Текст книги "Олег Меньшиков"

Автор книги: Эльга Лындина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 29 страниц)

Все требовало в постановке ювелирной работы – в том числе и мужества создателей, включая продюсера. Организационно за постановку "N" взялось агентство "БОГИС", одна из первых московских антреприз. Название составлено из фамилий двух основательниц агентства – Боголюбовой и Исаевой. Лариса Исаева, бывший ассистент режиссера на "Мосфильме", вскоре покинула антрепризу, став главой другого агентства, "МАКС", занимающегося актерами кино. Галина Боголюбова по сей день занята своей антрепризой: после "Нижинского" выпустила еще несколько спектаклей, которые, впрочем, не имели такого успеха, как дебют "БОГИСа".

Из интервью Галины Боголюбовой:

– Моя жизнь давно была связана с театром. Много лет работала завлитом в "Современнике", потом перешла в Театр имени Ермоловой к Фокину. Но года через два там начался раскол – помните, делили театр? – ни о каком творчестве разговора уже не было. Но что Бог ни делает, все к лучшему. Неудовлетворенность создавшимся положением дала мне право подумать о самостоятельной работе. А не "потянуть" ли мне собственное дело? И я стала узнавать, как его можно организовать. Словом, в январе 1992 года мечта конкретизировалась: было зарегистрировано агентство "БОГИС".

– И сразу взялись за "Нижинского"?

– Не сразу, но что-то фатальное в этом было: мы не могли не прийти к нему. Дело в том, что идея агентства изначально была такова: реализовать не только мечты о собственном деле, но и мечты артистов – любимых артистов, друзей, среди которых много очень талантливых. И первый человек, с которым я хотела бы работать, был Олег Меньшиков. Он тогда только что вернулся из Лондона, где сыграл роль Сергея Есенина в спектакле "Когда она танцевала", а до этого мы несколько лет работали в Театре имени Ермоловой. Словом, я стала "пытать" его на тему, что бы он хотел играть. А он мне: "В Лондоне я прочитал множество материалов, никогда не догадаешься о ком,– о Нижинском. Вот бы это сыграть..."

Об этом выдающемся танцовщике мы тогда знали очень мало, стали собирать документы. Привлекли Александра Феклистова, художника и сценографа Павла Каилевича – очень талантливых людей. Стали все это изучать, читать и думать, кто же нам сможет написать пьесу о Нижинском. Ведь не бытовая пьеса нам нужна – не биография Нижинского, а скорее, сценарная основа нашего восприятия этой личности. И тогда Олег вспомнил об Алексее Бурыкине молодом артисте, который пишет стихи. Он написал первые восемь страниц, и мы заключили с ним договор.

С этого все и началось.

– В "Нижинском" автор пьесы указан. В "Башмачкине" (следующий, очень интересный, своеобычный спектакль "БОГИСа" по "Шинели" Гоголя с Александром Феклистовым в главной роли.– Э. Л.) его уже нет – есть "сочинители спектакля". А вот имени режиссера нет ни там, ни тут...

– Как вы поняли, я с самого начала ставила на актеров. В стационарном театре актеры – самые бесправные люди: все зависит от всех, только не от них. И я решила, что в антрепризе интерес актеров, их индивидуальность должны найти благоприятную почву. Уже при чтении пьесы сложилась атмосфера импровизации, ребята увлеклись, сочиняли мизансцены. Причем не один раз все менялось в зависимости от того, какое помещение для спектакля удавалось найти. Нам нужна была малая сцена, камерная, в старинном особняке, а в Москве его найти непросто: только что-то образуется – и рухнет. Потом Олег придумал "окно", в которое он выпрыгивает-вылетает после финальной фразы: "А вы видели когда-нибудь "Видение розы"? Я видел..." И мы уже искали помещение с окном на сцене. Им стала бывшая Поливановская гимназия на Пречистенке – великолепное здание, очень в духе времени, в котором жил Нижинский.

А режиссеров мы приглашали, но так уж получилось, что многое было уже придумано, наработано, даже декорации. Один режиссер в связи с этим "зажался", с другими общего языка не нашли.

...Когда мы только начинали, "на берегу", что называется, договорились: будет успех или нет, играем "Нижинского", скажем, в Москве сорок раз, столько-то в Санкт-Петербурге. И все. В России его больше играть не будем... Спектакль записан на видео, есть любительский ролик. Мы с нежностью вспоминаем о времени работы над постановкой, как о самом прекрасном в нашей жизни. Но если скажет завтра Олег Меньшиков, что хочет играть Гамлета, будем репетировать "Гамлета"37.

...Галина Борисовна Боголюбова давала это интервью что-то через год после выхода спектакля. Увы, не состоялось сорока представлений "N" в Москве, играли нечасто, всего три месяца. Премьера в феврале 1993 года. А в апреле все завершилось недолгими гастролями в Санкт-Петербурге. На том была поставлена точка.

Меньшиков, по его признанию, вообще не любит долго играть одну роль. И все же обидно, что спектакль необыкновенного изящества, редкостной внешней и внутренней грации так мгновенно практически исчез со сцены, оставив после себя только воспоминания счастливцев, увидевших "Нижинского". Мне до сих пор кажется, что я ощущаю тот удивительный аромат, который заполнял зал и маленькую сцену на Пречистенке. Кажется, будто чуть увядшие розы еще пытались жить и говорить с нами...

Но вернемся от лирики к реалиям недавнего прошлого.

Все же назовем режиссеров. Их имена в принципе и тогда были известны в театральном мире, те, кто начинал и покинул репетиционный зал "N". Иван Поповски мирно оставил актеров вскоре после начала работы. Были и Петр Фоменко, и Эдуард Радзюкевич... Отчего все они достаточно спокойно покидали двух очень одаренных актеров, Меньшикова и Феклистова? Возможно, потому что умные и самостоятельные артисты изначально очень точно определили для себя весь расклад будущего спектакля. Режиссерам оставалось в такой ситуации либо абсолютно, незыблемо принять трактовку артистов, либо уйти, оставив их наедине с собой, дав им полную волю. Что и произошло. Некоторые театральные критики усматривали в этом победу "актерского" театра над "режиссерским", чуть ли не некое знамение времени. Но стоило ли так обобщать? Скорее, то был частный случай, давший великолепный результат еще и потому, очевидно, что режиссерское начало присуще и Меньшикову, и Феклистову. Позже Меньшиков вернется к режиссуре. В чем-то, вероятно, опираясь на опыт "Нижинского". Режиссирует и Феклистов.

Репетировали не щадя себя. В январе 1993 года Олег Меньшиков заболел воспалением легких. Через два дня встал, несмотря на протест близких, и вернулся на репетиционную площадку, не желая терять ни дня.

...Спектакль начинался, собственно, уже в те минуты, когда зритель переступал порог бывшей Поливановской гимназии (сейчас там музыкальная школа). У входа можно было купить очаровательную книжечку-программу, коричнево-охристую, напечатанную на плотной, матовой бумаге, какую теперь не встретишь... С портретами Нижинского, актеров, всех людей, создававших спектакль.

Потом была лестница с оградой из железных кружев. Фойе с колоннами. Зал, наверное, мест на сто пятьдесят... И все вместе сразу рождало атмосферу, в которой доверчивая и доверительная исповедь "N" – Нижинского оказывалась предельно естественна. В декорациях Павла Каплевича слышались голоса Бенуа, Бакста, Сомова... Серебряный век постепенно занимал собою пространство.

Постановка "N" была закономерна в начале 90-х, когда люди устали, изверившись в том, что принесли им годы резкого постсоветского слома. С экрана телевизора беспрестанно слышались обвинения живым и мертвым. В Думе росла оппозиция, чего-то без конца требовали от народа взлетевшие по карьерной лестнице бойкие политизированные дамы. Между тем наша жизнь становилась все мрачнее, скуднее и безнадежнее.

Оттого так хотелось вернуться, отворачиваясь от неверности, судорожности и фрагментарности нового времени, к людям, которых по-настоящему коснулась Божья десница, приблизиться к ним. Пусть обыкновенный человек не в силах вознестись к Престолу, как тот, кого Господь наделил волшебным даром. Но услышать о его странной, трагической судьбе – уже одно это давало возможность ощутить живую связь между Землей и Небом. Мне кажется, именно строки Анны Ахматовой могут донести ту радость, светлую тишину в душу, которые приходили во встрече с Нижинским:

Когда от счастья томной и усталой

Бывала я, то о такой тиши

С невыразимым трепетом мечтала,

И вот таким себе я представляла

Посмертное блуждание души38.

Прекрасной тишиной веяло от пастельных тонов декораций, сероватых, бежевых, неярко-белых... От мраморных колонн (потом окажется, что они декорированы под мрамор, на самом деле великолепно имитировавшая камень оболочка была наполнена воздухом). Поднебесный мир увлекал, вовлекал, заставляя забыть обо всем другом...

И выбегал Нижинский.

Олег нисколько не похож на Нижинского. Как ни странно, о великом танцовщике его современники вспоминают, как о "коротеньком", "большеголовом", с татарскими чертами лица. Правда, на фотографиях Нижинский чаще всего запечатлен в ролях – там он изыскан, утончен. Разве что заметен его небольшой рост, что, к слову сказать, нормально для балета. Когда вглядываешься в застывшую пластику этих снимков, осознаешь, что Меньшиков не копирует своего героя, но в уникальном даровании Нижинского есть то, что принципиально созвучно лейтмотиву спектакля: поэтика фантастических видений, прекрасные химеры, погибающие в соприкосновении с действительностью. Это была тема танцовщика в лучших его ролях. Он исповедовал силу романтической мечты, чем более всего пленял зрителей.

Не позволив себе (что очень разумно) ни разу появиться в хореографическом эпизоде, пусть секундном, Меньшиков принципиально выигрывает. Он выбегает, произносит первые фразы – он весь так открыт, так верит всем, кто его сейчас слышит, так априори благодарен им за то, что они немедленно, сейчас же разделят с ним всю его боль, муку, взлеты, его крах, что невозможно не отозваться на его зов. Ребенок, дитя, так и не успевшее убедиться в пошлости, низости, вероломстве мира, предающего с особой безнаказанностью самые доверчивые натуры. Нижинский свободен – во всем... Меньшиков никогда еще не играл подобной свободы – от всего. Свободы, какой просто не бывает и не может быть в действительности, но она приходит к безумцам. Для них стерты границы возможного и невозможного, желанного и неосуществимого ни при каких обстоятельствах. Поэтому Нижинскому легко. Поэтому он может так естественно общаться с призраками, вызванными из былого его воображением, памятью, безумной волей. И поэтому он с такой смелостью уподобляет себя Богу. Бог есть любовь. А Нижинский у Меньшикова действительно умирает, сжигает себя в любви к человечеству, как бы несовершенно оно ни было.

"Я вижу людей насквозь. С ними мне говорить не надо, чтобы понять: я вижу людей насквозь. Они возражают мне..."

В самом деле, кто-то возражает, пытается оспорить гения. Но он, слушая их, видит за словами нечто большее. Французский философ прошлого века Жюль Мишле полагал, что гений, как и Христос, должен возвышаться над обществом, что он, гений, творит историю, в общем, оказываясь вне ее. Свободная одаренность художника высшей пробы такова. Такова она и у Нижинского-Меньшикова: актер поразительно чувствует и передает эти "над" и "вне". Тем более что ощущение "вне" Меньшикову вообще близко и не раз им донесено в той или иной степени в предыдущих его ролях.

Как близка ему ипостась Божьего Клоуна – таким называл себя танцовщик. Разумеется, речь идет не о третьесортном изделии "Мосфильма" под названием "Мой любимый клоун". В спектакле клоун Меньшикова, если хотите, святой идеалист, остающийся таковым в любой ситуации... Предвижу, слышу уже упреки: и это о Меньшикове – жестком и порой жестоком бунтаре, стремящемся обычно вознестись в гордом одиночестве выше Бога, дорого оплачивающим свое (или ницшеанское) "все позволено". Оговорюсь – все это, естественно, о героях актера, но не о нем же... И вот явился нежный, чуткий, распахнутый всем и всему безоглядно Божий Клоун. Таким явился он, что все время страшно за его абсолютную, не оставляющую малейшего зазора между собой и людьми черты, независимо даже от степени их близости: "Мое безумие – это моя любовь к человечеству",– писал Нижинский39.

В полноте подобной исповедальности и полнота свободы, ощущения своей власти, в данном случае – над собственной жизнью, что дано немногим. Никаких преград для него, кажется, нет, все это история его взметнувшейся фантазии. Меньшиков напрочь отказывается от того, чтобы хотя бы штрихом, мимолетностью в интонации давать намек на больной рассудок Нижинского. Напротив: с первой минуты ее как бы убежден, что все происходящее и есть подлинная, доподлинная реальность. Только так все может оказаться высветленным до максимальной прозрачности: люди, события. Поэтому довольно патетический текст Бурыкина лишается в решениях актера выспренности.

Об этом заявлено сразу – и сразу оправдано тоном, пластикой. Костюм Нижинского взят в принципе из "Игр", которые когда-то поставил танцовщик на музыку Дебюсси: белый, спортивный костюм. Движения Нижинского – и здесь, и позже – близки графике Жана Кокто, запечатлевшей Нижинского в "Шехерезаде", в роли Фавна в "Послеполуденном отдыхе фавна", гримирующегося для балета "Карнавал". Нечто струящееся, неуловимое – ускользающая, почти нереальная красота, что близко той воображаемой, иной жизни, о которой говорит, которую играет сейчас Олег Меньшиков. Чуть раздельно, чуть по слогам произносит: "Какая благодать – молчать! Упасть в небы-, нежи-, повсюду строя миражи..." Так драматическая инсценировка пережитого в прошлом подается им наивно и упрямо.

Она поддержана прекрасным партнером Меньшикова. Александр Феклистов с идеальным попаданием выбран на вторую, сложнейшую в "N" роль, которую одним словом, тем более только одним именем персонажа, не обозначишь. Точность во всем, начиная с полной противоположности внешнего облика героев. Полетный, воздушный, парящий Нижинский-Меньшиков и крепкий, земной, ширококостный, твердо стоящий на ногах Александр Феклистов с лицом русского крестьянина, цепкими светлыми глазами и тяжеловатой походкой. Феклистову на протяжении спектакля дано сыграть множество разных ролей, он будет заметно меняться в зависимости от того, кто он в данную минуту, вплоть до дешевой проститутки или вельможного князя Львова, одного из первых совратителей Вацлава в плане сексуальном.

В первом акте земная твердость и сила Феклистова будут отчасти враждебны Нижинскому. Он как бы по-своему отыгрывает ту самую реплику танцовщика: "Я вижу людей насквозь... Они возражают мне..." Да, возражают, потому что такая сверхпроницаемость гения, его сверхпрозрение пугают. И манят. Как пугает и манит всякий истинно прорицающий, видящий то, что не дано увидеть, провидеть нам, обычным людям. Как манил и отпугивал других князь Лев Николаевич Мышкин в "Идиоте".

Упоминание о Мышкине – не просто отсыл к не сыгранной Меньшиковым роли, столь им желанной. Об этом герое Достоевского много размышлял и страдал его тоской сам Вацлав Нижинский: "...бывает, меня самого принимают за идиота, и я им притворяюсь, поскольку мне нравится это состояние духа. Я знаю, что некоторые нервные люди легко перевоплощаются в безумных и боятся. Но я не безумец, а идиот Достоевского не идиот"40.

Недаром Игорь Стравинский в воспоминаниях о Нижинском пишет: "Недавно я нашел письмо Нижинского, адресованное мне в Россию (оно было написано уже в период болезни Нижинского.– Э. Л.)... Документ, свидетельствующий о такой потрясающей невинности, что не будь оно написано Нижинским, я подумал бы, что его написал кто-нибудь из героев Достоевского..."41

Позволю себе, коль речь идет о спектакле "N", конкретизировать: герой Меньшикова действительно схож с князем Мышкиным, актер любовно, охотно подхватывает мысль танцовщика. Отсюда – внешняя простота и невинность переживаний ("мы были как дети",– пишет Достоевский), способность героя к экстатическим чувствам, полная свобода от житейских расчетов, недоброжелательности к другим людям. Ежели оно когда и вспыхнет – в первом действии есть такие вспышки, – то лишь потому, что Нижинский обманут в лучших его представлениях о бедном человечестве. Своими нечистыми поступками, ложью, корыстью окружающие мешают ему сохранять цельным свой мир, оттого он бунтует.

Перетекание, перевоплощение героев Феклистова из одного в другого соответствуют стремительной смене настроений-воспоминаний Нижинского. Они как будто хаотичны – внешне иными и быть не могут: взволнованная память, помноженная на пылкое воображение, выстраивает свою неповторимую цепочку.

С малых лет жизнь Вацлава окрашена драматическими событиями. Его отец Томаш (или Фома – по-русски) Нижинский – хронический алкоголик. Брат Станислав теряет рассудок и умирает в сумасшедшем доме. В семье царит жестокая бедность. Первые годы в балетной школе оказались болезненными по восприятию для странного, диковатого мальчика Вацлава. Все это вошло в память его. Вместе с тем не разрушило хрустальную башню гения, которую больной танцовщик возводит в воспоминаниях-фантазиях. Таким образом он спасается от ожесточения, что, кстати, нередко раздражает его собеседников. В первом действии рубеж, водораздел между ними и героем в том еще, что персонажи Феклистова во многом из реальности, не стыкующейся с "землей" Вацлава. Иногда его выходки кажутся, на первый взгляд, капризами избалованной славой звезды – такова реакция Василия, лакея, тупого, жестокого, неразмышляющего и к размышлению абсолютно не способного существа. Иногда эти выходки – неожиданное проявление воли в Божьем создании, казавшемся только что тихим, покорным; так произойдет с князем, полагавшим, что мальчик-любовник будет прикован к нему надолго, настолько, как пожелает его сиятельство. А иногда все будет освещено негромкой иронией: какой мужчина не побывал в борделе хотя бы раз в жизни?..

Сложнее складываются отношения с Дягилевым. Понятно, что опора пьесы дневник Нижинского, и особенно его письмо к "злому гению". Это заметно повлияло на то, каким предстал дуэт Нижинский – Дягилев в "N". Разумеется, можно было бы упрекнуть и Алексея Бурыкина, и создателей спектакля в некой прямолинейности. Дягилев объективно сыграл огромную роль в судьбе Нижинского, его опека – творческая – безусловно оказалась во многом подобной руке Родена, отсекавшего из мраморной глыбы "все лишнее", чтобы изваять совершенство. Конечно, была и темная сторона в их близости, что по сей день старательно муссируется многими, от биографов Нижинского до любителей выставлять на свет грязное белье великих, к примеру, Дягилева и его протеже.

Разрыв создателя "парижских сезонов", потрясающего менеджера, наделенного великим чутьем, вкусом, деловыми способностями, и хрупкого "бога танца" рано или поздно должен был случиться. Наверное, греховная связь с Дягилевым, мужеложство терзали Нижинского, человека верующего, увлеченного толстовскими идеями, чистого духом. Встреча с Ромолой Пульски ускорила его уход от Дягилева. Активность молодой балерины, фанатически влюбленной в Нижинского, отправившейся вслед за ним на пароходе на гастроли в Латинскую Америку, их короткое общение во время путешествия и скоропалительный брак по инициативе Вацлава отдалили, увели Нижинского от его крестного отца в искусстве. Ромола, естественно, ненавидела Сергея Павловича всеми фибрами души. Ненавидела и боялась.

Но, как ни говори, Дягилев остался в мире Нижинского, иначе быть не могло: слишком серьезна была их общая жизнь в искусстве и слишком недостойна в плане личном. С одной стороны, с Дягилевым больной Нижинский связывал и былые триумфы, и мечту о возвращении на сцену, эта мечта никогда не оставляла его, пока окончательно не затуманился разум. Пока он не забыл собственное свое имя. Была и ненависть-ревность к Леониду Мясину, заменившему его в труппе и в личной жизни Сергея Павловича.

Все это в какой-то мере самостоятельная трагическая история, со сложнейшими психологическими нюансами, событийными моментами и своей драматической структурой. Она не вписывалась в спектакль "N", каким он был задуман и осуществлен.

Между прочим, письмо Нижинского не исключает версии постановки "БОГИСа". Письмо это – все из колебаний, переменчивых оценок личности Дягилева, называемого и "существом хитрым", и "лицемером", и "мертвецом", чья смерть просматривается во всех его начинаниях, и "злейшим врагом" – до странного признания в любви "как к человеческому существу". И все же в строках письма, в описании, очень подробном, его собственной прогулки по Сен-Морицу, поразившей Нижинского, где он жил с Ромолой и дочкой, встреч в этом городе, присутствует не изжившая себя до конца близость учителя и ученика. Никому не писал Нижинский подобных писем-признаний с затаенным, но проступающим желанием вернуться, просьбой "помочь разобраться в том, что происходит".

В спектакле "N" Дягилев со своей знаменитой тростью, вальяжный и уверенный в себе, более "злой гений", нежели, пусть и в прошлом, человек, которому Нижинский когда-то всецело доверял себя. Импрессионистское начало постановки диктует героям способ общения, адекватный этой манере. Меньшиков-Нижинский гонит мэтра из своей прошлой жизни, внутренне сопротивляясь возможности их новой встречи, этически не в силах смириться с падением, в которое Дягилев его ввергал. Впервые, кажется, резвый, светлый мальчик замедляет свое порхание, скольжение по сцене (впрочем, нет, нечто подобное уже было, когда он говорил о брате: подобие их судеб, как искра, ворвавшаяся из реальности, вдруг пронзила правдой больное сознание и заставила в ужасе замереть). Но на этот раз все выглядит иначе – как вызов былому, желание доказать, что он и сам по себе способен быть великим Вацлавом Нижинским, снова танцевать, танцевать, танцевать...

Неслучайно Дягилев "становится" Ромолой: два самых близких, по сути, человека, два непримиримых антагониста, двое, ведущих сражение за него, Вацлава, оказываются чем-то неразделимым по силе чувств. Феклистов, к счастью, не стремится играть "женщину", он только меняет интонацию, что усиливает и закрепляет ощущение нераздельности этих персонажей. После ласковой иронии Дягилева в голосе актера звучит страсть той, которая целиком посвятила себя своему кумиру, мужу, своему гению. "Я – пульс его, его шестое чувство",– говорит она уверенно. Но есть еще и взгляд Нижинского...

Как будто бы благодарный – в преданность Ромолы Вацлав безусловно верит. Но понемногу он словно заново видит жену. Тем самым взором, что проникает сквозь плоть, он отторгает алчную властность Ромолы. Плененный ею в жизни реальной, особенно, когда болезнь стала активно брать верх над рассудком и Ромола буквально замкнула его в одиночестве,– в истории ирреальной он хочет держать некую дистанцию по отношению к жене. Чтобы не оскорбить и не оскорбиться.

Нижинский не удивляется и не возмущается. Но и не может прийти к полной слиянности с женщиной, пусть безмерно его любящей, матери его обожаемой дочери. Взрослые люди слишком испорчены миром – еще одна тема из Достоевского возникает и продолжается в спектакле в связи с присутствием детей. Появятся прелестный мальчик и прелестная девочка. В костюмах все тех же пастельных тонов. Дети-ангелы... В "Идиоте" князь Мышкин со слов Шнейдера говорит о себе: "...я сам совершенный ребенок... я только ростом и лицом похож на взрослого". И дальше: "...я не люблю быть со взрослыми, с людьми, с большими. Все-таки с ними мне всегда тяжело почему-то, и я ужасно рад, что могу уйти поскорее к товарищам, а товарищи мои всегда были дети".

В общении с детьми Нижинский Меньшикова радостно вырывается из возрастной иерархии, гармонично соединяясь с невинными душами. Его голос звучит особенно мягко, нежно – не надо оглядываться, остерегаться. Не бояться трости лакея Василия или наглости ворвавшегося к нему репортера. С мальчиком и девочкой он равноправен, утверждая свое царство добра, которое им пока по плечу. Во втором действии он обратится к диалогу с собой, все еще сберегая поначалу ту же интонацию. Персонажи Феклистова станут аlter еgо Нижинского. Хотя один из них наделен великим именем – Чарли Чаплин.

В фантастическом мире второй части прослеживается, несмотря на запрограммированную отвлеченность, несомненную призрачность, ясная внутренняя линия в развитии, как это ни парадоксально, реальных человеческих чувств. Нижинский становится совершенно прозрачен – вместе с тем в нем все больше светятся живая любовь, живая и глубокая печаль. И живая надежда.

...Ницше говорил: человек есть действительно нечто, что надо превзойти, ибо, только пытаясь превзойти себя, человек остается тем, чем велел ему быть Бог. Нижинскому из "N", особенно во втором акте, превосходить самого себя уже не нужно, да не прозвучит это кощунственно. Актер окончательно отбрасывает формы реального существования, полностью отрешаясь от окружающего мира (Меньшиков всегда этим дорожил!), и переходит к диалогу с самим собой, но это ни в коей мере не напоминает беседу Ивана Карамазова с чертом, карамазовским бунтом против Бога, вызовом Богу, отвергающим его власть над собой.

Нижинский остается с добром, верой в добро. Зло он относит к остальному миру, с которым простился. Он остается со своей великой тайной дар Божий всегда есть тайна с особым, непостижимым, несмотря на все попытки, началом.

Прошлое, однако, все еще оживает для героя. Но певучесть пластики Меньшикова все больше словно передается Феклистову, пока тот вообще не начинает вторить Нижинскому, кого бы он ни играл...

В статьях, написанных о спектакле, некоторые авторы сравнивали дуэт Нижинского с остальными героями, то есть Меньшикова и Феклистова, с Моцартом и Сальери. Иными словами, видели персонажей Феклистова людьми посредственными, в глубине души ненавидящими гения как нечто для них недосягаемое. Мне представляется такое сравнение излишне прямолинейной натяжкой, хотя бы уже потому, что зависть менее всего довлеет в отношениях Нижинского и Дягилева, Нижинского и Ромолы, Нижинского и Чарли Чаплина. Наоборот, каждый из этих фрагментов спектакля оборачивал Нижинского еще одной гранью – не то чтобы характера, о характере в подобной сценической версии говорить не приходится, но открывал гения в его попытке уйти в жизнь Духа, отринув земное, материальное, что так или иначе несли другие люди, встреченные им. Он уже не приемлет земное, материальное, тоскливо-прозаическое, особенно во втором действии. Но осуществить свои искания до конца невозможно – тогда и следует обращение к другим в надежде, что они полностью разделяют его идею о пути к самому себе...

Меньшиков и Феклистов неслучайно соединяются в озорном скольжении на роликовых коньках – в таком идеальном единстве обычно двигаются танцевальные пары фигуристов на ледовой арене. Но там все посвящено возможности обнаружить, доказать свою блестящую технику, выиграть у таких же способных и сильных спортсменов. На сцене старого пречистенского особняка актеры исполняли, по сути, монотанец для самих себя. Их было двое, они растворялись друг в друге с трогательной, простодушной ребячливостью, оставляя ощущение сказочной импровизации, свежести тончайших, якобы непроизвольных решений, реакций. Казалось, оба впервые в жизни встали на эти странные коньки на колесах, впервые весело покатились, чуть все же опасаясь, чуть подстраховывая друг друга. И откровенно радуясь возвращению в детство (опять детство!), в беспечность, в счастливое, юное состояние души, когда верится, что твое завтра непременно будет светло и ясно...

При этом у обоих актеров великолепное чувство меры, гармонии, не допускающей никаких излишеств, перевеса одних пластических средств за счет других. В то же время оба они могут позволить себе на какое-то время как будто расслабиться, вроде бы нарушив визуальное совершенство: ссутулиться, втянуть голову в плечи, странно поставить ноги... Но именно это придает огромную жизненность их сценическому существованию. Меньшиков и Феклистов пользуются такими допущениями с величайшей осторожностью и тактом, ни на минуту не забывая, что главный герой их спектакля "N" – Нижинский.

Оттого для них важно донести не сам танец гения (об этом я говорила), но дух его танца настолько, насколько возможно в драматическом спектакле.

"О, я учился ходить, говорить и танцевать одновременно, и мама, которая следила за появлением у меня каждого нового зуба, не смогла бы сказать, когда состоялся мой первый урок танца"42,– говорит Нижинский-Меньшиков. И оба актера выстраивают свою арку взаимоотношений с героем во многом исходя из этих слов. Продумано всё так, что нет ни одного балетного приема, ни одного намека на арабеск, замедленные глиссады, то есть канонические танцевальные па в классике. Зато актеры помнят и знают, что для танцовщика руки – это несение рук, что отчасти в их силах. Потаенная пластика рук Меньшикова и Феклистова соткана, как легкая паутина. Нет острых углов, резких точек, геометричности. Все в недосказанности движений, их перетекании, асимметрии. Пластика, как ничто другое, во втором действии открывает Нижинского-двуликого, Нижинского в его разорванном сознании, в противоположности смыслов и в их единстве. На ум вновь приходит Достоевский, его известная мысль: то, что в обыденном смысле абсурдно, оказывается справедливым во внутреннем. Таким образом, Нижинский органично как бы опять незримо возвращается к своему любимому князю-идиоту, уже к его дуэту с Рогожиным в их неразрывной связи, в предельном сцеплении мыслей, чувств, подспудной движущей идеи.

Безумие танцовщика (Меньшиков мягко нагнетает это состояние, без всяких рывков, избегая прямых выплесков) совпадает с символом веры Достоевского, вынесенным им с каторги; изучая и воспроизводя окружающий мир, гениальный писатель делает поразительное признание: "...готовясь написать один очень большой роман, я и задумал погрузиться специально в изучение недействительности..."43

Недействительность, величественная, справедливая, самая действительная из всех действительных, ассоциируется у Достоевского в своем идеальном содержании с заветами Христа.

Меньшиков и Феклистов играют персонажей Достоевского необычно, отчасти вопреки традиции. Своей игрой они напоминали мне финал картины "Идиот", поставленной Акирой Куросавой по роману русского гения. Диалог превращался в самодиалог. Не было четкой грани, рассекающей реплики одного лица от реплик другого. Граница стиралась. Оба они – существа равно страдающие и равно виновные, ибо князь Мышкин берет на себя вину Рогожина. И всю вину нашего грешного мира.