Текст книги "Поправка за поправкой"

Автор книги: Джозеф Хеллер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 21 страниц)

Вот где шла настоящая война – в Авиньоне, не в Риме, не в Л’Иль-Русе, не в Поджибонсе, даже не в Ферраре. Там я был еще слишком неопытным, чтобы испытывать страх. Теперь же все разговоры вертелись в Авиньоне вокруг только что закончившегося, весьма успешного летнего фестиваля искусств. Людей на него съехалось больше, чем когда-либо прежде, и воодушевленные этим городские чиновники, отвечавшие за привлечение туристов, уже начали строить на следующий год планы, которые позволили бы им добиться еще большей удачи.

Авиньон, объяснили мне, существует главным образом благодаря туристам, и я удивился, услышав это, поскольку город маленький – такой маленький, что окна нашего номера, находившегося в тыльной части отеля, выходили на узкую улочку прямо напротив заведения, которое я принял было за салун и которое, если верить намекам отельных служителей, было борделем. Какая-то женщина, хриплая и громогласная, хохотала, кричала и пела в нем до четырех утра. А когда она наконец заткнулась, в соседней с заведением булочной начали рубить тесто. Утром я попросил, чтобы нам дали другой номер, и портье мгновенно понял меня и посоветовал не заходить в расположенное за отелем заведение.

– Это очень плохое место, – сообщил он с сожалением, из которого можно было вывести, что сам-то он посещает другое, намного лучшее. Портье перевел нас в номер, находившийся во фронтальной части отеля. Из окон его открывался вид на прелестное уличное кафе с огромным, затенявшим столики деревом посередке.

День спустя мы снова ехали в поезде – мое турне по полям сражений закончилось. Оно приводило меня лишь в места самые мирные и сводило с людьми, нисколько не озабоченными угрозой какой-либо новой войны. Странно сказать, но мою войну я нашел, и совершенно неожиданно, в маленькой нейтральной Швейцарии, уже после того как сдался и почти утратил к ней интерес. Она внезапно явилась мне в обличье дородного дружелюбного француза средних лет, с которым мы познакомились в одном из игрушечных швейцарских поездов, усердно одолевавших горы, которые отделяют Монтре от Интерлакена.

Он не говорил по-английски, курил сигарету за сигаретой и уберег нас на одной из станций от пересадки в поезд, который завез бы нас неизвестно куда. Он тоже ехал в Интерлакен провести отпуск у друга, которому принадлежало шале, стоявшее в деревне под этим городом. В то утро он простился в Монтре с женой и сыном, посадив их на поезд до Милана, – сыну хотелось побывать в Италии.

О семье своей француз говорил так непринужденно, что я без каких-либо колебаний поинтересовался, когда он собирается присоединиться к жене.

И получил поток приглушенных, произнесенных сдавленным голосом французских слов, ставших ответом на вопрос, которого я не задавал. Он начал рассказывать нам о сыне, и глаза его заблестели от слез.

* * *

Единственный сын этого француза, приемный, получил на войне в Индокитае ранение в голову, лишившее его возможности жить без постороннего ухода. Ни пойти, ни поехать куда-нибудь один он не мог. Он пролежал в госпитале семь лет, сейчас ему тридцать четыре. «Это плохо», – сказал француз, подразумевая рану сына, весь наш мир, погоду, настоящее и будущее. А затем, не знаю почему, пообещал мне: «Вы еще поймете, вы поймете». Голос его задрожал. Из уголков глаз поползли по щекам слезы, он ужасно смутился. Мальчик был слишком молод, неловко закончил он, словно извиняясь за свою несдержанность, чтобы получить увечье, которое останется с ним до конца его дней.

Он повернулся и ушел в другой конец вагона. Моя жена молчала. Дети притихли; впрочем, их одолевало любопытство.

– Почему он плакал? – спросил мой сын.

– О чем он говорил? – спросила дочь.

Что можно рассказать сегодняшним детям, не напугав и не опечалив?

– Ни о чем, – ответил я.

Джозеф Хеллер рассказывает об экранизации «Поправки-22» [49]49
  «Одиенс», № 2, июль – август 1972, с. 48–55.


[Закрыть]

Превращение «Поправки-22» в фильм[50]50
  У нас он известен под названием «Уловка-22».


[Закрыть] было для меня делом нисколько не трудным, потому что я в нем не участвовал. Я очень легко решил эту проблему еще в 1962-м, просто-напросто отойдя в сторонку. После того как я продал роман киностудии «Коламбиа пикчерс» и получил первый чек, мне стало решительно наплевать, что с ним произойдет.

Кого-то это может удивить, кому-то показаться враньем, но я действительно думаю, что хороших фильмов вообще было снято совсем немного, и потому не мог всерьез ожидать, что таковой удастся сделать из моей книги. Меня нисколько не заботило, снимут ли его вообще, – если бы книгу превратили в разудалую комедию, я и то глазом бы не моргнул.

Конечно, в следующие четыре-пять лет мне пришлось старательно актерствовать, потому что большинство людей, которых я встречал, отчаянно заботило то, что «они» могут испортить мой роман или не смогут воссоздать его в полной мере на экране, – ну и мне приходилось изображать равную озабоченность, однако на деле я такой не испытывал. На деле я вообще никакой не испытывал, и, обладая правом написать первый сценарий – использовать его киностудия была не обязана, ей надлежало лишь заплатить мне за труды, – очень скоро от него отказался. Я не хотел писать сценарий «Поправки-22», поскольку, написав таковой, был бы вынужден принять на себя заботы о дальнейшей его участи. А я знал, что сценарист имеет очень мало влияния на процесс съемки фильма.

После публикации романа в 1961 году многие начали интересоваться правами на его инсценировку и экранизацию. Продюсеры и режиссеры звонили моему литературному агенту и спрашивали: «Права на экранизацию еще не проданы?» – она отвечала: «Нет». Они говорили: «Хорошо, мы вам скоро перезвоним», – и больше она о них ничего не слышала.

Истина состояла в том, что никого и ни на какой студии права на экранизацию «Поправки-22» не интересовали, поскольку сотрудники студий, которым полагается читать книги, а затем рекомендовать их начальству, ничего на самом-то деле не читают. Они всего лишь просматривают списки бестселлеров, а покупать рекомендуют права на экранизацию книг, которые продаются лучше других, и пьес, которые пользуются наибольшим успехом. А «Поправка-22» в публикуемый «Нью-Йорк таймс» список бестселлеров так и не попала и была для студийного начальства сущей бедой, чумой, назойливым комаром, потому что все больше актеров и режиссеров приставали с просьбами купить права на эту книгу и позволить снять по ней фильм. Студии же не желали иметь с ней никакого дела. Во-первых, она, как я уже говорил, не была бестселлером, а во-вторых, тем, кто занимал в студиях самые важные посты, никак не удавалось понять, что это, собственно, за книга. Если кто-то из них и пытался ее прочитать, такие смельчаки останавливались, в чем я нисколько не сомневаюсь, примерно на восьмой странице и говорили себе: «Про любовь тут ничего нет. Этой книге не хватает девушки, которая умерла бы, едва дожив до двадцати, от лейкемии и принесла бы нам миллионы долларов».

И потому, встречаясь с важными шишками какой-нибудь кинокомпании, я улавливал источаемую ими активную неприязнь еще до того, как успевал продемонстрировать им те неприглядные стороны моей личности, которые могли бы ее оправдать. Я был проблемой, с которой им не хотелось связываться.

С другой стороны, существовали люди, которым книга очень нравилась и которые видели в ней возможность снять хорошее кино. Орсон Уэллс, к примеру. В 1962-м или 1963-м я был в Лондоне, и Уэллс позвонил мне по телефону. Та неделя получилась какой-то странной, потому что за день до его звонка мне позвонил Бертран Рассел, хотевший познакомиться со мной. Я поехал к нему в Уэльс и провел там один из самых незабываемых дней моей жизни.

А теперь еще и Орсон Уэллс объявил, что ему нравится моя книга и что он готов сделать что угодно, отдать что угодно, лишь бы ему предоставили возможность экранизировать ее. Он попросил меня поговорить с мистером Майком Франковичем, работавшим в то время в «Коламбиа пикчерс», сказать ему, что он, Орсон Уэллс, был бы рад приехать в Лондон и на коленях просить позволения снять фильм по «Поправке-22». Я передал его просьбу Франковичу, но не успел произнести и двух фраз, как Майк покачал головой и сказал: «Он выйдет из рамок бюджета, затянет съемки и, сняв половину фильма, передумает и бросит его. Орсон Уэллс для нас снимать ничего не будет, тут и разговаривать не о чем». А уже возвратившись в Штаты, я прочитал в еще издававшейся тогда нью-йоркской «Геральд трибюн» два интервью, которые Орсон Уэллс дал Джону Кросби, – в обоих Уэллс говорил, что он жаждет, страстно желает экранизировать «Поправку-22». Он просто чувствует, сказал Уэллс, что из этой книги может получиться фильм, по которому будут судить о кино середины столетия.

Нельзя не заметить самой настоящей иронии в том, что в итоге Орсон Уэллс сыграл в снятом по моему роману фильме крошечную роль, для которой подошел бы любой актер.

Ну-с, тогдашнему моему адвокату – он сильно похож на Свенгали[51]51
  Роковой гипнотизер из романа Джорджа дю Морье «Трильби» (1894).


[Закрыть] – удалось в конце концов заманить в свои сети две киностудии, которые начали, без особой, впрочем, охоты, соперничать за права на «Поправку-22». Я не то чтобы нуждался в деньгах – у меня была очень хорошая работа в одном рекламном агентстве, – я отчаянно жаждал денег, потому что, как ни хороша была эта прекрасная работа, меня от нее с души воротило. Затем, когда дело дошло до торгов, человек, ведший переговоры от имени одной из тех студий, скоропостижно скончался. Претендент на права остался только один, а именно «Коламбиа», – эта студия их в итоге и приобрела.

Конечно, все было не так просто. Связанные с фильмами переговоры длятся целую вечность. А когда обе стороны ударяют наконец по рукам, каждая предпринимает попытку тайком протащить в договор нечто такое, о чем никто до той минуты и думать не думал. Насколько я знаю, в договоре, заключенном мной и «Коламбиа», учтено и предусмотрено все. Даже права на футболки и овсянку к завтраку. И те и другие принадлежат студии. Зато у меня остались права на телевизионные и театральные постановки, которыми я как раз сейчас вовсю и пользуюсь.

А затем пошло-поехало то, что можно уподобить сну, становящемуся явью, – сну из тех, что, становясь явью, неминуемо разочаровывают. Я начал знакомиться с очень известными и значительными людьми – голливудскими актерами. Они звонили мне или договаривались через общих знакомых о встрече, и каждый шепотом заверял, что только он во всем свете и может сыграть в «Поправке-22» ту или иную роль – как правило, центральную.

Хорошо помню первый из таких звонков – от человека по имени Сэм Шоу, знавшего в Голливуде множество людей. Сэм сказал: «Тут Тони Куинн появился. Он вот-вот уедет в Югославию, но хочет сначала переговорить с тобой. Прямо сейчас». Я ответил: «Хорошо. Где встретимся?» И услышал: «В ресторанчике „Стейдж деликатессен“». Я удивился: «Какого черта Энтони Куинн делает в „Стейдж деликатессен“?» Он ответил: «Беседует с девушкой, которую хочет нанять в секретарши». Ну я поехал в «Стейдж деликатессен», и, как только Куинн нанял секретаршу и отправил в Югославию, мы сели за маленький столик и начали разговаривать о «Поправке-22». Оказалось, что единственное сомнение, которое Куинн испытывал относительно исполнения им роли Йоссариана, состояло в том, что он был для нее староват. Он спросил у меня: «Как по-вашему, я не слишком старый?» И я ответил: «Конечно, нет. Собственно, описывая его, я как раз вас в виду и имел».

То же самое я произносил еще раз двадцать – тридцать, разговаривая с другими актерами – от Уолли Кокса до Джека Леммона и Мела Брукса. И каждый раз действительно верил в то, что говорил. Я действительно верил, что Йоссариана может отличнейшим образом сыграть любой актер в мире – для каждого потребуются лишь незначительные изменения в роли. Не знаю, объяснялось ли это тем, что я искренне считал «Поправку-22» настолько легкоадаптируемой и несокрушимой, что для нее годится любой хороший актер, или же просто моей нравственной нечистоплотностью.

Одна из причин, по которой «Коламбиа» не приступила к съемкам фильма сразу, состояла в том, что получило у меня название «года двойной войны». Бедная компания попала в тот год в неудобное положение, финансируя сразу два антивоенных фильма, и Пентагону это не нравилось. По-видимому, каждой киностудии дозволяется снимать только по одному антивоенному фильму в год. Но не по два. А тут все сложилось так, что «Коламбиа» финансировала «Доктора Стрейнджлава» Стенли Кубрика, а еще одна независимая компания финансировала «Систему безопасности». Между двумя этими фильмами существовало определенное сходство, началась судебная тяжба, и самым простым способом ее разрешения была для «Коламбиа» покупка «Системы безопасности». В результате у студии оказалось на руках два антивоенных фильма, и добавлять к ним третий она отнюдь не стремилась.

А между тем страдала – и чем дальше, тем сильнее – моя репутация, поскольку поползли слухи, что «Поправку-22» адаптировать для экрана не удается. Человек вроде Гарольда Роббинса или Ирвинга Уоллеса продает права на экранизацию своего романа в ту самую минуту, когда садится за письменный стол, чтобы его написать. Просто-напросто опыт уже доказал, что их книги легко переносятся на экран. А на меня легло позорное пятно, грозившее стать несмываемым. Многие говорили: «Из книг Хеллера хороших сценариев не сделаешь». Меня перестали приглашать на вечеринки. Лишили кредита в магазине «Брукс бразерз» и в «Танцевальной школе Артура Мюррея». В общем, сложилось мнение, что «Поправка-22» экранизации не поддается. Но я, разумеется, знал, что никто ее на экран перенести и не пытался.

В конце концов «Коламбиа» перекупила у другой студии Ричарда Брукса. Брукс сделал две успешные картины – «Элмер Гантри» и «Кошка на раскаленной крыше» – и, насколько я знаю, заявил «Коламбиа», что согласится работать в ней, лишь если ему позволят экранизировать два его любимых литературных произведения – «Лорда Джима» и «Поправку-22». Ладно, согласилась «Коламбиа», ибо «Коламбиа пикчерс» давно знала о слабости, которую он питал к Джозефу Конраду. И Брукс принялся за «Лорда Джима». Брукс из тех режиссеров, что очень серьезно относятся к мельчайшим деталям. Он все делает сам. Когда в съемках «Лорда Джима» наступил перерыв, он прилетел в Нью-Йорк, и мы провели вместе около недели. Брукс сказал, что ему необходимо понять самую суть «Поправки-22». И добавил, что хотел бы просмотреть все мои наброски, заметки и различные варианты, – не могу ли я собрать их для него? Я ответил: «Ну, это потребует изрядных усилий». А он: «Мы вам за них заплатим». А я: «Ну, это потребует очень больших усилий». На самом деле все материалы к роману были у меня уже каталогизированы и разложены по порядку, поскольку я передал их на хранение библиотеке Университета Брандейса. Снова начались переговоры – в итоге я получил от «Коламбиа пикчерс» двадцать, не то двадцать пять тысяч долларов за передачу ей копий материалов, которые уже отдал университету.

Я понимаю, разговоры о деньгах вульгарны, однако в киноиндустрии искусство и деньги – это одно и то же, и, рассказывая о деньгах, я на самом деле рассказываю об искусстве. Надеюсь, вы не думаете, что сейчас я богат, – все это происходило десять лет назад, и в богача я не обратился. Я потратил все те деньги и все искусство. И сожалею, что теперь у меня их нет.

Так или иначе, Ричард Брукс вернулся к съемкам «Лорда Джима». Они заняли два или три года, экзотические места вроде Бангкока, Лондона и Беверли-Хиллз совершенно измотали его. Когда же фильм вышел на экраны, то рецензий он удостоился неутешительных, огорчивших Брукса настолько, что тот объявил «Коламбиа» о своем нежелании снимать прямо сейчас еще один требующий большого труда фильм.

В итоге «Поправка-22» снова оказалась на руках у «Коламбиа», а желающих экранизировать ее не наблюдалось. Во всяком случае, в «Коламбиа».

Примерно в то время начал приобретать репутацию серьезного режиссера Майк Николс. Николса я обожал. Собственно говоря, посмотрев поставленную им пьесу Мюррея Шигала «Лав» (с Аланом Аркином в главной роли), я позвонил в нью-йоркское отделение «Коламбиа пикчерс» и попросил передать Майку Франковичу, что лучшего, чем Алан Аркин, актера на роль Йоссариана и лучшего, чем Майк Николс, режиссера нечего и искать. Ответа от Майка Франковича я не получил. А Николс снимал другие фильмы – среди них «Кто боится Вирджинии Вулф?».

Опять-таки примерно в то же время на сцене появился продюсер Марти Рансохофф, бывший, по мнению некоторых, едва ли не самым неприятным в киноиндустрии человеком, превзошедшим по этой части даже Джо Ливайна, а это серьезное достижение. Так оно было или не так, но Рансохоффу хотелось экранизировать «Поправку-22». Он переговорил с Майком Николсом, сказал ему, что хотел бы поручить ему постановку какого-нибудь фильма. Николс ответил, что у него есть только одно условие: этим фильмом должна быть «Поправка-22». И Рансохофф перекупил у «Коламбиа» права на экранизацию книги.

О том, что Николс собирается снимать «Поправку-22», а Алан Аркин – играть в этом фильме Йоссариана, я узнал из газет. В то время к западу от Джерси-Сити Алана Аркина знали лишь очень немногие: фильм «Русские идут, русские идут» на экраны еще не вышел. Однако контракт, подписанный с Николсом, давал ему полную свободу в выборе актеров, а он желал снять Аркина. Воспрепятствовать в этом никто ему не мог, и, следует сказать, выбор его оказался превосходным.

После объявления о том, что Николс будет ставить «Поправку-22», многие по какой-то причине стали поздравлять меня. Вообще у людей сложились по поводу моей связи с фильмом представления самые странные. Когда начались съемки и в прессе появились сообщения о них, кое-кто начал обходиться со мной куда любезнее, чем прежде, – наш лифтер, например, или владелец моего дома. А затем вышло несколько статей о том, какие большие деньги потрачены на съемки, и все почему-то решили, что чем дороже он обходится постановщикам, тем богаче становлюсь я. Моя жена могла прийти в меховую мастерскую, чтобы укоротить шубку, и услышать от приемщика: «Подумать только! Вы два года ходите в одной и той же шубке, и это при муже, фильм которого опять вышел за рамки бюджета». Когда же поползли слухи, что фильм обошелся в двадцать или тридцать миллионов долларов, люди прониклись уверенностью, совершенно иррациональной, что все эти деньги достались мне. Впрочем, я ничего не отрицал, поскольку обнаружил, что люди, которым ты кажешься богачом, готовы сделать для тебя все, что угодно. Вот беднякам, которые действительно нуждаются в помощи, получить ее оказывается очень непросто.

А годы между тем шли и шли. И все это время бедный Бак Генри трудился не покладая рук. Это его подрядили для преобразования «Поправки-22» в киносценарий. Как-то раз в нашей квартире зазвонил телефон. Трубку сняла моя дочь, повернулась ко мне и сказала: «Это кто-то из твоих друзей». Я спросил: «Кто именно?» Она ответила: «Не знаю, он почему-то назвался чужим именем – Майк Николс». Я взял у нее трубку, и, разумеется, звонивший как раз Майком Николсом и оказался. Он с очаровательной учтивостью сообщил, что ему представляется правильной мысль проконсультироваться с автором книги, прежде чем закончатся съемки фильма по ней, – так не смогу ли я с ним встретиться? Конечно, ответил я и услышал: «Хорошо, я вам перезвоню».

Прошло четырнадцать месяцев. Затем в один летний день телефон зазвонил снова: Майк Николс мне все-таки перезвонил. Причина, по которой он не перезвонил мне раньше, состояла, по его словам, в том, что ему хотелось сначала довести сценарий почти до окончательного вида, а уж потом показать его мне. Я ответил: «Знаете, вы вовсе не обязаны показывать мне сценарий. Я могу начать задавать вопросы, которые затруднят вашу работу». Я говорил искренне. Я никогда не считал, что кто-то обязан сохранять верность книге либо мне, как не обязан и снимать по ней хороший фильм. Мне не нравятся писатели, жалующиеся по телевизору на дурное качество фильмов, снятых по их книгам, которые, говоря по чести, и сами-то обычно ничем не лучше.

Так или иначе, Николс сказал: «Нет, нам хочется, чтобы вы его посмотрели. Бак Генри многое переписал, сценарий сейчас мимеографируют, и мы готовы встретиться с вами». «Конечно», – ответил я и услышал: «Хорошо, я вам перезвоню».

Прошло еще четырнадцать месяцев. Затем Николс позвонил снова и сообщил, что мимеографирование сценария завершено и одна из его копий послана мне для ознакомления. Многое в сценарии мне не понравилось, еще большее понравилось, однако хотя бы одно я о сценариях знал: все они кажутся тем, кто их читает, ужасными, все производят ужасное впечатление. Как литературные произведения они скудны и незначительны. В них можно набрать сколько угодно очень плохих фраз и недостоверных персонажей, и тем не менее на экране и те и другие могут оказаться более чем убедительными.

Больше всего мне понравились в этом сценарии его замысел и построение. Они свидетельствовали о серьезных усилиях, предпринятых для того, чтобы включить в фильм очень жесткие эпизоды книги – эпизоды, которые сам я, если бы писал по ней сценарий, выбрасывал бы автоматически. На самом-то деле, если бы его писал я, то получился бы фильм из тех, которые мне ненавистны, просто потому, что я избрал бы путь самый легкий и надежный. В нем было бы много секса, много острот, он получился бы очень смешным. В прочитанном мной сценарии всего этого тоже хватало, но были и сцены очень сложные, очень сильные и отрезвляющие. А еще он был длинным – 185 страниц.

Мы – Николс, Бак Генри и я – встретились в центре города, в китайском ресторане, который по какой-то причине очень нравился им обоим. Присутствие Бака Генри создало для меня изрядные трудности. Как-никак Николс хотел выяснить, что я думаю о сценарии, а напротив меня сидел человек, который его написал. Но я все же сделал несколько замечаний – и общих, и конкретных. Сказал, что, на мой взгляд, в сценарии слишком много диалогов, слишком много ненужных разговоров, задача которых состоит всего лишь в том, чтобы связать один эпизод с другим. И сказал также, что первые семь или около того страниц очень динамичны и смешны, но ничто из происходящего на них не способствует развитию действия или характера Йоссариана. Майк ответил: «Составьте список конкретных предложений, и мы их обсудим. Мы оплатим вам эту работу. Я вам перезвоню». Я добрался, составляя список конкретных предложений, до середины сценария, и только тогда до меня наконец дошло, что означают слова «я вам перезвоню». Работу эту я тут же бросил и список критических замечаний и предложений никуда посылать не стал. Экземпляр сценария так у меня и хранится, и когда-нибудь тоже, наверное, отправится в Университет Брандейса, но уже после того как я продам его «Коламбиа»[52]52
  Окончательный, правленный Хеллером вариант этого сценария хранится в «Коллекции Джозефа Хеллера», собранной библиотекой Томаса Купера, Университет Южной Каролины.


[Закрыть].

В конце концов все они отправились, чтобы снимать фильм, в Мексику. Я получил не слишком радушное предложение составить им компанию, но не составил, потому что съемки проводились слишком далеко от Акапулько, в каком-то богомерзком месте, которое вся съемочная группа возненавидела прямо со дня приезда. Члены группы почти сразу начали сходить с ума, об этом даже статья появилась – не то в «Ньюсвик», не то в «Таймс мэгэзин». Как-то раз спятил Боб Ньюхарт, или притворился, что спятил: сказать наверняка так никто и не смог, во всяком случае, дело кончилось тем, что сделали укол, вернувший ему душевный покой. Еще одна причина, по которой я туда не поехал, была такой: мне уже доводилось бывать на съемках фильма, и я знал, что человек, который в них не занят, чувствует себя точно на дыбе, помирает от скуки. Вот посмотрите, что случилось с Джеком Гилфордом. Начали снимать эпизод с его участием, но съемка по какой-то причине была приостановлена, и Николс сказал: «Ладно, доснимем завтра-послезавтра». Прошло семь недель, а затем Гилфорд прямо со съемочной площадки отправил по почте письмо Николсу. Начиналось оно словами: «Дорогой мистер Николс! Вы сейчас в Мексике, снимаете кино. Я сейчас в Мексике, в кино не снимаюсь. У меня имеется кое-какой актерский опыт, и если вы не питаете ко мне неприязни и найдете время, чтобы закончить один-единственный эпизод, я буду рад поработать с вами». На следующий день Николс вызвал Гилфорда на съемочную площадку, и они этот эпизод досняли.

Потом появился Джон Уэйн. Примчался незваный, поселился, полный ожиданий, в отеле, однако никто из группы его не узнал или не пожелал узнать – люди-то все были интеллигентные, – и он разозлился, напился и сломал ногу.

Потом появился и нагнал на всех страху Орсон Уэллс. Одного лишь его присутствия было довольно, чтобы держать всех и каждого в нервном напряжении. Но даже те члены группы, которым работать с Николсом к тому времени разонравилось, говорят теперь, что он проявил себя в общении с Уэллсом как гений тактичности.

Между тем фильм становился все более дорогим. Николс – перфекционист. Мне кажется, что он снимает фильм примерно так же, как я пишу роман. Я могу переписать одну страницу четыре-пять раз, а затем решить, что первый вариант был наилучшим; могу написать двенадцать вариантов трех страниц, а затем решить, что тут хватит и одного абзаца. Думаю, и с Николсом происходит во время съемок нечто похожее. Под конец почти каждый, кто снимался в картине, оказался недовольным своей ролью, и это, по-моему, делает Николсу честь, поскольку показывает, что он никому из актеров не позволил доминировать в фильме и даже в каком-нибудь одном эпизоде. У Николса имелась четкая концепция картины. Это не значит, что она была совершенна, однако он делал все возможное, чтобы ее реализовать.

В конце концов в Бостоне был назначен закрытый предварительный просмотр фильма. Поначалу я думал поехать туда, но, услышав, что на просмотре будет присутствовать едва ли не каждый снимавшийся в фильме нью-йоркский актер и чуть ли не все сотрудники компании «Парамаунт пикчерс», ставшей к тому времени счастливой обладательницей фильма, решил не связываться, а поехал вместо этого в маленький городок штата Огайо, чтобы выступить в тамошнем колледже. Поздно вечером мне позвонил Майк Николс и сказал, что просмотр прошел неплохо – и ему, и людям из «Парамаунт» показалось, что картину приняли очень хорошо – и, если мне хочется увидеть ее, он задержится в Бостоне и устроит для меня и моих друзей, сколько бы я их ни созвал, еще один просмотр. Я ответил, что увидеть картину мне хочется, поехал туда всего лишь с женой и дочерью – ей тогда уже исполнилось восемнадцать, – и мы посмотрели фильм в маленьком просмотровом зале.

Увиденное ошеломило, удивило и слегка пришибло меня. Когда просмотр закончился, я взял Майка Николса под руку и сказал: «По-моему, это один из лучших фильмов, какие я когда-либо видел». Я говорил искренне, и он это понял, и оба мы были очень довольны друг другом и самими собой.

Признаюсь, в фильме есть одно отличие от книги, свыкнуться с которым мне оказалось трудно. К настоящему времени я видел его уже три раза, и только на третий сумел смириться с тем, каким стал у Николса Мило Миндербиндер. Персонаж этот у него изменился довольно сильно. Но если говорить по существу, после первого просмотра моя жена, дочь и я сочли фильм очень суровым, мощным, захватывающим и бередящим душу. Мне понравилось, что его удалось сделать столь суровым и меланхоличным, – выдвинуть на первый план секс и комичность было бы намного проще.

Комическая сторона фильма подействовала на меня не так сильно, как подействовала она, судя по всему, на публику. Мне кажется, что многие из присутствующих в нем абсурдных диалогов ничего к фильму не добавляют и служат лишь для заполнения времени. Есть, например, сцена на пляже, в которой Алан Аркин пытается совратить Полу Прентис. И она говорит бессмыслицу: «Я единственная девушка на базе; это так трудно». Услышав ее, я подумал, что лучше было бы сохранить то, что описано в книге: как она порывает любовную связь с Йоссарианом, имевшую для него немалое значение. По существу, она отвергает его, а не просто становится жертвой насилия.

Но чего мне действительно не хватает в фильме, так это хотя бы одной сцены допроса, суда инквизиции, судилища. В книге было три таких сцены, и довольно больших, в фильме не осталось ни одной. В сценической версии «Поправки-22», которую я как раз тогда закончил, дух выслеживания, инквизиции присутствует с начала и до конца, почти не сходя на нет. Однако я не в состоянии придумать, что бы такое изъять из фильма, чтобы освободить пять-шесть минут, необходимых для одной из сцен суда.

Самой впечатляющей в фильме мне кажется сцена Йоссариана и итальянской старухи в публичном доме. Если помните, он приходит в публичный дом, а там пусто, осталась лишь курящая сигарету старуха. И она просто отвечает на его вопросы, никак на них не реагируя. В ее словах ощущается усталое, вековое смирение. У Йоссариана ответы старухи вызывают ужас и изумление. А потом она произносит: «Поправка двадцать два». Она сознает, что в долгой исторической перспективе жизнь именно так и устроена. Радости ей это не доставляет, но чему же тут удивляться? Для меня эта сцена так и остается самой мощной из всех. Кровавые сцены кровавы и сильно действуют на зрителя, однако мне они не представляются такими значительными, как эта.

Возможно, вы заметили одну странную особенность эпизода в палатке Майора. Каждый раз, как он проходит мимо висящей там на стене фотографии, она меняется. Сначала это фотография Рузвельта, потом Сталина, потом Черчилля. Я бы назвал это покушением на комичность, эксцентричную и произвольную, которое я, если бы меня спросили, совершать не порекомендовал бы. В фильме присутствует и еще одна деталь, от которой, как рассказал мне Николс, друзья советовали ему отказаться: музыка Рихарда Штрауса, уже использованная в «2001»[53]53
  Подразумевается фильм Стенли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года» (1968).


[Закрыть]. Она звучит, когда Йоссариан впервые видит Лючану, и зрители, услышав ее, начинают смеяться. Я тоже смеялся, хотя «2001» даже и не видел. Кое-кто из друзей говорил Николсу: «Не надо, это шутка для узкого круга, отсебятина». Он какое-то время пытался найти чем заменить эту музыку, но в конце концов решил, что имеет право на определенное количество отсебятины. И оставил ее в фильме.

Когда начался прокат, некоторые из рецензий оказались восторженными. Другие содержали нападки, но только на фильм, не на книгу, о чем с удовольствием и сообщаю. Книга прекраснейшим образом пережила всю эту историю. Собственно говоря, я даже удивился, что в стране обнаружилось такое количество рецензентов, считавших «Поправку-22» очень хорошей книгой. Когда она только-только вышла, их определенно было гораздо меньше. Сам же я не могу припомнить ни одного американского фильма из виденных мной до этого и после, который я поставил бы на один уровень с ним.