Текст книги "Олег Меньшиков"

Автор книги: Эльга Лындина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 29 страниц)

В фильме был огромный эпизод, перенасыщенный фаллическими символами, подробная сцена в лупанарии (римский публичный дом), принадлежащем императору. "Продюсер картины Боб Гуччоне оказался настоящим порнографом,вспоминал с горечью Малькольм Макдауэлл.– Он был тогда одним из издателей "Пентхауза" и ввел в фильм ряд сцен, которые в полной мере можно считать порнографическими. Они ничего не добавили к раскрытию трагической истории Рима и образа Калигулы, над которым я изо дня в день работал одиннадцать месяцев. Эта роль значила для меня очень много, и потому после выхода фильма на экран в таком непристойном виде мое актерское самочувствие было похоже на состояние изнасилованной женщины"23.

К тому же картина Тинто Брасса была совершенно лишена трагической ауры. По существу, было перечисление отвратительных пороков правителя и его подданных, зафиксированных на потребу определенного слоя публики.

Но существует и пьеса Альбера Камю "Калигула".

Сартр писал о Камю: "Камю представлял в нашем веке – и в споре против текущей истории – сегодняшнего наследника старинной породы тех моралистов, чье творчество являет собой, вероятно, наиболее самобытную линию во французской литературе. Его упорный гуманизм, узкий и чистый, суровый и чувственный, вел сомнительную в своем исходе битву против сокрушительных и уродливых веяний эпохи. И тем не менее упрямством своих "нет" он наперекор маккиавеллистам, наперекор золотому тельцу делячества – укреплял в ее сердце нравственные устои"24.

"Калигула" Камю – диспут философский, трудный. Притча о гибнущей человеческой душе и одновременно эту гибель страстно приближающей. Это абсурдистская драма: абсурд – одна из основополагающих опор для Камю. Для его героев, "посторонних", живущих в трагическом разрыве с реальностью, почти эфемерной в их восприятии. Камю подчеркивал, что его интересуют не столько проявления абсурда, сколько последствия. Дилемма: добровольный уход из жизни или надежда, несмотря ни на что...

Камю дорого второе – надежда. Этому он посвятил свою программную вещь "Миф о Сизифе". Эссе об абсурде". Коринфский царь Сизиф был наказан богами за то, что выдал их тайну и должен был вечно вкатывать на гору огромный камень, который у вершины горы каждый раз срывался и постоянно падал вниз. В трактовке Камю Сизиф видел себя счастливым: окружающий мир представал перед ним таким, каков он есть, он не подымался над своей судьбой и оттого мог надеяться.

По времени Камю писал "Калигулу" близко к "Мифу об Сизифе". Отсюда, очевидно, общность их философского начала, и герой пьесы – персона несомненно абсурдистского толка, мятежно протестующего против законов мироздания. В данном случае исторический, реальный Калигула оказался поводом для версии Альбера Камю, что было точно понято в московской постановке Петра Фоменко с Олегом Меньшиковым в главной роли. Они отказались от реальных исторических деталей, в том числе и многих свидетельств о внешней непривлекательности императора, легкой хромоты, безобразной формы головы, что сразу производило отталкивающее впечатление и даже настораживало.

Об этом позже. Немного о ситуации, в которой была написана пьеса, что существенно для ее интерпретаций.

Камю начал писать "Калигулу" в 1938 году, когда был молод и взволнован конкретной политической ситуацией в Европе, сложившейся к этому времени. Она не могла не влиять на автора. Разумеется, писатель не вторил событиям впрямую и даже опосредованно, не ограничился исключительно такой аллюзией. Экзистенциалист Камю прежде всего писал о мире как о вселенском хаосе, о его законах, непостижимых для человеческого сознания. Оттого осознанный абсурд становится первым толчком в борьбе с ним, абсурдом. Что и пытается делать Калигула.

Но его способ борьбы – кровавый, безжалостный – все же ассоциировался тогда, в военное и послевоенное время, с ужасами нацизма, с вождем его Гитлером.

В 1946 году, на волне недавней победы над фашистской Германией, в Париже театральный режиссер Жак Эберто задумывает постановку пьесы Камю. Об этом, прямо на съемочной площадке, случайно узнает молодой актер Жерар Филип, почти еще неизвестный Франции, тем более – миру. Из павильона Жерар бежит на бульвар Батиньоль к Эберто и просит у него роль Калигулы. До этого он довольно успешно сыграл Ангела в пьесе Жана Жироду "Содом и Гоморра", мрачнейшей трагедии, которую по форме сравнивали с ораторией, что делало очень сложной задачу каждого актера. Жерар Филип сыграл в Ангеле само воплощение доброты, всепрощения. Он был романтичен, прекрасен... Но, возможно, именно "прекрасность" и смутила Жака Эберто, сказавшего: "Вчера Ангел, а сегодня демон! Да ты спятил, малыш..." Кроме того, сказал он, на роль Калигулы уже приглашен известный артист Анри Роллан.

Но... путями нашими располагает Господь. На съемках в Африке Анри Роллан получил солнечный удар, не смог репетировать у Эберто, и роль Калигулы досталась Жерару Филипу: началу работы предшествовал двухчасовой разговор актера с Альбером Камю.

Обращаюсь столь подробно к истории этой постановки не только потому, что Жерар Филип – один из самых любимых актеров Меньшикова, делящего свои чувства между Филипом и Брандо. Важна разница в трактовке французом и россиянином существа трагедии римского императора.

В 1946 году для Эберто и Филипа была важна, дорога, близка идея свободы от тирана плюс антифашистский пафос. Филип играл эволюционный путь Калигулы. Поначалу Гай Цезарь возлагал на свои юношеские плечи миссию всемирного спасителя. Но чувство абсолютной власти, безнаказанность в любых ее проявлениях превращала императора в маньяка, садиста. В глубинах сознания император не верил в те свои добродетели, в которые заставлял верить остальных, фиглярствуя и убивая при этом. Калигула постепенно понимал, что становится убийцей окружающих, но в том числе самого себя, следившего, как проходит задуманный им интеллектуальный опыт – палача, изверга, безумца.

Калигула надламывался, признаваясь, что к жизни его привязывает только презрение к самому себе. Он звал смерть в жажде искупления и покаяния.

В московской постановке Калигула не искал ни покаяния, ни искупления. Этого не было, как не было проекций на известных исторических лиц. Замечу, что тогда перестройка была в разгаре, и подобные прямые намеки всячески приветствовались.

Поначалу роль Калигулы предназначалась другому способному актеру, который несколько раньше, чем Меньшиков, закончил то же Высшее театральное училище имени Щепкина, Валерию Сторожику, близкому Меньшикову своей нервной энергетикой, скользящей неуловимостью, умением глубоко погружаться в собственную Вселенную. Сторожик от роли Калигулы отказался. "Я не могу играть такого человека",– так он объяснил мне причину своего отказа.

Появился новый исполнитель этой роли – Олег Меньшиков.

"Я бы умер, если бы не сыграл эту роль",– так сказал Меньшиков.

Спектакль играли на "Сцене под крышей" Театра имени Моссовета (кстати, играя в "Калигуле", Меньшиков в труппу этого театра не вступил, сохраняя любимую им свободу). "Сцена под крышей" – небольшое помещение, в общем-то репетиционный зал. На спектакле расставляли всего несколько рядов узких скамеек, вплотную приближая зрителей к действию. Когда я смотрела "Калигулу" первый раз, место мне досталось у прохода. Во время первого выхода, точнее "выбега", героя легкие одежды императора, взлетая, коснулись моей руки... Токи немедленно передавались и в зрительный зал, причем с ошеломительной быстротой и силой. Вместе с нараставшим ужасом. Вместе с усиливавшимся несмирением, неприятием того, что происходило когда-то в Древнем Риме... Или с нами, сидящими на узких скамейках... Возникала странная смесь сострадания к мальчику-императору, запутавшемуся в собственных сетях, с тихим торжеством.

...В зал вбегал босоногий, в черных одеждах, с прилипшими ко лбу прядями темных волос некто, очень юный, почти мальчик, которого с тревогой ждут придворные. Этот мальчик – утонченный любитель литературы, он раним и нежен, его переживания, чувства, влечения не вмещаются в обычные нормы. В нем с первых минут ощутима власть тревожных теней, подавляемых сомнений, снов, которые "объемлют дух страстной мглой", как писал в своих дневниках Блок.

Мальчик-император скорбит – умерла Друзилла, ушла навсегда его возлюбленная – жизнь потеряла смысл... Романтический образ, не правда ли? Он и в самом деле романтик: хочет счастья для всех. Для себя – луну с неба. То есть хочет того, что нормальный человек сочтет блажью, нелепой фантазией, бредом... Но на то он и нормален, то есть зауряден, то есть не может подняться над тем, что могло бы выделить его из общего ряда. А Калигула – может!

Для Олега Меньшикова желание невозможного – точка отсчета, стимул поступков Калигулы, суть его характера. Как и вера императора, что жить следует только на таком уровне устремлений, только так определяя свой путь. Кажется, он задумывается об этом после того, как ему открылось: "Люди умирают, и они несчастны". Вот и решает Гай Цезарь, причем вполне искренно, избавить человечество от беды. Еще не осознавая, что таким образом делает первый шаг в противостоянии Богу.

Нам далеко не всегда понятен истинный смысл страданий, ниспосланных человеку свыше,– имею в виду не будничные житейские неприятности, а нечто значительное, иногда переламывающее судьбу. Посланное, чтобы ты осознал свое истинное назначение – то есть горе во благо... В том числе – и смерть как естественный исход земного пребывания. Протест Калигулы против законов небесных уже неостановимо определит все, что за этим бунтом последует.

Вызов Богу сближает героя Камю с героями Достоевского. Не случайно Камю сделал инсценировку по "Бесам". Но, если работая над сценической версией великого романа, верный себе Камю заметно поворачивает все к экзистенциализму середины ХX века, то спектакль Фоменко, напротив, по-своему насыщал текст Камю мотивами и настроениями Достоевского, привнося русский лиризм и русский трагизм в философский диспут, блестяще выстроенный французом.

Неприятие существующего мира и мироотношений русским Калигулой основано на предпосылке: мир мог бы, мир должен быть устроен иначе. Неприятие окружающего мира этим Калигулой помещает его как бы вне мира или над ним, давая право судить, право пытаться исправить людей любой ценой. Какие уж тут обыденные нормы! У Меньшикова Калигула не то чтобы окончательно безумен, по крайней мере таков он почти до финала,– скорее, живет на тонкой, незримой рубежной черте, разделяющей безумца и остальных, непротестантов.

Поэтому актеру не надо играть историю о том, как славный мечтатель-властитель превратился в палача, ирода. Здесь другое... Заговорив о невозможном, у Меньшикова Калигула не взбудоражен, не взвинчен своей великой идеей. Он мягко, задумчиво, в основном для себя, произносит, что хочет невозможного. И эта тишина, задумчивость сразу выводят его за черту, разделяют с окружающими. Рождают неодолимый барьер между императором и его свитой. Барьер, который будет расти и расти.

Придворные все время говорят об императоре: что-то рассказывают, судят, жалеют, удивляются. Из этих как бы обыденных слов, реплик, обмолвок, чаще трусливых и неискренних, что сразу заметно, из фальшивых сочувствий вырастает априори некое представление о личности, явно не укладывающейся не только в придворный этикет, но и вообще в представление о первом лице великой империи. Гай Цезарь не просто смущает свой двор странным обликом,изощренные в интригах, коварные и вместе с тем примитивные в этой вековой, многовековой застылости, придворные с ужасом предчувствуют скорый взрыв.

Есть нечто шекспировское, напоминающее первое появление отца Гамлета, в драматургической конструкции начала пьесы Камю. Но такое впечатление окажется обманным, хотя царственный римлянин как будто тоже не в восторге от человечества. В согласии с Камю Меньшиков с первых минут, вообще без всяких приготовлений, дает понять, что Калигула живет в ином мире, нежели все остальные. Он соприкасается с этими остальными как с парадоксальной нелепостью, которая почему-то наделена руками, ногами и еще лицами. В отличие от Гамлета, он не возмущен ходом человеческих дел – ему, в общем, на их дела наплевать: весь мир для него детерминированная нелепость. Так почему бы не развлечься? Не заставить сборище нелепостей обнаружить себя истинных?

Император наряжается Венерой. Появляется в каком-то безумном парике, с огромной накладной грудью,– то ли богиня любви, то ли дешевая кокотка. Да важно ли это? Нет... Важна игра и наслаждение унижением созерцающих спектакль с Калигулой в главной и единственной роли. Спектакль с оттенком злой порочности (она уже очень бушует в императоре). Кажется, еще мгновение – темное, нечистое окончательно проглянет в вихляниях и ужимках двуполого существа.

А Калигула требует дифирамбов, прекрасно понимая, что услышит их. Услышит фальшивые, неискренние похвалы, но он выдавливает эти слова и фразы у придворных, давая им понять, что в противном случае лишит их жизни.

Император мгновенно реагирует на излияния сенатора, который в подхалимском азарте изрек, что готов пожертвовать собой за повелителя! Ах, раз так – пожалуйста! Совершай свой обещанный подвиг! И Калигула приказывает казнить сенатора с милым спокойствием.

У другого сенатора, Муция, он уводит жену на глазах у мужа, который все молча терпит и сносит. Так, может быть, император прав?

Калигула танцует и прыгает, как паяц. Он издевается и наслаждается, измывается и смеется. Он играет с чужими жизнями, чужой смертью. И ждет: когда же, наконец, те, кто стал предметом его садистских выходок, хотя бы как-то ему ответят? Возмутятся? Дадут отпор? О нет, они безмолвствуют...

Кто-то назвал меньшиковского Калигулу "злым мальчиком", имея в виду эту сторону жизни Гая Цезаря. На самом деле "мальчик" совсем не зол, как бы невероятно это ни звучало по отношению к палачу-императору. "Мальчик" играет в смерть не с людьми – с марионетками, желая таким способом, изощренно жестоким, доказать всю ничтожность своих жертв. Выламывает руки-ноги, вырывает глаза, выбрасывает за черту жизни, потому что ничего иного они, безобразные, обездушенные, и не заслуживают.

Маска взбесившегося подростка действительно точно надета актером, причем этот тонкий ход Калигулы нисколько не отрицает некоторой сдвинутости его разума, которая усиливается по мере хода событий. Безумцы бывают очень изворотливы и хитры, особенно поставив перед собой определенную цель. В данном случае очень удобно выглядеть ребенком, удобно казаться избалованным принцем и, между прочим, душить пауков, собравшихся в банке.

Меньшиков, играя Калигулу, пластичен заостренно. Постоянная нервная взвинченность, невероятная энергия, резкость движений, жестов, пробегов, прыжков – все оттеняет статику окружения, их призрачность, почти мертвенность, мертворожденность. От шутовских преувеличений Меньшиков движется к драматическому гротеску. Кажется, он все время ищет неожиданности положений, как бы на глазах сымпровизированных мизансцен, чтобы явить новые покоряющие пластические детали.

Актерам неординарным, отмеченным яркой особостью таланта, присуща, естественно, своя, особая пластика. Меньшиков ищет пластическую мелодику образа того или иного его героя в зависимости от общей партитуры спектакля или фильма. Как и речевую мелодику... В "Калигуле" он использует весь свой огромный, щедрый потенциал, очарование бархатного баритона – от проникновенно-лживой сердечности до визгливо-фарсовых нот, все адресовано презренному придворному сброду и остальному человечеству. Но где-то в глубине: в насмешках, приказах, издевках – таится вопрос, который поначалу, возможно, скрыт от самого Гая Цезаря: доколе? Доколе будет позволительно безнаказанно ему вести эту отчаянную попытку пробиться хотя бы к малой толике человеческого в душах тех, кто почему-то считает себя человеком?

Только Калигула не замечает, что игра в эксперимент все больше и больше захватывает его, перерастая в смысл его дней. Он ненавидит ложь в своем окружении, да и во всех других – ложью эти люди пытаются придать себе некую иллюзорную значительность. Калигула разрушает их иллюзии и вместе с этим – сам себя еще более других. Хотя бы потому, что ему куда больше дано. Постепенно императору становится уже нечего разрушать в своем несчастном существе.

Игра стала исступленной страстью. Подчинила себе. Калигула превращается на самом деле в мнимость. Но поскольку надо чем-то жить, он внушает себе новую великую идею: отныне он выше богов. Отныне для него нет никаких преград, запретов в желании реализовать свою идею. Только скорее, скорее, скорее... И тогда невозможное, наконец, станет возможным.

Сумасшедший Калигула несомненно очень умен. Меньшикову, если хотите, вообще не дано играть тупых, глупых. Мешает его человеческая природа, его ирония и самоирония, он на это не способен. Не лишен этих черт и Калигула, но они все больше и больше ему не в помощь. Чтобы стать совершенно и от всего свободным, чтобы окончательно уничтожить в себе жалость, страдание, все еще имеющую место (все реже и реже) тоску после очередного содеянного им зла, потому что только так можно подняться над богами в разумении императора, он истребляет себя. Его душа – как луг, вытоптанный копытами промчавшегося табуна. Серо, плоско, ни травы, ни цветов. Все мертво...

Умерщвление человеческого начала сближает Калигулу с нашим бесчеловечным временем. Способность перешагнуть, сознательно и нацеленно, через незыблемые нравственные нормы стало драматическим принципом сегодняшних хозяев жизни конца XX века. От случайных проступков до чудовищных злодеяний.

Не клоню к тому, что история римлянина Гая Цезаря зовет или звала к покаянию современников Олега Меньшикова. Не стоит упрощать. Спектакль Петра Фоменко и игра исполнителя главной роли с предельной полнотой обнажали корни извечной вседозволенности, охватывающей человека, заражающей все его представления, искажающей его поступки, ведущей к смерти духовной, после чего смерть физическая кажется даже счастливым исходом.

Такова смерть Калигулы – мрачно-ироничная. В ней нет суда, осуждения или примирения с миром и самим собой. Его смерть лишена ощущения прощания с жизнью, потому что жизнь уже давно иссякла для него.

Но Калигула жаден к жизни!

Для Камю очень существенны в пьесе взаимоотношения Калигулы и его любовницы Цезонии. Смерть Друзиллы – смерть первого юношеского чувства. Она заставляет Калигулу впервые ощутить свое бессилие перед верховной волей и толкает к поединку с ней. Цезония появляется позже – зрелая матрона, умная, сильная, любящая императора почти материнской любовью.

Более того, она (по Камю) видит в Калигуле праведника. С одной стороны, это бред, истинно женское заблуждение относительно любимого мужчины. А с другой, быть может, великая женская мудрость, неподвластная холодному анализу.

Из книги Светония "Жизнь двенадцати цезарей":

"Цезонию, не отличавшуюся ни красотой, ни молодостью и уже родившую от другого мужа трех дочерей, он (Калигула.– Э. Л.) любил жарче всего и дольше всего за ее сладострастие и расточительность: зачастую он выводил ее к войскам рядом с собою, верхом, с легким щитом, в плаще и шлеме, а друзьям даже показывал ее голой. Именем супруги он удостоил ее не раньше, чем она от него родила, и в один и тот же день объявил себя ее мужем и отцом ее ребенка. Ребенка этого, Юлию Друзиллу, он пронес по храмам всех богинь и, наконец, возложил на лоно Минервы божеству растить ее и вскармливать"25.

Беспристрастный и временами суровый свидетель Гай Светоний Транквилл подчеркивает, что именно немолодая, некрасивая Цезония (она погибла вместе с Калигулой, зарубленная центурионами сразу после убийства императора) вызывала у Гая Цезаря чувства, какие он ни к кому другому из близких ему людей не испытывал. Очевидно, Камю опирался на это, создавая портрет той, которая умеет любить невзирая ни на что. В ее глазах Калигула поднят на такую вершину, где Цезония находит ему оправдание, что бы он ни совершил. Быть может, только она – единственная! – проникает за пределы видимого, конкретного, добираясь до тайного обоснования поступков императора, до движущих им стимулов. Поэтому он может признаваться Цезонии в том, о чем больше никому на свете не скажет. Поэтому он добр с ней, по крайней мере, она так считает. Он дает ее сердцу силы, с которыми невозможно спорить. Цезония существует в том эмоциональном пространстве, когда человек недоступен для элементарной, наглядной логики. К тому же, подсказывает Камю, бог Цезонии – Тело.

В постоянном сражении, которое ведет император, Цезония его безусловный сторонник. При этом она позволяет себе оппонировать Калигуле, главным образом потому, что не хочет умножения зла, потому что знает: человеку с богами не справиться. Цезония не то чтобы спорит, она пытается остановить возлюбленного, хотя понимает, что остановить его невозможно. Постепенно она осознает и то, что ее судьба, в сущности, уже предопределена, коль скоро решение в руках Гая Цезаря. Смерть Цезонии от руки Калигулы неизбежна: он должен оборвать эту последнюю живую, реальную связь с жизнью. Убивая Цезонию, Калигула сам тоже уже мертв.

Поначалу роль Цезонии Петр Фоменко отдал Маргарите Тереховой, актрисе трагических красок, не раз игравшей в кино и на сцене любовь, не управляемую и не находящую согласия с собою в душе женщины. Это бросало героинь Тереховой на край безумия и приводило к гибели.

Вероятно, именно Маргарите Тереховой было дано по-настоящему передать последнее, возможно, самое сильное чувство уже немало прожившей Цезонии. Ее любовь к тому, кто для нее еще и любимое дитя, безумное, больное, и только она может его утешить и отчасти усмирить, дав хотя бы короткое забвение.

Такая Цезония – сильная, опытная, мудрая – могла бы встать вровень с героем, оказавшись достойной партнершей Олега Меньшикова, каких он редко встречал на своем пути... Однако что-то не сладилось. В начале репетиционного периода Терехова ушла с роли. Ее заменила молодая актриса Маргарита Шубина, нашедшая одну-единственную краску, играя Цезонию,откровенный секс. Тяжело дыша и широко раскрывая глаза, актриса таким образом имитировала роковую страсть, как бы некое яростное сексуальное начало женщины. Однако имитация была так ощутима, очевидна, а палитра Шубиной так скудна, что сцены с Цезонией остались монополией Меньшикова. Калигула оставался в полном одиночестве и в отношениях с единственно любимой женщиной.

Гай Цезарь вообще играет на пустом поле. Хотя, с одной стороны, рядом его презренная свита, а с другой – тени ушедших в мир иной, среди них любимая Друзилла, остальные – жертвы, им погубленные. Чудовищно, но Гай Цезарь, чем дальше, тем больше, не видит разницы между живыми и мертвыми. Все это – равно нереальные персонажи его трагического сюжета. Переход из земной жизни в иную теряет для него смысл. Поэтому безобразный, обездушенный подлинный мир Калигула приравнивает к посмертной своей судьбе. Меньшиков впервые играет такое страшное существование вне жизни, когда от человека уходит и сиюминутное, и вечное.

В какой-то мере актер вернется к этому в картине "Утомленные солнцем" Никиты Михалкова, но это случится только через три года после "Калигулы". Пока же он проходит вместе с римлянином путь отчаяния и бездонного, необратимого крушения.

Его Калигула нисколько, ни разу не пытается хотя бы несколько утаить, скрыть свои планы, намереваясь уничтожить того или другого человека. Он полагает, что все они недостойны даже подобной игры в прятки, даже минимальной надежды или иллюзорной, короткой веры в спасение. Более того, Калигула с холодным любопытством наблюдает за их предсмертной агонией. В уголках губ Гая Цезаря постоянно возникает злая усмешка, она ощутима в его голосе, когда он едва ли не ласково, с нежностью объявляет свои приговоры. В эти минуты в нем нет ни тени явного гнева или величия властителя, произносящего страшный вердикт. Калигула занят своим греховным, палаческим занятием с убежденностью ученого-экспериментатора, исследующего поведение пауков и иной нечисти. Ничего другого на земле он пока не встречал...

Но если ученый, естественно, лишен садистских наклонностей, тем более по нарастающей, препарируя, используя нож, расчленяя свой "материал", так нужно для его работы,– то кровь жертв воспламеняет римлянина, становится необходимой подпиткой в его каждодневном существовании. Однако этого экспериментатор Калигула не замечает...

Зато замечают зрители, наблюдая, как сердце Калигулы становится полем вечной битвы дьявола с божественным началом. Выигрывает в данной ситуации дьявол. Меньшиков без всякого нажима, акцентов, внешних усилений открывает текучее погружение Калигулы во тьму. Все происходит уже независимо от него самого – так кажется. До определенной минуты.

Цезония спрашивает Калигулу, зачем он старается приумножать зло. Император мгновенно реагирует, приникая взглядом к лицу женщины, неожиданно угадавшей подспудное, затаенное, то, что Гай Цезарь и сам себе боится прямо высказать с жесткой определенностью. Пауза предельно сокращает дистанцию между двумя людьми. И Калигула с безысходной тоской признается: он чувствует, как пробуждаются в нем темные силы, с которыми он не справляется. Они берут верх над его мыслями и чувствами, над его побуждениями, проступками. Это оказалось невыносимым для того, кто вознес себя выше Бога.

Советуя Цезонии стать холодной, жестокой, неумолимой, Калигула таким образом обращается к себе, поощряя свой мозг не размышлять на предмет собственных злодеяний. Но не размышлять он уже не может. С этих минут, на мой взгляд, процесс абсолютного саморазрушения набирает огромную скорость. Калигула приходит к страшной истине – Меньшиков сумел это почувствовать...

Возможно, мое мнение в данном случае покажется спорным, неверным, но тем не менее я должна его облечь в слова. Оно накапливалось после каждого увиденного мною спектакля – всего их было три. В личности каждого из нас таится своя загадка. Она стимулирует наш путь к другим, их путь к нам. Процесс самопознания и познания окружающих, наверное, и есть то, что в принципе составляет этот путь. Есть великий смысл в такой тайне, которая тайной, несмотря ни на что, так и остается. Иначе в душе повернется скрипучее колесо, и наступит холодное удушье, отвращение от созерцания мирской наготы.

У Камю между первым и последним действием "Калигулы" проходит три года, три насыщенных событиями года. Неискушенный, совестливый и романтичный Гай Цезарь, любитель поэзии, тоскующий в размышлениях о несовершенстве мира, кардинально меняется. В спектакле Петра Фоменко и Меньшикова Калигула не эволюционирует: спасение души изначально было для него невозможно, потому что с первого мгновения, когда он предстает перед нами, у этого Калигулы не было ни капли терпения, дающегося верой и самоотвержением, и уважения веры в чужую тайну.

Конечно, и в злодее заложены два полюса – добра и зла, заложенное природой светлое начало и скепсис, доходящий порой до отчаяния, порой уводящий в цинизм. Сражение с жизнью, которое каждый ведет по-своему, оборачивается нередко нравственными потерями. В колеблющейся борьбе полюсов может побеждать то один, то другой, однозначность здесь невозможна. У Олега Меньшикова Калигула вступает в такое сражение уже с остаточными воспоминаниями о доброте, с почти угасшей тягой к нему. И он все уже о себе знает. Тайна личностная, дающая силы, ушла от него, после чего Калигула, убежденный в том, что нашел оригинальную, смелую идею, ведущую человечество к счастливой участи и безоблачным дням, вступает в последний бой и готов биться до последнего конца, ни о чем другом не думая. Известная антитеза: необыкновенный человек, которому все позволено, и обыкновенные люди ("вши"!), которым остается только повиноваться избранным, терпеть и покорно нести свою ношу, в том числе и возложенную на них необыкновенной личностью,– антитеза эта начинает звучать особенно сильно ближе к финалу спектакля. Настоящий властелин – по Калигуле – не оглядывается. Делает то, что хочет, осуществляет те свои замыслы, которые важны для него, отказываясь от этической брезгливости. Судьба назначила его мессией...

В спектакле обрел себя еще один мотив, близкий природе Меньшикова, избранничество Да не оскорбится актер, но, думаю, избранником в какой-то мере, разумеется, Олег Меньшиков ощущал себя всегда. Поначалу, наверное, неосознанно, позже – сознательно выбирая для себя такой путь и даже в себе это несколько культивировал, укрываясь в тени от суеты. Его постоянный отказ от широкого общения с прессой (собственно, вообще от какого бы ни было общения), неприятие журналистского мира, бегство от зрителей... Все это, с одной стороны, следствие его скрытного, настороженного по отношению к людям характера, его боязни оказаться представленным в нежеланном для себя свете. Недаром он говорит, что не любит смотреть на себя на фотографиях... Мешает, должно быть, гордость, отменный вкус: вдруг что-то окажется не так, не устроит его требовательный взгляд на самого себя? С другой стороны, в нем живет, теперь уже хочет он того или нет, идея своей "особости", неприятия обычных, будничных норм в выборе ролей, сотоварищей в деле, в личной жизни. Старательно возводимая Меньшиковым железобетонная высокая ограда защищает его от всяческих поползновений к нему приблизиться, тем более – пробиться к его душе. В этом, быть может, отчасти и желание выглядеть неким мифом, желание, возможно, интуитивное, возможно, с годами осознанное и утвердившееся.

Миф создается действительностью, приподнятой над реально сущим. В мифе человек приобретает значительность, намного превосходящую его будничную ценность. Этим нисколько не хочу умалить талант моего героя, сказав, что-де Олег Меньшиков завышает свои дивиденды... Они так велики, что ему нет необходимости внешне как-то укрупнять их, подчеркивать собственную значимость в профессии: он достаточно много уже успел сделать, чтобы нуждаться в самоакценте. Он строит мост между собой и остальными и в силу данного ему Богом характера, и потому, что настоящий Олег Меньшиков, собственно, и не нужен папарацци (к сожалению, именно они все больше захватывают плацдармы в прессе, на телевидении), которых интересует не талант сам по себе, а шелуха, которую они часто сами и подбрасывают. Меньшиков не то чтобы боится этого – шелуху к утру сметают дворники. Просто не желает расходовать себя на дешевую рекламу или антирекламу, как угодно... За что папарацци нелюбим. Не раз на страницах желтой печати мелькали разного рода нелепые слухи, неопрятные намеки и обмолвки, пошлые замечания. Я еще возвращусь к одной из таких публикаций, где имела честь быть упомянутой. Как и вернусь к мести папарацци нелюдимому Меньшикову в связи с его противоречивой, но безусловно интересной постановкой "Горя от ума" Грибоедова. Вот тут-то засверкали мечи критиков...