Текст книги "Олег Меньшиков"

Автор книги: Эльга Лындина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 29 страниц)

Из тех, с кем он работал в "Горе от ума", Меньшиков привлекает на "кухню" Евгению Дмитриеву, Татьяну Рудину, Александра Сирина, Анатолия Белого. Из молодых новобранцев в спектакле играет Никита Татаренков, один из четырех юнкеров, окружавших Андрея Толстого в "Сибирском цирюльнике".

Однако, кажется, я тороплюсь, вот так, сразу, обратившись к исполнителям ролей в новой постановке. Прежде, должно быть, следует сказать о Максиме Курочкине, столь гостеприимно приглашенном Олегом Меньшиковым. Практически до этого имя Курочкина было мало кому известно. Впрочем, одну из его пьес, "Глаз", ставил известный режиссер-авангардист Владимир Мирзоев, но особого резонанса постановка не имела.

Меньшиков же давно мечтал о современной пьесе. Не просто о наших днях – это, вероятно, казалось ему чересчур элементарным. Он искал драматургию, поднимающуюся до уровня осмысления бытия с его неизменными константами, но в каждую эпоху окрашенными в разные тона. Хотя нынешнее тотальное насилие и искус максимального потребления все же заметно исказили облик современного человека. Меньшиков, видимо, хотел еще необычной формы рассказа – по крайней мере, судя по результату, Курочкин был изначально на это нацелен. Наконец, как было не задуматься над тем, чтобы зрители "над вымыслом слезами облились..." Как мне кажется, тут и начинается нестыковка между естественным желанием режиссера, исполнителя главной роли, и почерком, намерениями драматурга. Судя по словам самого Курочкина, задача состояла для него в том, чтобы "...рассказать историю, которая устраивала бы постановочную труппу и только во вторую очередь публику". Курочкин с первых минут не скрывал своего кредо. Особенно протестовал он против ясности повествования, которую всегда ждут зрители: "Безусловно, многие не успеют с налета проследить все сюжетные ходы пьесы. Многих будет, я думаю, раздражать и то, что невозможно добиться ясных, "разжеванных" мотиваций поступков героев". Наконец, Максим Курочкин был настроен сугубо негативно не только в своем отношении к примитивным зрителям, которые надеются понять, что стоит за поступками действующих лиц, но и утверждал правоту хаотичного, туманного мира своих пьес: "В публике сегодня живет какая-то неизбывная тоска по ясности. Ей не нужен многовариантный мир... Когда мы работали, мы, конечно, очень хотели по возможности избегать "зон ясности". Но, с другой стороны, и не было задачи заваривать "мутняк", какую-то принципиально непознаваемую вещь. Просто в нашем спектакле персонажи дают сразу несколько версий одного события, и эта неразбериха сбивает с толку".

Последнее весьма справедливо – с толку творчество Курочкина сбивает...

Мне не довелось присутствовать на встрече Курочкина с интервьюером из "Независимой газеты", откуда и взяты его неординарные высказывания, но в самой интонации драматурга, переданной журналистом, ощутима твердость творческих критериев: долой примитив, когда все всё понимают!

Осмелюсь предположить, что такая точка зрения не была особенно близка Олегу Меньшикову, который в лучших своих ролях, при всей сложности драматургии, всегда в итоге приходил к глубинной, классической ясности. Даже при самом изощренном авторском почерке, в работе с самыми интеллектуальными режиссерами, он умел протянуть руку тем, для кого играл...

В итоге довольно длительного процесса совместной работы над пьесой образовался странный симбиоз из замыслов Курочкина, его авангардных исканий и размышлений Меньшикова о несовершенстве рода человеческого и глубинных внутренних импульсах, рабами которых подчас оказываемся все мы. В любом случае пьеса сочинялась при непосредственном участии режиссера.

Актриса Оксана Мысина в интервью "Комсомольской правде", данном ею сразу после премьеры "Кухни", рассказала, что репетиционный процесс длился около полугода. Текст неоднократно изменялся и переписывался. Первый спектакль "Товарищество 814" играло в Киеве, на родине бывшего археолога, ныне драматурга Курочкина. Перед отъездом Меньшиков неожиданно объявил труппе, что хочет переделать весь второй акт. Причем объявил это уже по дороге в Киев. "Последний день перед премьерой,– вспоминала Мысина,– мы работали с утра до ночи, и еще в ночь накануне спектакля многие новинки оговаривали на словах".

Иными словами, создавался "авторский спектакль" по аналогии с "авторским фильмом", когда картина становится абсолютным самовысказыванием режиссера, его мироощущение, его мир становятся определяющими в этической концепции и эстетических поисках.

Герои существуют в двух исторических эпохах. Это нибелунги, одолженные господином Курочкиным у древнего германского эпоса, и их современные двойники. Поэтому параллельно со звучными строфами а-ля речи нибелунгов произносятся примерно такие диалоги:

– Ты точно Атилла или нет?

– Клянусь памятью Зигфрида!

– Нет, поклянись реальным!

– Интернетом клянусь!

Смешение "памяти Зигфрида", героя эпоса, и речами знатоков пожирателя людских душ, изобретенного в конце XX века, Интернета, характерно для "Кухни" с ее темой реинкарнации, мыслью о переселении душ во времени, о возвращении нашем на грешную землю в ином облике, что пришло из индийской философии, с темой учения о сансаре, странствиях души, перевоплощающейся после смерти в различные живые существа соответственно закону кармы. Именно карма обрекает душу человека на последующее рождение. Причем новая жизнь это воздаяние, возмездие за поступки, совершенные при прежних рождениях. Все это есть в "Упанишаде" – комментарии к священным книгам Ведам.

В "Кухне" взяты два временных пласта: средневековье и наши дни. Впрочем, оба они достаточно условны, как это допускается в притче, а спектакль явно претендует на притчевое прочтение.

Персонажи, пришедшие на сцену из "Песни о нибелунгах", конкретно связаны с серединой ХV века, когда погибло бургундское королевство, его властители, рыцари, войско. Поскольку в "Кухне" очень нелегко разобраться во взаимоотношениях героев (надо сказать, в этом смысле надежды Курочкина оправдались), особенно именуемых на германский лад, то все же коротко обращусь непосредственно к эпосу.

При бургундском королевском дворе появляется молодой рыцарь из Нидерландов, Зигфрид. Влюбившись в сестру короля Гюнтера Кримхильду, Зигфрид собирается жениться на ней. Для того чтобы получить согласие короля, он помогает Гюнтеру добиться, для него согласия на брак у исландской королевы Брюнхильды. Приходится совершить подлог – выдать себя за Гюнтера и выполнить условия, поставленные Брюнхильдой будущему супругу. Позже обман раскроется, и Зигфрида убьют на охоте. Убийцей станет вассал Гюнтера, Хаген. Кримхильда, погоревав, через несколько лет выходит замуж за гуннского вождя Этцеля (он же Атилла – жестокий, неумолимый король гуннов). С его помощью она надеется отомстить убийцам Зигфрида. Через тринадцать лет, зазвав в гости Гюнтера и Хагена, она приказывает снести голову брату и сама убивает Хагена .

"Песнь о нибелунгах" – героическое сказание, утверждающее благородный рыцарский кодекс, следующий законам чести. Слушатель был обязан безоговорочно верить в нравственную правоту героев, в их гиперболические ратные подвиги, не допуская ни малейших сомнений. Ясность эпоса априорна... Но традиции такого литературного жанра менее всего интересуют авторов "Кухни", и это их законное право. "Нибелунги" нужны им как сюжетная схема, а потому могут быть заменены без ущерба, например, современницей "Песни...", "Старшей Эддой". А в англосаксонском эпосе "Беовульф" характер его героя, ленивого богатыря, вообще напоминает нашего Илью Муромца. Так что и русская былина могла бы сгодиться... Хотя сегодня вряд ли были бы приняты и поняты персонажи эпоса, словно выкованные из цельного металлического бруска. "Нибелунги" – сюжетный остов, на который в "Кухне" нанизывается современная история, относящаяся и к прошлому и к нашим дням.

При дворе бургундского короля сохранены имена изначальные. В сегодняшней "кухне", принадлежащей какому-то очень богатому человеку, сумевшему устроить в горах некое подобие старинного замка, работают граждане, носящие вполне русские имена: Надя, Валентина, Маринка и т. д. Кухня вроде бы супероборудована, однако картошку и морковь чистят по-советски, не щадя женских ручек, и капусту рубят, как в родных деревнях... Очевидно, чтобы зрители прониклись знакомыми приметами собственных будней. Но вот готовят на этой современной кухне... дракона, как выясняется, блюдо изысканное и дорогое. А не тот ли это дракоша, кровью которого когда-то был омыт Зигфрид, после чего стал почти непобедимым? Об этом можно узнать в прологе к спектаклю, когда актеры на авансцене читают стихи, удачно стилизованные под средневековый эпос... А дальше – смешение, микс, как нынче принято говорить, окрошка, возможно, из тех самых очищенных от кожуры моркови и картофеля.

...В поисках самой современной драматургии, еще до встречи с Курочкиным, Меньшиков надеялся получить пьесу от очень модного литератора Виктора Пелевина. Но живущий за океаном Пелевин был занят. Пришлось довольствоваться менее именитым автором.

Между прочим, возможно, судьба была благосклонна к Меньшикову, так и не соединив его с Виктором Пелевиным. В конце 2000-го года в столице очень шумно прошла премьера "Чапаева и Пустоты" по одной из самых известных вещей Пелевина. Обернулась однозначным и полным крахом, несмотря на участие в спектакле Сергея Никоненко, Евгения Сидихина, Георгия Куценко. На первом же представлении после первого акта народ валом повалил из театра. В том числе и автор этих строк... Кажется, второго спектакля уже и не было. Удовольствие, кайф от забавных текстов Пелевина, которое получали многие читатели его произведений, было начисто забыто. Обнаружилась скучная пустота написанного – театр разоблачил литературу, живущую одним днем.

"Кухня", напротив, как бы туманит сознание. На первых порах тем, что пытаешься все же разобраться в прошлом и настоящем. Понемногу сводишь к одному контурному рисунку в черно-серых тонах, без объема и перспективы, привыкаешь или стараешься привыкнуть к сюжетным прыжкам, невнятностям довольно химерической истории, будто сложенной из обломков нарочито разбитой вазы, чтобы потом перемешать черепки, не заботясь о первоначальном силуэте и формах. Лишь позже, возвращаясь памятью к спектаклю (а он заставляет, именно заставляет, о себе помнить), понимаешь, какой тяжкий груз добровольно принял на свои плечи Олег Меньшиков. Не понимать этого он сам не мог...

Ведь мог бы взяться за драматургию, не сулящую столь сложного процесса ее освоения. Это относится и к тексту автора, и к тому, как это потом надо было воплотить на сцене. Успех у широкого зрителя был обеспечен спектаклю априори участием в нем самого Меньшикова, звезды, кумира, что действительно и произошло. Что греха таить, на представлениях "Кухни" семьдесят-восемьдесят процентов зрителей – женщины, в основном молодые, для которых прежде всего важно увидеть "живого Меньшикова". Они не очень задумываются над загадочными извивами сюжета, сутью взаимоотношений героев, отражениями прошлых катаклизмов в современных конфликтах... Конечно, Меньшиков это знал. И рискнул, бросился в постановку, как в гигантскую волну, из которой должен непременно выплыть. Правда, сам он обычно говорит, что импульсивных решений не принимает. Поначалу все обдумывает и лишь после этого поступает так или иначе. Что же, стало быть, остается опираться на его слова о том, что всегда надо стремиться к невозможному: наверное, это и привело его на кухню короля Гюнтера...

На самом деле определение "невозможно" во многом оправдало себя, в первую очередь, как мне кажется, из-за неудачного выбора драматурга. Меньшикову удалось иное -создать некий Центр, вокруг которого почти все в итоге кристаллизуется, и Центр этот – сыгранный Меньшиковым Гюнтер. По мере сил он стягивает к себе "вариативные" (пользуюсь определением Курочкина) сюжетные линии, хотя именно их вариативность иногда мешает пристально наблюдать за тем, что свершается в душе "нечеловека" – короля и хозяина виллы. "Нечеловеком" он называет сам себя.

Эта грань сложного спектакля осталась, на мой взгляд, обойденной критиками, более всего искавшими огрехи. Особенно такие, которые давали возможность поерничать и таким способом развлечь читателя, жаждущего "стеба". Приведу только один, но очень характерный пример подобных упражнений на тему "Кухни", принадлежащий перу некоего Дуленина: "А о Меньшикове как актере рассуждать, честно говоря, особо не хочется, ибо, по-моему, давно понятно, что он и телефонную книгу сыграет. Ну а писаную-переписанную антипьесу – тем более. Только ради чего?"

И еще: "После увиденного. У входа в театр раскрасневшаяся лолита, конечно же, из "меньшивок", нервно взаимодействует с "мобильным". Через секунду слышу: "Это я! Из театра! Знаешь, ничего не поняла, но Меньшиков... отпа-ад..."

Впрочем, оставим так называемого рецензента Дуленина, составляющего суждение о премьере по впечатлениям фанаток актера, видимо, из числа особо интеллектуальных особ. Куда как интереснее выделить историю Гюнтера, наиболее интересную и самоценную в спектакле. Помогающую понять в наибольшей степени, куда устремляет себя Олег Меньшиков на пороге своего пятого десятилетия. И что ведет его героя, единственную, по сути, драматичную фигуру, вплоть до того, что усталый коварный злодей вызывает в финале даже сочувствие.

Поначалу казалось, что персонаж этот – воплощение потаенной тоски Меньшикова о Калигуле, томление его по этому удивительному герою, его трагическим попыткам изменить мир то добром, то злом. Некий бледный оттиск. Но постепенно отличие бургундского короля-хозяина виллы Гюнтера от римского императора становится все явственнее. В данном случае не стоит подчеркивать отличие гениального пера Камю от упражнений лауреата Антибукеровской премии Максима Курочкина – это само собой разумеется. Пусть речь пойдет о другом. Прежде всего Гюнтер – персонаж, сразу же зачеркнувший себя для любви и веры и сделавший это сознательно. С годами жизнь тому очень способствует. Недаром Митя Карамазов в своих пылких признаниях бросал, что "люди начинают с идеала Мадонны и кончают идеалом содомским". При всем неравенстве опять же Мити Карамазова и Гюнтера эти слова характерны и для второй персоны, со сноской: Мадонна очень-очень недолго была для Гюнтера идеалом. В принципе люди трудно расстаются с верой в лучшее и в лучших; Гюнтер, кажется, быстрее и проще иных покончил с высокими чувствами и идеальными представлениями о человечестве, близлежащем и дальнем. Судя по собственным воспоминаниям Гюнтера, это произошло из-за низости и мелкости его натуры, врожденным или укорененным дурным воспитанием,– не суть важно. В "Песни о нибелунгах" основой всему подлому в короле Гюнтере была ненависть его жены, Брюнхильды, не простившей доблестному нидерландскому рыцарю его обмана, заставившего ее выйти замуж за Гюнтера. Немалую роль играл и золотой клад, отвоеванный Зигфридом у нибелунгов. В спектакле эти мотивы отметены ради интеллектуальных игр, горестных размышлений о приоритете, в какой-то мере и обстоятельств, над человечком, бродящим по земле во мраке отчаяния, осознавая низость собственного "я". Меньшиков в этой роли намеренно отказывается от многого, чем обычно покорял зрителей и влюблял в себя. Хотя его первый выход откровенно грешит желанием сконцентрировать на себе внимание зала, дать ему знать о своем появлении и, разумеется, ответно собрать бурные аплодисменты. На мой взгляд, здесь режиссер Меньшиков заметно мешает актеру Меньшикову.

В "Горе от ума" – об этом уже шла речь – очень похоже являлась первый раз Екатерина Васильева, вызывая ассоциации с эстрадными российскими дивами. В какой-то степени это повторяется с Гюнтером. Он возникает минут через пятнадцать после начала спектакля, после того, как челядь хозяина виллы долго и не очень внятно выясняет между собой рабочие и отчасти личные отношения, взволнованная появлением нового лица, молодого человека, потерявшего память. Он же Зигфрид. Оба сыграны Никитой Татаренковым обидно бесцветно.

Но в данном случае все начинается с выхода Гюнтера, его паузы на верхней точке декорации: зрители, особенно зрительницы, радостно аплодируют, дождавшись кумира... Кумир скромен: горбится, кутается, серые тона одежды (правда, модные в последних сезонах). Его мучит кашель. Он вроде и не так молод и хорош собой...

После того как аплодисменты затихают, Гюнтер становится ближе к нам. Не покоряя светом души. Напротив – злобен, брюзглив временами, упрям. Обороняется от мира – и от самого себя – собственной теорией, которая должна оправдать его в своих же глазах. Гюнтер нуждается в этом – вот его ахиллесова пята. Он отказывается согласиться с тем, что в нашем нечистом, сумрачном мире, несмотря ни на что, существуют герои. Люди, способные верить в идеалы и пытаться им соответствовать. Такое соответствие для них абсолютно естественно, иначе они не умеют жить.

Героем был прекрасный рыцарь Зигфрид – он же сокурсник богатого Гюнтера и Хагена. Более того – друг Гюнтера, не подозревая о тех истинных чувствах, которые оба к нему испытывали. Зигфриды доверчивы и наивны – еще одна причина, вызывающая у Гюнтера ненависть... За все это Зигфрид расплачивается жизнью, убитый и в прошлой, и в настоящей жизни Хагеном. Идея новых воплощений, структурирующая пьесу, реализуется, как уже было сказано, в неожиданном безымянном молодом человеке, оказавшемся на кухне. Гюнтеру – хозяину виллы приходится заново иметь дело с впавшим в амнезию гостем. Да еще хозяин привел на ту же кухню грязную бродяжку (Оксана Мысина) и приказал дать ей работу. Пусть самую черную Молчаливая, некрасивая бомжиха Надька вынуждена сносить хамство и грубость прислуги, сразу же ощутившей себя элитой рядом с потрепанной, нечесаной теткой. Нет большей радости мещанину, чем унизить того, кто стоит ниже его на общественной лестнице... Гюнтер все это хорошо знает и отчасти наслаждается ситуацией. Не так, как его лакеи, но, по существу, не слишком от них отличаясь...

Но больше всего его подспудно тревожит больной амнезией человек. То ли это реакция, пришедшая из прошлого, то ли, умный, он понимает, что в его доме опять появился некто, опровергающий его стройную теорию о всемирном подонстве...

Скачки в прошлое, фрагменты из запутанных судеб других персонажей, позже – приход короля гуннов Атиллы (Дмитрий Мухамадеев), сулящий гибель бургундскому королевству, и прочее невероятно усложняют действие. Придают ему капризную неустойчивость, ослабляют психологическое напряжение и связанную с ним заинтересованность зрителей в судьбе Гюнтера, единственного, чей ход мысли доступен залу, если говорить всерьез. Именно он вносит в спектакль тревожное смятение, все больше теряющийся перед тем, что должен вновь совершить: во второй раз убить Зигфрида. Убить героя.

Так ли он был прав тогда, когда впервые лишил его жизни? Может быть, лишь теперь, разматывая назад нить памяти, Гюнтер понимает, что по-своему любил Зигфрида. Возможно, как никого другого. За все, что не дано ему самому. Как и за то, что Зигфрид на самом деле мог неожиданно оказаться хуже и ниже Зигфрида из воображения Гюнтера. Ниже той планки, на которой для Гюнтера обязан находиться любимый им человек, мужчина или женщина.

Будь этот мотив глубинно развит в драматургии, будь точнее выстроены отношения Гюнтера и Зигфрида, Зигфрида и Хагена (Хаген опять должен стать оружием своего хозяина), могла бы родиться настоящая экзистенциальная драма о любви, не терпящей отклонений от совершенного образа, созданного любящим. В такой ситуации нередко собственная греховность словно очищается мыслью о том, что в мире не просто есть выси небесные, но рядом с тобой реальный, живой человек, которого ты знаешь, которому ты веришь... Это своего рода творчество – Пигмалион создает Галатею, не позволяя ей малейших отклонений, колебаний от идеальных параметров. Как часто поэтому рушатся союзы любовные, дружеские...

Убеждена: эта тема пришла в пьесу, в спектакль от Меньшикова, потому что впрямую связана с неизбывным его, непреходящим стремлением к совершенству, немало обременяющем и творческую и личную жизнь...

Глаза Гюнтера могут быть не только недобрыми, презрительно проницательными, исполненными злой иронии. На мгновение они могут вдруг стать нежными, снисходящими к человеческим слабостям. Всего несколько мгновений. После чего, злясь на себя до ненависти, до подавленных вспышек гнева, он становится таким, как всегда, отторгающим от себя людей. Не осознает ли он в такие минуты, что любовь – это умение принять человека и вместе с ним остальной мир в его естественном варианте, далеком от абсолюта?

Кажется, что-то уже протаранивает Гюнтера, хотя он все еще произносит монологи, оправдывающие его давнее преступление. Но в страсти, с какой он доказывает правоту этого поступка, чувствуются колебания, с какими он оборачивается в прошлое. Ракурс начинает меняться. Не исключено, что благодаря этим первым импульсивным движениям он взял к себе в дом неслучайно встреченную им бомжиху. Нет, в первые минуты он не узнал в ней Кримхильду, жену Зигфрида. Да и вообще новые воплощения персонажей очень туманны в ходе действия. Если не считать принципиального повтора главных их жизненных ситуаций, до которых едва докапываешься из-за той же невнятности и нагромождения слов, событий, конфликтов. Снова с тоской думается: почему не было все сконцентрировано вокруг главных героев?.. По крайней мере в истории Гюнтера – Зигфрида – Хагена – Кримхильды (Надьки) можно прочесть авторскую идею, поддержанную игрой Олега Меньшикова... Гюнтер как бы эволюционирует, а параллельно исподволь действует вдова Зигфрида, одержимая мыслью о мести. Выходит замуж за Атиллу и ждет своего часа... Есть, кажется, некое обратное отражение ситуации. Гюнтер не то что теплеет сердцем, но понемногу теряет в своей неколебимости, что делает его слабее в противостоянии Атилле, но сильнее – человечески. Задан тон и для остальных... Они – фон, но действенный, на котором больше других начинает выделяться жена Гюнтера, светская дама, ему постоянно изменяющая и готовящаяся к бурному разводу с супругом. Теперь в ней Гюнтер неожиданно открывает черты той молодой, прелестной женщины, которую когда-то любил, и даже вспоминает ее мило-нелепое домашнее имя – Плюша.

Хозяин виллы и его слуги начинают новый путь. Становится более понятно, отчего именно кухня выбрана средой их обитания. Не только потому, что в 60-е – 70-е годы на советских кухнях отводили душу протестанты, задавленные системой, бывшие нибелунгы, ставшие нынче Маринками, Надьками, Валентинами, тоже по-своему искренни, вдыхая ароматы вареной моркови. Главное – это изничтожение дракона, опущенного в кипящую воду. Даже искусно приготовленный, он уже больше не нужен: так режиссер спектакля пытается перевести интонацию в трагическое начало. Гюнтер обречен физически, отказываясь от презрения к людям. И вместе с тем он победитель дракона, съедавшего его душу. Прежде король говорил: "Я сверхчеловек. Я нечеловек, потому что научился исключать качества, свойственные человеку. Игнорировать обстоятельства..." Но он становится почти человеком. Приближаясь к Человеку. Выигрывая в главном.

В финале король Гюнтер вместе с Хагеном уходит по спущенному мосту в пламя. В гибель. Если еще раз вспомнить германский эпос, то в нем все завершается по законам эпического жанра, жестким и прямолинейным. "Кто обречен был смерти, тот смерти не избег" и "За радость испокон веков страданьем платит мир". Оба эти постулата практически не имеют ровно никакого отношения к тому, о чем поведано в "Кухне", что в который раз подтверждает необязательность обращения Курочкина именно к "Нибелунгам". Гибель героев спектакля – катарсис через крушение ложной идеи. В чем, несомненно, прочитывается близость тому, что раньше играл Меньшиков в театре и кино.

Цинизм, усталая безнадежность, нежелание соотносить себя с миром – все понемногу оказывается у Гюнтера подточенным изнутри, как и его убежденность в своей исключительности. Невозможно до конца игнорировать то, что ты рожден человеком, как бы потом жизнь и ты сам ни изуродовали себя. В сверхидее обманывались Калигула, Андрей Плетнев ("Дюба-дюба"). И никуда от такого краха не деться стареющему, кутающемуся не то в плед, не то в женский платок Гюнтеру. Как и другие герои Меньшикова, он тоже оказывается на нравственном перекрестке.

Достоевский говорил, что хотел в "Преступлении и наказании" "перерыть" все вопросы. Упаси бог, не сравниваю проблемы гениального писателя с режиссерскими исканиями моего современника Меньшикова. Просто само это выражение -"перерыть" – кажется мне характерным для устремленности Меньшикова, изначальной его устремленности, с какой он приступал к постановке "Кухни", еще не предполагая, в какую пучину себя добровольно ввергает. Талант актера помог ему вычленить и отчасти прояснить драму Гюнтера.

Но... Очевидно, новая наша, как бы атомизированная действительность, рассыпающаяся как горох из мешка, показалась авторам, с одной стороны, не требующей жесткого отбора, фильтрации; с другой – они были неизобретательны и однообразны, когда решили в итоге привести все к единому знаменателю. Всем было предложено идти дорогой Гюнтера в переосмыслении взаимоотношений с жизнью. Повара, кухарки, уборщицы, посыльные вторят своему хозяину. Признаться, сочувствия это общее шествие не вызывает – слишком заорганизована авторская идея.

Говорят, искусство "сокращает вселенную". Это естественно – иначе не выявить суть общую и личную. Обращаясь с этой точки зрения к спектаклю Меньшикова, кинематографически вздыхаешь: вот бы сюда монтаж! Тогда, быть может, родилось бы большее напряжение, больший драматизм. Множественность действующих лиц обязывала к множественности конфликтов, характерных для каждого отдельного человека, его страданий, к скорби, борьбе, восстанию, крушениям, чтобы родилась мощная драма, трагедия, настигшая людей, движущихся к центростремительной катастрофе.

С "Кухней" этого не произошло. Живая жизнь оказалась неподвластной перу Максима Курочкина. Судя по этой пьесе, по другим его произведениям ("За нами Нью-Йорк", "Глаз", "Бабло побеждает злодея"), писания Курочкина очень напоминают компьютерное воспроизведение реальных актеров, ушедших из жизни. Но как бы ни была похожа, скажем, компьютерная Мерилин Монро на ту, что покоряет нас на киноэкране, эффект ее посмертного присутствия все равно останется минимальным, как мне кажется. Личность, ее подлинный мир всегда как бы прорывают фатальность общего сцепления событий, когда никто из зрителей не может предвидеть, где и когда скрестятся общий закон и воля личности, открывая простор для воображения, для продолжения данной истории в фантазии других реальных людей. В противном случае рождается всего только иллюстрация.

...Олег Меньшиков – повторюсь! – бросался в пучину, выбрав прагматика-экспериментатора в качестве автора пьесы. Перебороть унылую заданность и скучный юмор Максима Курочкина режиссеру удавалось не так часто. Причем борьба, как правило, разрушала искусственно возведенные конструкции драматурга, и не только в случае с Меньшиковым. Так было и при появлении на сцене Лидии Савченко (Валентина). Несмотря на небольшой вроде бы объем роли, ее доподлинность уводит в другой мир, естественно дышащий. Примерно так же выглядит работа Галины Петровой (Маринка). И прежде всего самого Меньшикова, когда актер словно накаляет своим присутствием происходящее.

После этого, как правило, возникает вопрос, который принято задавать после шумной премьеры, к тому же широко разрекламированной ("Товарищество 814" обычно так поступает), после выхода в свет спектакля, изрядно обруганного критикой, к чему его режиссеру, кажется, не привыкать: а режиссер ли Олег Меньшиков в подлинном смысле слова?

Можно, конечно, отделаться известными словами Бориса Пастернака о том, что "пораженья от победы ты сам не должен отличать". Но в данной ситуации это было бы неточно. Да, "Кухня", конечно же, не убедительная режиссерская победа. Но и не полное поражение, в чем я убеждена. В сражении за то, чтобы оживить на сцене мертвую, в сущности, драматургию, в жестокой схватке с сопротивлением материала, в желании создать нечто абсолютно свое, личное,в этом Олег Меньшиков безусловно выиграл. Ему нужен был этот спектакль, человечески, творчески; он хотел говорить о том, что постиг к сорока годам, что мучит его, не всегда обещая добрый исход.

Меньшиков недаром как-то сказал, что роль дает иногда силу, о которой ты до этого не подозреваешь. В его телевизионных интервью, которые он дал в 2000 году, нередко кокетничая с не в меру кокетливыми не юными ведущими Ириной Зайцевой ("Герой дня без галстука") и Никой Стрижак ("Наобум"), в какие-то минуты он вдруг становился растерянным и печально откровенным: "Есть профессия, а есть другая сторона жизни, в которой я как раз ориентируюсь гораздо хуже. Причем гораздо, гораздо хуже. Это меня очень сильно удручает – то, как я живу". То, о чем сейчас пойдет речь, возможно, несправедливо, неверно. Тем не менее... Играя своих ровесников, короля Гюнтера и Гюнтера – хозяина виллы, богатого рантье, Меньшиков многое проецировал на самого себя, притом в большей степени, нежели только глубинное актерское погружение в роль или принципиальное решение режиссера. Он не мог не накопить за прожитые годы множества разочарований, разрывов с людьми, когда-то близкими и необходимыми ему, обид на судьбу – и у него ведь столько рухнувших иллюзий: не стоит думать, что звезды от этого избавлены... Наоборот – из корысти, желания красоваться рядом их обманывают куда чаще, чем нас, простых смертных. В какой-то момент количество переходит в качество и может резко изменить мироотношение человека. Сделать жестче, недоверчивее к окружающим. Все это банально, но и реально, по-своему болезненно оставляющее след надолго, если не навсегда.

Всем этим не хочу, разумеется, отождествить Олега Меньшикова с его Гюнтером. Но неверие и мучительная жажда веры – а иначе зачем жить?.. Душевная усталость, индифферентность – и внезапный душевный подъем, скепсис и вместе с тем точное осознание цены идеалов – все это не может не мучить талантливого художника, так или иначе черпающего эмоции, идеи из собственных реалий. "Нужно, чтобы пьеса попала в меня",– сказал Меньшиков на пресс-конференции, начиная работу над спектаклем. Стало быть, "Кухня" попала... Заказанная режиссером драматургу, она, наверное, уже тогда несла активный элемент самовысказывания, который не мог не усилиться в течение совместной с Курочниным работы над текстом.