Текст книги "Олег Меньшиков"

Автор книги: Эльга Лындина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 29 страниц)

Нечто подобное происходит в жизни супружеской пары из рассказа Чехова: полковника Ягича и его жены Софьи Львовны, молодой женщины, и их друга военного доктора, которого зовут, как и мужа Сонечки, Владимиром. Когда-то отчасти назло Володе маленькому, не ответившему на ее чувство, Сонечка вышла замуж за Ягича, который старше ее на тридцать лет. Вскоре нахлынула тоска – мужа-то она не любит. Заметавшись, Сонечка снова бросается к Володе маленькому, у них бурный, но короткий роман. Она любит, он всего только уступает ее чувству, после чего быстро оставляет Сонечку. И вряд ли вернется к ней когда-нибудь.

Вячеслав Криштофович и оператор Василий Трушковский решили эту историю в темных и холодных тонах, что придало фильму оттенок мрачноватой задумчивости: что-де метаться в веренице серых будней? Все равно никто никого не любит, все зыбко, мгновенно, непрочно. Остается только боль...

Режиссер все время "договаривает", "досказывает" написанное Чеховым, что убивает тайну, всегда живущую в героях писателя. Ольга Мелихова (Софья Львовна) педалирует страсть скучающей дамы. Ростислав Янковский (Ягич) чересчур спокоен и добродушен в ситуации терпеливого рогоносца. И только Олег Меньшиков играет то, что Станиславский называл "жизнью за текстом", приближаясь к мысли и магии чеховской поэзии. Житейская проза, заурядный адюльтер с подругой детства у Володи маленького оказывается в какой-то мере попыткой вырваться из тоски: знает ведь, что жизнь у него не выходит... Как потом она не выйдет у Иванова, Войницкого, Мисаила из "Моей жизни", у Соленого (жаль, что Меньшиков до сих пор не сыграл его!).

Маета Володи связана с реалиями провинциального города, изо дня в день повторяющимися разговорами, визитами, установившимися бессмысленными отношениями. В том числе и романом с Сонечкой. Вряд ли Володя маленький знает или понимает, чего ему недостает. Но точно знает другое: он живет совсем не так, как ему хочется жить. Вернее, так, как ему не хочется жить. Он будто незримо морщится, слушая Сонечкину болтовню о "новой жизни". Он почти физически ощущает никчемность и даже нечистоту и ее, и своего собственного существования. Но Володя-маленький не наделен тем особым даром совести, что заставляет человека совершить шаг. Рвануться – зная, что потом возвращение на круги своя неизбежно. Но пусть остаются память о минутах настоящей жизни, ощущение пережитой полноты и свободы. Эгоизм, инерция, притерпелость ко всему и всем не дадут ему этого сделать. Володя маленький даже не Гуров из "Дамы с собачкой", у которого его неожиданное чувство к Анне Сергеевне обострило чувство живой, трепетной жизни. У Володи маленького все наперед определено, но это и мучит его: будущее абсолютно равно прошлому и настоящему. Может ли что-то быть ужаснее?

Меньшиков играл Володю как бы чуть лениво, неспешно, стараясь ни на что себя слишком не затрачивать, поскольку все, в общем, бессмысленно. И в любовных сценах он жил будто на другой планете, не желая сокращать расстояние между собой и Софьей Львовной, не давая событиям наступательно разворачиваться. Иными словами, держал дистанцию между собой и жизнью. Отталкивание от реальности – этот чеховский мотив оказался самым близким для актера, ощущавшего природу чеховского образа порою много точнее, нежели Криштофович.

В титрах картины авторы сделали ссылку на то, что фильм снят "по мотивам Чехова". Кроме некоторых сюжетных новаций, вроде той, когда старый Ягич довольно противно насилует горничную, в картину зачем-то включили монолог одного из героев другого рассказа Чехова "Бабье царство", циника и пошляка. Наверное, хотели таким образом окончательно разоблачить низость Володи маленького, заставив его произнести нечто абсолютно ненужное и чужеродное. Меньшикову явно дискомфортно в таких обстоятельствах. Но он справляется с режиссерской задачей – именно справляется, старается быть достоверным и искренним. Однако "мезальянс" монолога и тонкости прежних психологических мотивировок, предложенных актером, очевиден.

Зато Меньшиков берет реванш, когда поет в дуэте с Софьей Львовной "Горные вершины". В эти минуты Володя вырывается за рамки повседневности, которая обычно гасит лучшие его порывы. Он пытается верить в высвобождение от всего, что окружает и будет его окружать. Мягкий баритон звучит как молитва, как последнее признание, как поверженная надежда: "Подожди немного, отдохнешь и ты..." Душа жаждет сострадания, спасения, покоя... Володя поет-говорит о том, что наше земное существование – нечто, что следует несмотря ни на что претерпеть и принять. Через лермонтовские строки, через музыку к Володе вдруг возвращается смысл жизни, он чувствует и видит ее тайный узор в смешении трагического и прекрасного.

Однажды, слушая, как Олег читает стихи Николая Гумилева, я вспомнила, как он пел "Горные вершины" в старом фильме. Поэзия тоже освобождала Меньшикова от тех оков, которые обычно надевают на себя и его герои, и он сам. Показалось, будто открываются окна, которые обычно Меньшиков старается наглухо заколотить от внешнего мира.

..."Артист – это тайна,– говорил Олег Даль.– Он должен делать свое темное дело и исчезать. В него не должны тыкать пальцем на улице. Он должен только показывать свое лицо в работе, как Вертинский свою белую маску, что-то проделывать, а потом снимать эту маску, чтобы его не узнавали"16.

Поскольку известного артиста у него на родине не узнать невозможно, Олег Меньшиков, утвердившись в кино, на экране по полной программе и более того,– реализует мысль Олега Даля очень убежденно по части житейски-поведенческой. Правда, в 1991 году он весьма кокетливо ответит корреспонденту газеты "Культура", спросившему, не мешает ли ему популярность, например, когда его узнают на улице. "Не мешает,– сказал актер и добавил, сознательно напрашиваясь на комплимент: – По той простой причине, что меня не узнают.." На самом деле с годами он все убежденнее избегает любого общения со зрителями. С прессой особенно, понимая, что в этом случае очень трудно уйти от вопросов разного рода, на которые он старается не отвечать. В том числе и о его личной жизни, которую он хранит от всех за семью печатями.

Что же касается упомянутой Олегом Далем "маски", то, на мой взгляд, одна из таких масок начинала довольно прочно прирастать к Олегу. Было это в конце 80-х, в его киноролях.

Когда-то, еще в пору его появления на подмостках в роли Ганечки в "Идиоте", театральный критик Инна Вишневская назвала Меньшикова "герой-неврастеник", подчеркнув самоценность и уникальность подобного амплуа. Во второй половине 80-х Меньшиков, после Володи Межирова или капитана Фракасса, отчасти возвращается к таким героям, но в современной аранжировке. К этому актера подталкивают два режиссера – Алексей Сахаров и Алексей Рудаков. В их фильмах он играет людей без корней, как будто без прошлого и без будущего. Они скользят по поверхности настоящего, не желая да и не умея ни к чему прирастать душой и сердцем. Наркоман-курьер Миша в картине Рудакова "Жизнь по лимиту" катится, бежит, не останавливаясь, очерчивая вокруг себя границу: не переступать, не приближаться! Как и Владимир Пирошников в "Лестнице" Сахарова, появляется из "ниоткуда", уходит в "никуда", разве что наговорит мальчику красивую сказку о прекрасных кораблях...

Любопытно, что в фильме "Жизнь по лимиту" имя Миша вообще не звучит. Конкретность не нужна, человек присутствует среди других формально. По сути, его нет.

"Жизнь по лимиту" – взгляд из конца 80-х в начало этого десятилетия. С учетом всех невероятных перемен в жизни тогда еще существовавшего, но внутренне почти рухнувшего Советского Союза. Это взгляд снисходительно-мрачный, равнодушно фиксирующий темные стороны жизни. Ничто иное авторов не интересует. Экстремальность перестроечных ситуаций заставляет сценариста и режиссера Алексея Рудакова усугубить, подчеркнуть тоскливую невыразительность и стертость последних застойных лет... Неужели в то время никто не любил, не знал каких-то радостных мгновений – они всегда есть в жизни каждого человека– Хотя право автора позволяет ему реализовать собственную концепцию: другое дело, насколько она соответствует истине и насколько талантливо донесена экраном...

Герои Рудакова живут в болезненной, тоскливой дреме, подчас она оказывается взорванной резкими драматическими событиями. Взрыв сметает прошлую жизнь, люди разбегаются и где-то, наверное, начинают такое же, как и прежде, существование.

В доме, который идет на слом, поселилась странная компания. В центре милая провинциалка Маша (снова изящная Марина Зудина), провалившаяся на вступительных экзаменах в институт и не решающаяся вернуться домой к маме и папе, верящим словам Маши, что она стала столичной студенткой. В заброшенном доме Маша числится дворником (модная профессия в то время), это дает ей законные основания на жизнь в Москве. Между прочим, дворником работал сам Рудаков, так что профессию героини знал не понаслышке. Но остальные обитатели обжитой квартиры – сплошная стихия, лимита – не лимита, но со столицей расставаться не хотят: бывший студент-диссидент по прозвищу Спиноза, изучающий труды великих философов; бывший боксер, алкаш, подрабатывающий в ближней магазинной подсобке. И у него есть кличка Боцман, играет Боцмана Александр Берда. Экстравагантная истеричка Светлана (Евдокия Германова), изредка снимающаяся в массовке, но не теряющая надежды прорваться в звезды экрана. Живет "лимита" довольно дружно. Как бы семья, братья и сестры, вместе садятся за стол, разделяя скудную трапезу, переживают друг за друга, будучи в курсе дел каждого, поддерживают в трудную минуту, пока...

Пока однажды осенью в заброшенный дом не попадает безымянный молодой человек. Недурен собой, элегантно одет (кстати, Меньшиков наделен умением казаться элегантным даже в самой обычной одежде, он придает ей какой-то свой шарм). Человек мил, загадочен, любезен. Но кто он? Почему надолго задержался в квартире без света (электричество тайно воруют, но не всегда это удается), без воды? К счастью, такими вопросами "лимита" не считает нужным задаваться. Все они люди гонимые, все "перекати-поле", это их крепко-накрепко связывает. Все бездомны, все существуют где-то на обочине жизни, но упрямо пытаются выжить. Причем выжить и жить затем сообразно своим надеждам.

Пришелец довольно умело и ловко находит ключ к сердцу каждого. Но легкость эта – от полного равнодушия, убежденности в том, что он здесь временный жилец, вспорхнет и улетит, после чего новые знакомцы немедленно исчезнут из его памяти. Наверное, таких было в его жизни сотни, и никого не осталось. Лица, воспоминания обременительны. Миша живет по принципу одного дня, одной встречи и с максимальным для себя прибытком. Маленький мир полунищих дурачков, придумавших для себя всякие надежды, ему просто смешон, но покуда они рядом, надо поддерживать видимость соучастия. Миша затаился он пережидает, он уходит от каких-то подельников или клиентов – неважно... Судя по всему, это – опытный наркокурьер. В нем чувствуются железная выдержка, умение мимикрировать, готовность к необходимому общению ровно настолько, насколько это в данный момент необходимо. И болезненная нервическая напряженность при внешней спокойной мине.

Меньшиков точен, играя ускользаемость Миши в любой попытке выйти на подлинность в беседе с ним. Тонкие губы изображают милую улыбку, что механически точно выполнено. Так же он умеет изображать предельное внимание, включать и выключать себя в необходимый момент. И все время прислушиваться к происходящему. Он – дичь, охотники где-то рядом. Окажутся чуть ближе – надо уходить. Этим он по-настоящему живет, остальное – маска.

Первой таинственному очарованию гостя поддается Маша, чистая, невинная (кто-то назвал ее "тургеневской девушкой", к чему располагает внешность актрисы). Маша вообразила, что к ней явился принц, долгожданный, щедрый, любимый. Их блицроман – трущобная пастораль, но Олег Меньшиков осторожно вносит в мнимую идиллию некую мертвую ровность, она соответствует его истинному отношению к временной любовнице, она-то сама ничего не замечает, и слава богу! Лежа в постели рядом с Машей, Миша долго, упрямо разглядывает потрескавшийся потолок. Понятно: о чем-то важном размышляет, возможно, подсчитывает, сколько ему еще маяться в этом чертовом доме и валяться в этой кровати, даже вместе с хорошенькой любовницей. Когда же услышит сигнал опасности, сразу соберется, мобилизует свою волю и молча переступит через любовь Маши, через все, что вроде бы было между ними. То есть было для нее, для него – ничего не было. Передышка в пути, скрашенная половой близостью. Таких ему не счесть в жизни, тревожной, не позволяющей размениваться на всякие лирические эмоции.

Обстоятельства складываются так, что Миша должен покинуть обитель "лимиты" раньше предполагаемого им срока. С одной стороны, по доносу стукача, начальника ЖЭКа, милиция приходит за Спинозой. С другой оживились Мишины недруги. И он уходит по крышам, бежит, кажется, летит, неуловимый, пустой, как воздушный шарик. Потом кто-то шарик все-таки проколет, и он упадет на землю маленькой грязной тряпкой, сморщенный обрывок, мусор... Но Миша об этом не думает – только уйти, уйти, уйти...

С навязчивым морализмом и тягой к социальным вердиктам Алексей Рудаков завершает, вернее, окольцовывает картину судьбой Маши. Нежная барышня откуда-нибудь из Липецка или Пензы, тургеневская девушка, после удара, нанесенного ей наркокурьером, сломлена. Убедившись, что она жестоко предана, Маша становится путаной, развлекается по вечерам в дорогих ресторанах. Теперь она носит дорогие платья, бриллианты... Что при этом чувствует – неизвестно. Признаться, и не очень интересно. Жестокий романс допет. Но сквозь клише – сюжетные, относящиеся к решению тех или иных характеров, в чем-то и неожиданно проступает тема разрушения. Ее несет человек, наделенный способностью жить, ни с кем не соотносясь и оттого небрежно уничтожая чужие чувства, надежды, сметая опоры их. За ним обломки.

"Добро перерождалось в безучастность",– писал о том времени Сергей Довлатов. Принято считать, что разрушитель, в первую очередь, разрушает самого себя. Мише-пришельцу разрушать в этом смысле нечего – он давно существует как видимость, оболочка, обман. Меньшиков это сыграл, избрав кружевной рисунок роли, адекватный Мишиному неприсутствию по отношению к другим людям.

"Жизнь по лимиту", претендующая на серьезный социальный анализ, на самом деле оказалась не более чем картиной-однодневкой. Хотя Олег Меньшиков довольно уютно в ней чувствовал себя, уловив отчасти знакомую ему атмосферу последних лет советской власти, ее призрачность и сокрушенность. Он работал, как с ним это уже случалось, независимо от режиссера. Остальные актеры играют органично, точно, но слишком открыто.

Из телевизионного интервью Олега Меньшикова:

– Часто ли ваше ощущение образа не совпадает с режиссерским?

– Мы все живые люди и не можем думать всегда одинаково. Я думаю, что уйти в конфликт с режиссером очень просто. Можно потом и не работать, и делать вид, что мы друг друга не знаем. А зачем это? Я даже если и понимаю, что режиссер не фонтанирует, считаю, что нужно найти общий язык. Даже у самого плохого можно взять что-то хорошее. Хотя бы умение работать с таким режиссером.

...Пришелец Миша из "Жизни по лимиту" – не самое яркое экранное создание Олега Меньшикова. Но сейчас, через десять лет после выхода картины, его герой предстает несколько иначе – преддверием нынешних дней, опустошенных душ, мнимостей, господствующих над чужими жизнями.

В конце 80-х Меньшиков как никогда много снимается. Вероятно, сказался уход из театра, ситуация, о которой он упоминает в интервью – "по уши в долгах", да и просто желание ощущать себя в профессии.

Среди его фильмов той поры – "Брызги шампанского" Станислава Говорухина. Игривое название картины обманчиво – менее всего она связана с томными звуками старого танго, красивой мелодрамой или салонными страстями. Само имя режиссера, кажется, априори исключает подобные сюжеты. На самом деле в основе картины – повесть писателя-фронтовика Вячеслава Кондратьева "Отпуск по ранению", история нескольких недель, которые провел после лечения в госпитале молодой лейтенант Володя в Москве, у матери.

1942 год. Немцы наступают. Столица оглушает лейтенанта Володю своими немыслимыми, невероятными, неожиданными контрастами. Нищета и роскошные рестораны для избранных. Соседка, почти еще подросток, Юлька уходит на фронт, а сытые, здоровые мужики коротают вечера и ночи в ресторанах. Мать Володи, редактор, оставшись без работы, целые дни сидит за швейной машиной, а обнаглевшее хамье швыряет деньги без счета, развлекаясь...

Меньшиков играл в "Брызгах шампанского" старого приятеля Володи, Сергея, уютно окопавшегося в Москве и очень недурно устроившего свою тыловую жизнь. Вместе с тем он дорожит былыми отношениями с друзьями, пытается как-то скрасить Володин отпуск, водит по ресторанам, знакомит с очаровательными девушками. И никак не может понять, что вновь, до срока, гонит Владимира на фронт, в самое пекло, в смерть, если всего этого можно избежать. Такой вариант реально Владимиру предоставляется благодаря его внезапному роману с дочерью крупного военачальника.

Сценарий по повести Кондратьева долго лежал на "Мосфильме", пока на студии не появился переехавший в Москву из Одессы Станислав Говорухин. Картиной "Брызги шампанского" он дебютировал в столице.

Говорухину, любящему прямые, открытые конфликты, резкие, сгущенные краски, из которых он предпочитает черную и белую – в стыке, была близка проза Кондратьева. Ее настрой, ее прямодушный, честный лейтенант Володя аlter еgо автора. Играл лейтенанта молодой артист, выпускник Школы-студии МХАТ, круглолицый, большеглазый Алексей Бурыкин, действительно похожий на солдат Великой Отечественной. Познакомившись с Бурыкиным, Меньшиков через несколько лет пригласит его в качестве автора пьесы о гениальном танцовщике Вацлаве Нижинском.

Сам Меньшиков неожиданно явился в роли второго плана, хотя к тому времени, как правило, всегда был центральной фигурой других его картин. Для Сергея он выбрал интонацию спокойной уверенности в собственной правоте. Сергей знает, что война рядом, гибнут десятки тысяч людей и неизвестно, что принесет всем завтрашний день. Поэтому надо успеть пожить нормально! То есть хорошо есть, спать, обеспечить семью, развлекаться. И, конечно, делать свое дело, которое тоже кому-то нужно. Из 80-х Меньшиков принес ощущение абсолютной самопоглощенности собственной судьбой, которое замечательно помогает людям устоять на ногах даже в тотальных сдвигах всего общества. Сергей твердо знает, что пафос любви к отчизне, сантименты, соответствующая расслабленность – это для других, чуждых его восприятию людей. Меньшиков сыграл удивительную обтекаемость, умение выскальзывать из рук всегда и всюду, ловко выплывать и уплывать в спокойную гавань. Даже внешне он другой – спокойный, непоколебимый. Он понятен и предсказуем – отчего и страшен по-своему...

Почти одновременно с "Жизнью по лимиту" и "Брызгами шампанского" Олег снимался у Сахарова в картине "Лестница" и в экранизации романа Валентина Пикуля "Моонзунд", поставленной Александром Муратовым.

Сахаров – режиссер из отряда "шестидесятников", но не по творческой своей судьбе. Он неизменно старался шагать в ногу со временем, снимая иногда откровенно конъюнктурные фильмы, например, "Вкус хлеба", нечто многосерийное, фальшивое донельзя, об освоении целинных земель. Дух Леонида Ильича Брежнева просто-таки питает авторов, особенно сценаристов. Патетика покорителей целины режет слух, как и ходульно-выспренние персонажи. Зато в итоге создателей удостоили Государственной премии! Снял Сахаров и фильм "Чистые пруды", отдав дань модному поэтическому кинематографу, со стихами Беллы Ахмадулиной, прочитанными поэтессой за кадром. Была военная картина по Константину Симонову "Случай с Полыниным", когда все ринулись вспоминать военные годы. В общем, Сахаров всегда старался идти в жанровом и тематическом фарватере. В годы перестройки он обратился к литературе, которая прежде была совсем не в чести: к повести Анатолия Житинского, написанной за пятнадцать лет до начала работы над картиной. За это время повесть заметно устарела, появились ей подобные, но более смелые, поскольку исчезла цензура. Но Сахаров, видимо, искренне хотел снимать именно такую прозу.

"Лестницу" Сахарова окрестили "фантасмагорической комедией". Наверное, режиссер замыслил свое произведение как развернутую метафору о днях безвременья, в чем его картина отчасти смыкается с "Жизнью по лимиту". Человек мучительно ищет выход из тупика. Мечется по лестнице, но каждый раз возвращается на исходную позицию. Двери – где они?

Комедия явно не получилась. Что касается фантасмагории, фантастического реализма, которым все тогда увлекались, но лишь немногие реализовали должно свою увлеченность, то, на мой взгляд, хаос подменил избранный авторами жанр. Подчеркнутая эстетика странности, отстраненности, незакрепленности фрагментов и эпизодов, поскольку и стержня глубинного не оказалось, – все вылилось в довольно сумбурный пересказ истории молодого человека, попавшего волей судеб в огромную коммуналку (может быть, это наша страна?) и не могущего из нее выбраться. А перед тем человек этот, Владимир Пирошников, решил покончить с собой. Но не успел – молодая женщина Аля забрала его к себе, почувствовав неладное.

Нетрудно понять, что заплутавший Пирошников – это все мы, заблудившиеся на дорогах собственной жизни, потерявшие смысл существования и вкус к живым эмоциям. А дальше? Авторская идея ясна минут через десять, ничем новым она не обогащена, остается лишь тоскливо наблюдать за безумием обитателей квартиры, продираться к сути их разговоров, отношений. Появляются бывшие мужья и похотливые дамы, сумасшедшие старухи с манерами придворных фрейлин и постоянной готовностью к скандалу... Словом, сюжет, ситуации, почерпнутые в сценарии, созданном с пятнадцатилетним опозданием, оказались недостаточно невероятными (слишком невероятным стало к тому времени все происходившее в России), чтобы напрямую соприкоснуться с действительностью, если уж говорить о поворотах нашей исторической судьбы, начиная с 1985 года. С другой стороны, все было излишне житейски замотивировано, чтобы убедить зрителей в попытке вступить в плотные слои родной атмосферы. Повесть о Владимире Пирошникове как бы сразу оказывалась вывернутой наизнанку, утомляя серией до скуки знакомых деталей, разговоров, последствий.

В одном из репортажей, написанных со съемок "Лестницы", после рассказа о дождливой, с резкими, прерывистыми ветрами питерской зиме (натуру снимали в Санкт-Петербурге, в одном из дворов, что на Петроградской стороне), корреспондент пишет о пене, изображавшей снег величиной с подушку, летавшей по двору белыми хлопьями. Когда через десять лет я пересматривала картину, мне показалось, что и сама лента эта похожа на подушку из химического волокна, загримированного под сугробы.

Но прежде, чем обратиться непосредственно к роли Олега Меньшикова, все же немного о сюжете, который так трудно вычленить из запечатленного на пленке.

Итак, Владимир Пирошников, житель северной столицы, кажется, решил покончить с собой. Некая Аля, случайно проходившая мимо, этакий белый ангел в белой шубке и белой шапочке, увела его к себе подальше от греха. Наутро к Але прибыли гости из провинции – дядя Миша с другом, донимающий Пирошникова совершенно невнятными монологами на тему политической жизни державы, отсутствия продуктов и т.п. Тут бы и удрать от заботливой Али... Однако выйти на улицу невозможно. Остается общение с соседкой, мощной, как трейлер, красоткой Ларисой, живущей в хронической смене мужей... Или с компанией, собравшейся в комнате рядом. Это, видимо, представители художественной интеллигенции, поскольку слышатся отдельные возгласы: "Сюрреализм какой-то, вы не находите?", "Типичный Бунюэль...", "Почти Кайдановский..." – и не более того.

Все это время Пирошников своего лица не открывает – бродит и слушает, играет полный уход в собственные раздумья. Хотя о чем они? Это не укор артисту: относительно подлинных раздумий героя авторы как-то ушли в сторону.

Когда-то Житинский написал своего Пирошникова, ориентируясь на шестидесятников, на поколение его самого, писателя Житинского... На духовные ценности этого поколения: веру в дружбу, искренность, глубину эмоционального мира. На братство близких по духу людей... Но через много лет вряд ли оправданно было выставлять эти ценности наружу: ирония, порой напускной цинизм все больше и больше скрывали истинные чувства от возможной насмешки или грозившей им инфляции. О постепенном уходе в молчание, в перерождение, а порой и вырождение "шестидесятников" речь уже шла... Вероятно, Пирошников – "постшестидесятник" – виделся Житинскому человеком, плотно натянувшим на себя камуфляж, но ткань, увы, оказалась слишком тонкой...

Пирошников образца конца 80-х в исполнении Меньшикова, по определению, не может иметь ничего общего с замыслом Житинского. Его предшественники начинали с веры, что рухнувшую башню, то бишь советскую державу, можно заново построить. У Меньшикова Пирошников – персонаж, который живет уже после трагического эпилога веры в иллюзии. Он вообще родился после этого, если иметь в виду духовное становление его. Оттого Меньшиков довольно однотонно все время играет финиш духовный и несостоявшийся финал физический. Он монотонен, потому что в роли почти нет настоящих зацепок по драматургии, а режиссура идет тем же путем, упиваясь возможностью создать нечто безразмерно-тягучее, навевающее тоску. Собственно, материал противостоит природе актера, его энергетике, его обычной устремленности к драматическому пику. Нельзя же всерьез принимать поэтические всплески Пирошникова, когда, стоя вместе с маленьким сыном Али, Сережей, у окна, похожего на иллюминатор, он вдруг решает, что "надо просто жить", "быть самим собой" и т.п. Или когда он, воображаемый капитан воображаемого корабля, командует: "Отдать швартовы! Полный вперед!" А куда – "вперед"?

Все предшествующее, вся история Пирошникова, замкнутого в каменном доме-мешке, существует вопреки навязанному проблеску надежды и обретения смысла в будущем. Намек на то, что возвращение Пирошникова к простым житейским радостям – любовь Али, воспитание ребенка – из другой картины. Литература 60-х любила оперировать конкретными образами, имеющими в итоге абстрактное содержание. На экране все оказывается отдельно – метания Пирошникова и еще теплая постель в доме брошенной прежним мужем Али... Достаточно посмотреть, как бродит Пирошников по комнате Алевтины, как смотрит на оригинал из провинции дядю Мишу... Как безразличны ему заботы сексуально и матримониально взволнованной Алевтины (Елена Яковлева)... Он "чужой среди чужих". И таким всегда будет оставаться...

Еще один любимый актер Олега Меньшикова – Марлон Брандо. В ранних ролях молодого Брандо тема "чужого среди чужих" достаточно активна, но вырастает она на иной, нежели у героев Меньшикова, почве и иным душевным их состоянием окрашена. Персонажи Брандо, как и сам великий артист, обычно искали свой остров, где живет единственный Человек – он сам. Естественно, поражение было непременным условием исхода борьбы, противостояния обществу. Потом отчужденность, гнетущее бессилие, но именно поражение нередко пробуждало в героях Марлона Брандо так и не угасшую искру человечности и способность к состраданию. Обреченность Пирошникова уводит его все дальше и дальше от людей, и его-то уже ничто не спасет. Ни Алевтина, ни могучая Лариса, ни наивные отроки вроде сына Алевтины. Ему даже не надо искать свой остров и рваться туда, как стремится Геккельбери Финн на индейские земли, чтобы окончательно избавиться от людей. Пирошников и так избавлен от них чуть ли не с момента своего рождения.

Конечно, никому не дано впасть в полную немоту. В том числе и Владимиру Пирошникову. Но он так ее жаждет! Настолько, что вырывается от Алевтины и милого Сереженьки, выходит наконец из клятой их квартиры! Наговорился, насмотрелся!..

Оттого последние кадры фильма – Пирошников зависает на крыше, ухватившись за край ее,– воспринимаются как последний безмолвный монолог человека, несущего смерть городу-муравейнику, раскинувшемуся под ним.

Возможно, я позволяю себе слишком вольную транскрипцию увиденного на экране. Но право на свое толкование имеет каждый зритель.

Приглашая Олега Меньшикова на роль Пирошникова, Сахаров, вероятно, видел в нем актера, способного трогательно сыграть растерянного современного интеллигента, благородного человека, который однажды понял, что "ему очень плохо", что "все уже было – мысли, разговоры, лица"... что "пятьдесят лет – и ничего не будет..." – такими репликами с места в карьер начинается фильм "Лестница". Пирошников тоскует: "Неужели это было мне предназначено?" А теперь ему "некуда уйти". Трогательность тогда была для Меньшикова чужой территорией.

Это изначально неточное попадание режиссера – невольное противостояние актерской природы замыслу – не только продолжено, но порой режет слух с такой силой, что все в картине идет на разрыв. Персонаж Меньшикова никогда не станет жаловаться и тем более жалобно искать сочувствия. Такие излияния, если они серьезны, равнозначны глубинным откровениям. А уж такие моменты просто неприемлемы для героев актера, по крайней мере, того периода. Позже все несколько переменится и на более импонирующем Меньшикову материале. Но не в "Лестнице".

Сегодня можно уверенно говорить о Меньшикове – состоявшемся художнике. Но даже в его счастливой, в общем удачливой биографии остаются роли, которые могли бы стать подлинным фактом в его актерской судьбе. Как, например, Раскольников, которого в какие-то минуты визуально (только визуально!) напоминал Пирошников.

Апеллируя к имени Достоевского, Ницше называл сострадание "самой "опасной болезнью" современности, "заразившей" почти все в Европе, от Парижа до Петербурга, от Шопенгауэра до Толстого"17.

Такой болезнью был болен герой "Преступления и наказания", в чем-то себя за это презирая. Поэтому, по терминологии Достоевского, у Олега Меньшикова Раскольников мог бы стать лицом трагически современным, рожденным кризисным и патетическим периодом нашей истории. Одновременно соответствуя характеристике, данной ему Разумихиным: "Великодушен и добр. Чувств своих не любит высказывать, и скорей жестокость делает, чем словами выскажет сердце".