера в 1633 г.[218]218
  Сегье сменил Шатонефа в качестве хранителя печати и стал канцлером в 1635 г. О Фаре см.: Maurice Magendie. La Politesse mondaine et les théories de l’honnêtete en France au XVII ciècle. 2 vols. Paris, 1925.


[Закрыть] Возможно, Фаре читал отдельные отрывки своей книги членам кружка и сообщил о его существовании Демаре, автору придворных балетов, и Буароберу, бывшему гугеноту и, по сути, литературному секретарю Ришелье, которому разрешено было заходить дальше, нежели другим приближенным, и который единственный умел вернуть кардиналу хорошее расположение духа. Демаре, заменившего Буаробера, после того как тот впал в немилость, приглашали на собрания кружка, чтобы он прочитал первую часть своего романа «Ариана» (Ariane, 1632), но именно через Буаробера, который поставил Ришелье в известность о существовании группы, кардинал установил контроль над ней.

В 1633 г. Буаробер опубликовал поэтический сборник пятерых членов кружка – «Новые Музы» (Les nouvelles Muses). Через Буаробера Ришелье предложил кружку официальный статус и патентные грамоты, превращавшие его в официальный совещательный орган. Но его члены, за исключением подхалима Шаплена, не спешили принимать эти предложения. Шапленова «Ода к Ришелье», с поправками самого Ришелье, была опубликована в 1633 г., и он получил в награду полугодовое жалованье, которое с 1636 г. превратилось в ежегодный пенсион. Его довод о том, что сопротивление замыслам кардинала приведет к запрещению деятельности кружка, оказался убедительным, и группа избрала в качестве своего секретаря Конрара, хотя он недавно женился и в его доме уже нельзя было встречаться. Приступив к составлению знаменитого словаря, Академия погрязла в пространных дискуссиях о грамматической родовой принадлежности буквы «а» при обсуждении самой первой словарной статьи.

Собрания проводились еженедельно, а позже даже чаще, как правило, на квартирах членов группы, а с 1643 г. – в резиденции попечителя Академии, канцлера Сегье, избранного на место Ришелье после его смерти. С марта 1634 г. началось регулярное ведение журнала заседаний, и в том же году Ришелье внес личную правку в проект основания Академии, переданный ему 22 марта, а затем корректировал исправленный вариант. Число членов было увеличено, сначала до тридцати, а затем до сорока, и о честолюбивых замыслах Ришелье по поводу Академии ясно свидетельствуют привилегии, гарантированные ее членам: до сих пор они полагались только принцам крови, герцогам, пэрам и обладателям высших государственных должностей. Сам Ришелье добивался того, чтобы стать первым попечителем Академии.

Чудовищное давление было оказано на парламент, для того чтобы 25 января 1635 г. он зарегистрировал патент. Писала Академия, писал Ришелье, 30 декабря 1635 г. был издан королевский указ, приказывающий осуществить регистрацию, но все было безрезультатно, даже когда Ришелье пригрозил забрать это дело из-под юрисдикции парламента и передать в руки Большого совета. Парламент, как и в свое время члены кружка, превратившегося в Академию, опасался создания органа, способного проводить политику культурного абсолютизма. Его противодействие было сравнимо с решимостью Ришелье. Чего боялся парламент, ясно из особого мнения, которое он добавил, наконец зарегистрировав патент. Академии следует ограничить сферу своих интересов «улучшением, украшением и развитием» французского языка, а также вынесением суждений о книгах только ее членов и всех, кто «желает и просит этого».

Сам устав ограничивал функции Академии нормированием языка, а в качестве задач ставили создание словаря, грамматики, риторики и поэтики, но он также наделял ее некоторым правом осуществлять нелингвистическую цензуру. В соответствии с одним из пунктов, оказавшимся впоследствии весьма важным, рассмотрению в Академии подлежат только произведения ее членов, хотя, «если [Академия] будет вынуждена по каким-то причинам рассмотреть другие работы, она лишь выскажет свое мнение, без всякого осуждения или одобрения». Ришелье все-таки не удалось наделить свою Академию той властью, которой он хотел.

Он взял под свое крыло не только Буаробера, но также и Ротру, юриста, который зарабатывал себе на жизнь в театре, до тех пор пока не купил себе – несомненно не без помощи Ришелье – административную должность. Покровительства Ришелье также усердно искал Жорж де Скюдери, которому не удалось стать ни одним из пяти авторов, ни членом Академии, но он оставался на службе у Ришелье до самой смерти кардинала, после чего, как и Демаре, перестал писать для театра. Мере тоже покончил с драматургией после смерти в 1637 г. своего патрона, Белена, но, как и Скюдери, играл активную роль в дебатах по поводу «Сида» Пьера Корнеля. Именно эта дискуссия позволила Ришелье добиться от парламента регистрации Академии.

Демаре быстро вытеснил Буаробера с места постановщика балетов для Ришелье еще до того, как Буаробер впал в немилость. Он был причастен к постановке балетов по случаю тройного бракосочетания 28 ноября 1634 г. и написал по меньшей мере еще три, исполненных на карнавале 1635 г., один, с 26 выходами, – на карнавале 1636 г., за которым спустя неделю последовала комедия в 12 действиях, являвшаяся частью развлекательного мероприятия, в состав которого входили также пиршество, музыка в антрактах, балет и концерт. Как и Ротру, Скюдери посвятил Ришелье пьесу – трагедию «Смерть Цезаря» (La Mort de César), опубликованную в 1636 г. вместе с двумя длинными поэмами, одной из которых была Discours de la France à Mgr le cardinal due de Richelieu. Теоретические работы Скюдери поверхностны, противоречивы и, конечно, не продиктованы никакими серьезными размышлениями о драматических принципах.

В конце 1636 г. отношения между Мере, Скюдери и Корнелем вовсе не казались напряженными. Каждый из них снабжал публикуемые произведения своих коллег стихотворными предисловиями. Д’Обиньяк постепенно превращался в театрального реформатора и законодателя.[219]219
  Жорж Кутон (Georges Couton. Richelieu et le théâtre // Richelieu et la culture. Paris, 1987. P. 79–101) говорит о Projet de rétablissement du théâtre française д’Обиньяка, написанном в 1640 г., как о «проекте кандидата на должность интенданта театров».


[Закрыть] Ришелье пытался обновить театр, сместив акценты со зрелища на текст и с придворного увеселения на драму, которая только начинала становиться полноправным литературным жанром. Людовик XIII начал в 1619–1620 гг. в индивидуальном порядке отменять запреты, не позволявшие актерам занимать государственные должности. 16 апреля 1641 г. король заявил о том, что актер серьезного жанра – это благородная профессия и что с актеров нужно снять ограничения в гражданских правах. Из этого становится ясно, что в те годы такая проблема была еще актуальна. Церковь по-прежнему отказывалась хоронить актеров по религиозному обряду, хотя церковь Сент-Эсташ, отказывавшаяся хоронить Мольера на освященной земле в 1673 г. до тех пор, пока Людовик XIV лично не распорядился о ночном погребении, сделала это с помощью какого-то ловкого казуистического трюка для итальянцев Фьорилли и Бьянколелли.

Премьера «Сида» Пьера Корнеля состоялась в пятницу 2 или 9 февраля 1637 г. До 1648 г. пьесу называли трагикомедией. Главный герой Родриго мстит за обиду, нанесенную его отцу, и убивает на дуэли отца Химены, главной героини. Знаком, свидетельствующим о снижении излишне оптимистических настроений в культурной атмосфере, можно считать тот факт, что строки о будущей женитьбе персонажей, которые производили фурор, были в 1660 г. вычеркнуты из пьесы.[220]220
  Строки были следующими:
Сир, как ни велика печаль Химены,Но день придет – и кончатся мои несчастья.

[Закрыть] Но в 1637 г. пьеса имела шумный успех. Она понравилась Ришелье, и ее три раза играли в Лувре и дважды в Пале-Кардинале, в течение первых месяцев – труппа Маре с Мондори в главной роли. Но в связи с этой постановкой у Ришелье появился шанс добиться задуманного. Немедленно и публично поставив под сомнение мораль этой пьесы, Ришелье мог вынудить Корнеля под страхом лишения будущих профессиональных или финансовых благ «попросить» Академию дать ей свое одобрение, тем самым возвысив эту организацию до роли морального арбитра в спорах по поводу печатной и сценической продукции и заставив парламент зарегистрировать ее патент.

Такой ход сопровождался рядом трудностей, но сам Корнель невольно подыграл Ришелье. Он уже единожды проявил свой раздражительный нрав, резко высказавшись о своих завистниках в авторском обращении, предпосланном его первой пьесе «Мелита» (Mélite). Хотя некоторые наши источники – памфлеты и пародии – имеют несколько скандальный характер, мы можем не сомневаться в том, что Корнель славился своей жадностью. В памфлетах Мере и некоторых других, возможно принадлежащих перу сатирика Скаррона, говорится о том, что Корнель, учитывая кассовый успех, потребовал около 20 января дополнительной платы. Он, разумеется нарушал обычай предоставлять труппе на четыре недели монопольные права на пьесу, ссылаясь на исключительную привилегию, позволяющую ему продать эти права издателю уже 21 января. Кроме того, Корнель опубликовал в феврале или начале марта Excuse à Ariste, основанное на некоем сочинении на латыни, написанном им три года назад; в нем он с непростительным высокомерием заявлял о своем превосходстве над другими драматургами.

Болезненное самолюбие Корнеля спровоцировало яростную отповедь Мере, коротавшего свои дни в одном из домов Белена в Мэне наедине со своей бедностью и тускнеющим авторитетом в театральном мире. Мере приписывал успех Корнеля тому, что он воспользовался испанским оригиналом. Эти сугубо личные нападки не имели никакого отношения к морали «Сида». Текст циркулировал в Париже на протяжении марта и апреля и подтолкнул Корнеля на прямой и нелицеприятный ответ – Rondeau, – в котором Мере, который был старше его, презрительно назван «юным новичком».

Эта склока, которой Ришелье не мог предвидеть и которая позорила обоих драматургов, тем не менее подогрела интерес публики к вопросам, поднимаемым в «Сиде». Было напечатано около тридцати шести листков – по одному в неделю, хотя многие ограничивались лишь полемикой между Корнелем и Мере, всерьез не затрагивая морали «Сида». Хотя Корнель и покинул группу «пяти авторов», Ришелье продолжал платить ему жалованье, но Мере заставил ждать до смерти Белена и стал выплачивать ему небольшую пенсию только после того, как Буаробер, Ротру и Шаплен попросили за него. Именно 23 марта – в день выхода в свет текста «Сида» – Ришелье пожаловал дворянскую грамоту отцу Корнеля. Она была подписана королем и зарегистрирована податным судом Нормандии и счетной палатой соответственно 24 и 27 марта. Из этого явствует, что Ришелье лично, по крайней мере поначалу, не считал, что Корнель нарушил нормы порядочности или вкуса.

Тем не менее Ришелье, несомненно, вдохновил Скюдери на написание «Замечаний о „Сиде“» (Observations sur Le Cid).[221]221
  О теоретических работах Скюдери см.: Evelyn Dutertre. Scudéry dramaturge. Paris, 1988; Scudéry théoricien du classicisme. Paris, 1991.


[Закрыть] На Пелиссона в этом вопросе полностью полагаться нельзя, но можно поверить его гипотезе о том, что Скюдери писал по просьбе – если местами даже не под диктовку – кардинала, и что Ришелье был доволен возможностью вынести вопрос о соответствии пьесы нормам морали на суд Академии. Члены Академии были сдержанны и старались не брать на себя задачу, которая неизбежно повлечет за собой придание самой Академии официального статуса, но Ришелье отмел все их возражения, за исключением пункта, запрещавшего академикам рассматривать произведения тех авторов, которые не входят в ее состав. Этот запрет можно было обойти, получив согласие самого Корнеля, – эту задачу с большим трудом выполнил для Ришелье Буаробер.

Корнель возражал против этого рассмотрения, но Буаробер «дал ему достаточно, для того чтобы он пошел навстречу желаниям его господина», и Корнель согласился, проявив при этом минимальную учтивость. «Господа из Академии могут делать что им угодно. Поскольку вы пишете, что Монсеньору было бы приятно услышать их суждение и поскольку это развлечет Его Преосвященство, мне нечего сказать». Из письма Шаплена явственно следует, что это рассмотрение было целью согласованной кампании, дирижером которой был Ришелье. Пелиссон замечает, что письма Корнеля, датированного 13 июня, было достаточно, для того чтобы возложить на Академию соответствующие полномочия, «по крайней мере, с точки зрения кардинала». Впервые Академия обсуждала «Сида» 16 июня. 9 июля парламент зарегистрировал ее патент. Ришелье, наконец, добился создания собственного инструмента для контроля над культурой.

Изложенное письменно мнение Академии – Sentiments de l’Academie, документ, написанный в основном Шапленом, – просмотрел сам Ришелье, сделав на полях пометки. Он добавил «несколько пригоршней цветов» в этот черновик, а из последующей версии убрал их. Sentiments – тяжеловесный, высокомерный, резонерский и многословный документ, поддерживающий высказанное Скюдери мнение о безнравственности этого брака и его мысль о том, что вещам правдоподобным и приличным следует отдавать предпочтение перед исторически точными фактами. «Отцеубийство» Химены, которая вышла замуж за убийцу своего отца, следует замаскировать, либо скрыв исторический факт замужества, либо обнаружив, что убитый был не настоящим отцом Химены или что он не умер от нанесенных ему ран.

В следующем году Скюдери написал «Тираническую любовь» (L’Amour tyrannique), посвященную герцогине д’Эгийон, для того чтобы продемонстрировать, как следовало написать «Сида», с двумя героинями, представляющими полную противоположность Химене и чья страсть заключена в законные рамки брака. «Любви разумной» (L’Amour raisonnable) отдается предпочтение перед «любовью тиранической» (L’Amour tyrannique). В пьесе, как следовало ожидать, не было ни крупицы от свойственной Корнелю силы воображения, только навязчивое подражание его стилю и отголоски его слов, но с немотивированными поворотами судьбы, переодеваниями, кинжалами, заточениями, отравлениями, ошибками и небылицами. 3 апреля 1639 г. герцогиня д’Эгийон с помощью Мондори ставила для кардинала детский спектакль, в котором участвовала сестра Паскаля, Жаклин, игравшая роль Кассандры. После представления Ришелье усадил тринадцатилетнюю Жаклин к себе на колени и реабилитировал отца Паскаля, скомпрометировавшего себя участием в протесте руанских держателей акций 1638 г. Успешная работа над созданием основ того, что Кольбер превратит при Людовике XIV в культурный абсолютизм, не мешала неофициальным проявлениям душевной теплоты.

Врач Ришелье Ла Менардье в официальном обращении к Академии по случаю его принятия в ее члены в 1655 г. (текст опубликован в 1656 г.) сообщает, что Ришелье в последние недели своей жизни «семь или восемь раз» приглашал навестить его в Нарбонне, во время последнего из своих бесконечных путешествий. Несмотря на мучившую его боль, он хотел обсудить свои планы основания в Париже «большого коллежа» с ежегодной дотацией в 100 000 ливров для изучения «les belles sciences». Он хотел привлечь туда величайших людей столетия. Управлять коллежем, по замыслу Ришелье, должна была уже основанная Академия. Таллеман сообщает, что Ришелье даже купил здание для этого учреждения. Члены Академии должны были получать жалованье в соответствии со своими способностями и достоинствами и выбирать «заслуженных» профессоров, которые снискали бы славу новому коллежу. По-видимому, среди этих ученых должны были быть и видные деятели естественных наук.

Королевскому коллежу, в который в 1610 г. была преобразована группа lecteurs royaux («королевских лекторов»), созданная в 1530 г., всегда было трудно отстаивать свою независимость от университета. Незадолго до своей смерти Ришелье, очевидно, планировал (или по крайней мере мечтал об этом) наделить свою Академию гораздо более значительной ролью, нежели та, которую она уже играла при его жизни, – она должна была стать органом надзора над культурной и научной деятельностью во Франции, представляющим угрозу для автономии самих университетов.[222]222
  В том, что касается культурной деятельности помимо преподавания, Кольбер продвинется значительно дальше в направлении, планируемом Ришелье. Он наделит ремесленников профессиональным статусом и обеспечит им стабильность существования, организовав их в «академии», подотчетные централизованному контролю. Кольбер также создаст образ монарха как земного олицетворения псевдобожественной власти и за десять лет пребывания на вершине своей карьеры отстранит Людовика XIV от всех важных королевских занятий, кроме рутинных формальностей вроде подписания документов и председательствования в комитетах.


[Закрыть]