Текст книги "12 Жизнеописаний"

Автор книги: Джорджо Вазари

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 31 страниц)

Вазари Джорджо
12 Жизнеописаний

ВАЗАРИ – ПИСАТЕЛЬ И ИСТОРИК ИСКУССТВА

I

Вазари написал свою историю искусства, как Колумб открыл Америку: ненароком, едучи к другой цели. То, что он сделал больше, нежели собирался, он понял лишь после выхода «Vite». Ему понадобилось два десятилетия, чтобы приспособиться к новому положению. Во втором издании прославившегося труда он уже обставил свое невольно приобретенное звание первого историка искусства материалами и положениями, подобающими ученому специалисту. Но и теперь это не значило, что он расстался с тем, ради чего двадцать восемь лет назад, около 1540 года, он принялся за сочинение «Жизнеописаний». Он ничего не упустил, а только присоединил к старому новое. Он наложил на них вазариевские швы, на которые был такой несравненный мастер, – и они обманывали ученую проницательность Европы в течение трех столетий.

Уже его повествование в автобиографии «Descrizione dolle орете di Giorgio Vasari» о том, как возникли "Vite", в этом смысле требует внимания. В самом ли деле он не гадал, не ждал, что придется взяться за перо, и лишь нехотя уступил, как-то вечером, в разгар гуманистической, учено-светской беседы блестящего окружения кардинала Алессандро Фарнезе, настояниям прелата и его гостей? Нарочитость этой XXXVIII главы автобиографии аретинца очевидна. Недаром живость сцены так выделяется среди ровного и даже серого рассказа Вазари о самом себе. Ее стилизованность откровенна. То, о чем он говорит, видимо, разом и было и не было. Он применил свой обычный прием: взял несколько разрозненных и разновременных событий и вместил их в рамки одного вечера. Он поступил как писатель, использующий архивный материал. В отдельности все или почти все в его рассказе верно; в совокупности это рассказ о небывшем событии. Верно, что в конце 1540-х годов он был сочленом, младшим и еще наименее заметным, художественной свиты кардинала Фарнезе; верно, что монологи и риторические состязания Джовио и Каро, Гандольфо и Толомеи перед хозяином, авторитетно подводившим итоги словесным турнирам своих клевретов, затрагивали также темы искусства; верно, что Вазари был среди спорщиков единственным художником-профессионалом; верно, что красноречивые рассуждения Джовио о мастерах кисти и резца усиливали у Вазари влечение к собственным, и притом давно начатым опытам в том же направлении, а путаница и ошибки Джовио давали ему сознание своего профессионального превосходства; верно и то, что первую редакцию книги он дал перед печатью на просмотр кое-кому из участников трапезы, и в частности Аннибале Каро: этого требовали приличия иерархия, а кроме того, до некоторой степени, это предохраняло от неприятностей, как нынешних кандидатов Французской Академии – их традиционные визиты к академикам для испрашивания голосов. Однако все это, длительное по времени и пестрое по составу, Вазари прикрепил к ужину 1546 года и нарисовал сцену, точно бы вдруг вспыхнувшую, почти осязательную своей рельефностью, где его скромные замечания о неточностях некоторых утверждений Джовио выросли в соперничество великодушием между ними в деле взаимной помощи для осуществления будущего труда и где это состязание кончилось настояниями общества, чтобы за писание взялся не иной кто, как Вазари.

Исследование «Vite» заставляет заподозрить и хронологическую верность вазариевских утверждений: по-видимому, и кардинала в это время не было в Риме, да и сам Вазари находился тогда едва ли не во Флоренции, и так далее; с другой стороны, уже в 1548-1549 годах «Жизнеописания» были в типографском станке, и в 1550 году вышли в свет: не в один же год с несколькими месяцами написал неопытный автор – при этом перегруженный художественными заказами и, в частности, фресками в Cancelleria для того же Фарнезе, – свою огромную книгу?

Но эту бухгалтерию, которую холодно и дотошно новейший критицизм типа Kallaba («Vasaristudion». 1908) противопоставляет повествованию Вазари, аретинец может и не принять. То обстоятельство, что он уже лет пять-шесть, по меньшей мере, писал «Vite» и к 1546 году изготовил изрядное количество материала, было с его точки зрения и тех, к кому он обращался, менее существенно и убедительно, нежели композиция обстоятельств, составившая сцену кардинальского ужина, где якобы решалась судьба первой истории искусства. Можно сказать, что в XXXVIII главе «Описания им произведений Джорджа Вазари» была создана художественная новелла на жизненном материале.

II

Это – основной литературный метод «Жизнеописаний”. Если в конечной редакции, в издании 1568 года, он получил Полос умеренное применение, это означало, что он стал утонченнее, но не был отброшен. Вазари ни разу не отказался от него там, где действительно события и факты могли сколько-нибудь существенно поколебать его художественную концепцию. Он был писателем, а не ученым; то, что он делал, было литературой, а не наукой, – вернее, под углом зрения середины чинквеченто, это было литературой, покрывавшей собой науку, поскольку disjecta membra фактов получали в ней и обобщенность и выпуклость. Вазари был к этому подготовлен и своим воспитанием и кругом, в котором вращался. Его учителями были не невесть кто, а ученые гуманисты. Правда, они не слишком выдавались талантами и трудами, но зато эпоха отлила их по самым типическим муляжам. То были каноник Джован Поллио-Лаполли, по прозвищу Полластра, и Пьеро Валериани: один – провинциальный автор жития св. Екатерины, эпической поэмы «Polindea», латинских и итальянских стихов, другой – составитель целой энциклопедии аллегоризма в искусстве, от Гомера до отцов церкви.

Подобные учителя для Вазари определите льны. Меньше всего он – «ремесленник во славу красоты», ограниченный профессионал кисти и циркуля, художественный человек из простонародья, то есть мастер – в живописи и зодчестве и самоучка – в чтении и письме. Такими были художники треченто; такими могли еще быть первые кватрочентисты. Но вторая половина XV века, а особенно весь чинквеченто, требовали от своих живописцев, скульпторов и архитекторов многосторонности знаний и разнообразия умения, которое понимало у первейших людей искусства форму своеобразно энциклопедизма, типа Леонардо. Вазари тоже был «учеником и художником» (Schlosser, Die Kunstlitcratur. 1924) и знал много больше, нежели то может показаться, если ограничиться розысками одних лишь непосредственных источник – «Жизнеописаний».

В «Vite del piu ecceleiiti pittori, scultori e archittcti» упоминаний о других трудах немного. Но довериться им – значит обмануть себя. В этом смысле прием, который употребляет эпизодический вскрыватель вазариевских заимствований и переработок Каллаб, – простодушен. Он ставит Вазари рядом собой, вместо того, чтобы самому встать рядом с Вазари; суперкритицизм XX века становится наивным при такой подгонке точек зрения. Писатель не обязан аннотировать бытовой рассказ и даже историческую повесть ссылками на использованный материал. Эта радость оставляется потомкам исследователям.

Вазари поступает так же; он рассказывает, а не доказывает. Поэтому так глухи и скупы его указания на источник: откуда он черпал сведения, и на сочинения, которым он подражал. Для современников его заимствования были только же очевидны, сколько и разумелись сами собой, если же он кое-что и помянул, то меньше всего тут преследовались библиографические цели. Это были все те же литературные элементы повествования. Он упоминает имена тогда, когда они художественно формируют его рассказ. Он показывает хрониста, историка, к тем же основаниям, что и автора сонета или новеллы. Они служат ему подставными щами, которые должны говорить вместо него, чтобы обострить схему или оживить рассказ. Так, для Джотто и Чимабуэ ему понадобились терцины Данте: «Credete Cimabue nella pitjra – Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido – Si che la fama i colui oscura»; для жизнеописания Симоне Мартини – сонеты Петрарки; «Per mirar Policleto a prova fiso» и «Quando junse a Simon l'alto concetto»; для Джотто же и Буффальнакко – ссылки на пятую новеллу шестого дня и третью и девятую новеллы восьмого дня «Декамерона»; для Джованни Беллини – стансы Ариосто я сонет Бембо; для Доссо – нот же Ариосто; для Микеланджело ~ его сонеты, и так далее; в особенности обилен ворох стихотворных эпитафий, рукописаных с надгробий или заимствованных у книг, у рукописей и у общественной памяти. Это относятся и к историческим материалам. Они разнообразнее и обширнее, нежели то, что выглядывает на поверхность из словесной стихии «Vite». Тут опять-таки в руки дается немногое – несколько упоминаний и ссылок; но у этих торчащих обломков есть еще, так сказать, подводная, формообразующая часть, – группа жизнеописаний и хроник, придавая структуре "Vite" внутренний костяк, традиционную оправу, образцы, на которые опирался Вазари": от замолчанных им, но ходовых биографий знаменитых людей вроде «Liber de viribus illustribus» Бартоломео Фацио у которого Вазари прямо кое-что позаимствовал (см.: Karl Frey, примечания к. 1 тому «Vite» издания 1911, с. 121), или "Vite" dei uomini illustri Веспасиано Биетаччи до упомянутых характеристик Паоло Джовио и от молчаливо подразумеваемых историографий и археологических описаний типа «Roma illustrata» Флавио Биондо до названных у Вазари хроник Виллани.

По правилу же, он предпочитает пользоваться неопределенностями: «si dice» – и «говорят», «рассказывают", «передают». Это предоставляет величайшую свободу его двойственному намерению дать вымыслам убедительность фактам и фактам яркость вымысла. Ужин у кардинала Фарнезе построен, в этом смысле, по традиционной рецептуре, которая еще двести лет назад связала сто новелл «Декамерона" тем же композиционным способом – «беседой друзей»; так же связаны между собой сто пятьдесят новелл Серкамби. тот прием предлагали Вазари и другие жанры, более близкие по времени и обстоятельствам: моралистические беседы академий», например «Disputazioni Camaldoiesi" (1468), где общей рамкой служат дружеские философствования, которые в течение четырех дней якобы вело между собой, в лесу Камальдоли, еще более блистательное общество, нежели у кардинала Фарнезе, а именно – Лоренцо и Джулиано Медичи, Леон-Баттиста Альберти, Марсилио Фичино, автор книги Кристофоро Ландини, и другие; аналогична завязка повод в «Paradiso degli Alberti»; наконец, ближайший пример показал Вазари сам учитель юности, Полластра, в своих… ere della diva et serapliica Catharina da Siena»; его введение изображает монашескую братию, сочленам которой во сне является, всем одновременно, книга жития Екатерины Сиенской, и все вместе читают ее. Этот прием был достаточно устойчив, чтобы и через десять лет после смерти Вазари можно было обнаружить его применение у Рафаэле Боргини, выпустившего в 1584 году книгу «Il Riposo», отправным пунктом которой служит художественно-критическая дискуссия в загородном доме флорентийского дворянина Бернардо Веккитти – между хозяином и его гостями, Баччо Валори и Джиоламо Микелоцци.

Утверждение, что под «Жизнеописаниями» Вазари имеется больше исторических источников, нежели это принято думать, вовсе не означает, что он был человеком энциклопедического склада. Снабжать его выписками, сведениями, аналогиями, рассказами, подправлять, отделывать, вставлять и выкрадывать могли и те друзья-помощники, интимные редакторы, которых так охотно называет историческая молва, которые так естественны, если не обязательны, для труда «Vite». Однако то обстоятельство, что по первому изданию прошелся корректорской рукой Аннибале Каро или жан-Маттео Фаэтани, что Каро, Адриани, Сенья и другие занесли ему изобилие дат, сведений и надписей, менее всего способно было изменить основное, чем хотела быть ранняя редакция «Жизнеописаний». Об этом свидетельствует обращение Вазари с собранными и использованными материалами. Так, свою книгу он составлял, не выпуская, можно показать, из рук «Комментариев» старого Гиберти, эту основу для биографий тречентистов. Он даже назвал его, в жизнеописании Джотто, титулом «verissimo» – «правдивейший». Но это не помешало Вазари всюду перелицовывать взятые у великого флорентийского ваятеля сведения на свой лад и даже утверждать, что сочинение Гиберти может принести пишущему об искусстве лишь малую пользу. Ученые вазаристы говорят по этому поводу о «плагиате» и «нечестности». Присоединиться к ним – значило бы не только стать на антиисторическую точку зрения и забыть, что понятия «плагиата» и «литературной честности» для всей эпохи Ренессанса не существовало, ибо как раз на заимствованиях и переложениях, как на пышных дрожжах, взошли величайшие мастера слова трех столетий; это означало бы еще не взвесить самого характерного, что было в труде Вазари, – иного, нежели у Гиберти, литературного жанра, изменившего и состав, и соотношение повествовательных элементов. То же было у Вазари с анонимной «Жизнью Брунеллески», которую он использовал широко, но использовал так, что сломал ее биографическую систему, и ее словесную форму, опустив дни бесспорные факты, присоединив другие, выдуманные; это, же было с «Libro» Антонио Билли, который изрядно снабдил Вазари сведениями и анекдотами о сорока семи мастерах треченто и кватроченто, но которого Вазари использовал столь, же по-свойски. Даже с книгой Кондиви – биографию Микеланджело, бывшей не старинным материалом типа Гиберти и Билли, а работой современника о современнике, он поступил аналогично, говорить о ‹nicht schones Plagiat› – «некрасивом плагиате» (Шлоссер) опять-таки тем не нужнее, что и Кондиви в тех же целях и с тем же правом использовал первое издание ‹Vite» Вазари для своего труда. Их обоих вела за собой концепция литературной работы, для которой хорошо все то – свое, чужое, подлинное, выдуманное, – что си не противоречит Полезный вымысел тут, по меньшей мере, равнозначен действительному факту. Там где такие пригодные факты были, Вазари брал их пригоршнями, и в этом смысле его осведомленность обширна и почетна по ‹ Жизнеописаниям» проходит множество сведений и наименовании, от книг Альберти и Гвиччардини, Серлио и Виньолы, Палладио и Кузена до надписей и эпитафий с именами и датами, самолично собранными во время поездок или полученными от доброхотов-помощников. Но там, где таких фактов нет, Вазари ставит свое «di cesi», «передают», ‹рассказывают» – и сочиняет то, что ему нужно, что имеет вид устной традиции, что иногда ею было и чаще – не было

III

Новеллистическая обработка исторического материала наиболее определенно выражена в первом издании «Vite» В сущности, «Жизнеописания" 1550 года есть собрание биографических рассказов. Одна особенность подчеркивает это, Вазари говорит в них лишь о художниках, которых нет в живых. Эта граница обеспечивает ему право на вымысел, Современники связывают, они слишком негибки своей действительной действительностью, как сама она излишне противоречива пестротой фактов Вазари же нужно единство жизненного образа. Поэтому среди ста тридцати трех имен, вошедших в первую редакцию «Vite», только одно принадлежит мастеру, который еще жил и творил и которого Вазари знал лично. Но это был художник, кому он посвятил самое большое из жизнеописаний, перед кем самоуничтожающе преклонялся, кого считал полубогом, существом скорее мифическим, нежели бытовым, – Микеланджело. Через два десятилетия, ко второму изданию, этот Геракл искусства стал для Вазари пунктом перехода к ряду других современников, вовлеченных в переработку 1568 года. В начальном плане Вазари ставит ого у последней хронологической границы биографии, так что своей осязательной близостью к еще здравствующим мастерам он сообщает убедительность и выпуклым жизнеописаниям тех, кого уже нет в живых. На получение этой рельефности направлены все писательские усилия Вазари. Ее законы для него более сильны, чем непреложности исторических фактов. Она заставляет Вазари знать то, чего уж никто не знать не может, и свидетельствовать о том, чего никогда не было. У Вазари голое и тон века, все видевшего своими пазами Его повествовательские приемы хотят, чтобы он казался всеобщим современником, от Чимабуэ до Микеланджело Он может в одном случае немного отстать, в другом – опередить, в третьем – остаться сбоку, но он всегда рядом с каждым, о ком пишет приема умолчания, увлекательности неразгаданного, жизненности незнания он не допускает. Он ищет четкости, уверенности и ровного света, как в той живописи, которая его формировала. У его «Vite» – тосканский стиль Он реставраторски заполняет стершиеся или выдавшие куски. Границ поновлениям нет. Если ему нужна бытовая деталь, он знает, что кричала сто лет назад из спальни жена Уччелло, когда неистовый старик не хотел ложиться спать, простаивая ночь над своими перспективными затеями, если ему нужно дать замыслам художника особую авторитетность, он может заставить Данте жить после смерти, лишь бы написать Джотто программу цикла великих фресок Ассизи, если нужно показать быстрый рост молодого гения, он велит Верроккьо прийти в отчаяние от отроческих успехов Леонардо и отказаться от живописи, несмотря на то, что, в противоположность рассказу об Уччелло, все это является делом совсем недавних лет, – никаких причин закрывать свою мастерскую у Верроккьо не было, и она, в самом деле продолжала работать и выполнять заказы много времени спустя после, того, как Вазари во славу Леонардо прикрыл ее. Он может больше он начисто сочиняет биографии тем, у кого их нет, он снабжает этих лишенцев жизненным формуляром с и авторитетностью, что лишь всесомневающемуся и архиправдолюбивому XX веку удается освободить, скажем, Арнольдолли Буффальмакко от приписной жизни. Вазари последователен даже в отношении своих современников, которых застал в детстве живыми, например, Франчабиджо, Альбертинелли, Андреа да Фьезоле, Граначчи, получивших в третьей части «Vite» 1550 года биографии, изложенные, как огорченно констатирует Каллаб, «mit grosster Sorglosigkeit» – «с величайшей беспечностью», хотя истинные факты собрать было куда как нетрудно. Но ведь той же достоверностью он не позаботился обеспечить даже себя, и утверждения его автобиографии не раз ложны.

Среди приемов Вазари есть типические, которые он не боится повторять. Ему нравится, например, поднимать своих героев из ничтожнейшего состояния. Поэтому мотив пастушонка, ставшего великим художником, мы встречаем в «Жизнеописаниях» Джотто, Мантеньи, Кастаньо, Бекафуми, Сансовино; более того, в четырех случаях из пяти бытовая обстановка тождественна: те, кому впоследствии суждено стать их учителями, встречают где-нибудь в глубине страны подпаска, который, сторожа стадо, чертит на камнях животных и людей. Правда, это изобретение не самого Вазари; оно заимствовано у стариков; Гиберти рассказал это о Джотто, а Билли о Кастаньо. Но беллетристическим склонностям Вазари оно пришлось настолько по вкусу, что он пятикратно повторил его.

Еще более частым приемом служат рассказы о странствиях художников по Италии: Вазари берет места, где к его времени оказались произведения того или иного мастера, и по этим пометкам сочиняет маршруты жизненных кочевничеств и привалов. То же влечение к колоритной точности заставило его снабжать обездоленных эпитафиями художников поэтическими надгробиями собственного сочинения или сделанными по его просьбе уже испытанными сотрудниками – Арчибале Каро, Фабио Сенъо, Джованни Строили, Дж. Б. Адриани. Особенно любопытно роскошество его знаний о причинах смертей художников. Каллаб насчитал пятьдесят имен, которым Вазари позаботился дать точный повод для кончины: одним – насилие, другим – болезнь, третьим – чрезмерный труд, четвертым – неосторожность, пятым – зависть и тому подобное. Джироламо да Тревизо, Чекко, Морто да Фельтро умирают у Вазари на войне, Доменико Венециано, Липло Липли, Корреджо, Пеллегрино да Модена, Полидоро погибают от убийства, Мазаччо, Фра Филиппа, Перуцци – от отравления ядом, Джоттино – от воспаления легких, Джованни да Понте – от чахотки, Филиппино – от ангины, Эрколе де Роберти – от пьянства, Верроккьо и Бенедетто да Ровеццано – от простуды за работой, Лоренцо Монакко, Мазолино – от излишнего трудолюбия, Франча – от огорчения перед успехами Рафаэля, и так далее. У этой некрологической сюиты есть великолепная концовка, обнажающая новеллистику ее приемов; среди жизненных финалов, сочиненных Вазари для своих моделей, нашлась даже такая, можно сказать, средневековая кончина, необычная для Rinascimento, как смерть Спинелло Аретино от страха перед явившимся к нему дьяволом!

IV

Внутренней скрепой каждой «Vita» служит ее моралистическая тенденция. На нее, как на вертел, нанизываются и жирные куски анекдотов, и сухой ворох исторических сведений. Вазари столько же рассказывает, сколько поучает. Жизни его героев доказывают тезы морали и ее коллизии в сем мире. Это тоже не является оригинальной выдумкой Вазари: больше чем где-либо он пользуется здесь литературными штампами гуманизма. В данном случае можно выполнить его желание и согласиться с тем, чего он добивается своим рассказом об ужине у Фарнезе: признать его преемником Паоло Джовио. Между «Elogie» Джовио и «Vite» Вазари существует короткая и прямая связь. Больше всего это относится к вступлениям, открывающим отдельные «Жизнеописания»; в них излагается какая-нибудь нравственная теза, которую призван иллюстрировать следующий рассказ. В соответствии с важностью своей роли вступительные строки написаны велеречивыми и сложными периодами. Это как бы звон моралистических литавр, возвещающих начало поучительного зрелища. Затем Вазари выводит на арену очередного героя и оправдывает его судьбою объявленную тему. Нормы долженствования у него обыденны, Вазари ведет рассказ в рамках морального масштаба среднего человека. Но он достигает яркости тем, что старается свести душевный склад своих художников к одной господствующей черте. Сквозь возрожденческие покровы тут проглядывает скелет средневековья. Эта традиция «мономании» не кончилась на литературе Ренессанса. У «faculte-maitresse» позитивнейшего Тэна, в разгар XIX века, те же средневековые корки

Провести нравоучительную линию до конца Вазари может, конечно, не часто. Мирный обывательский профессионализм большинства его биографий не дает повода выделить в каждом случае исключительную черту поведения и характера. Вазари обычно направляет свою моралистическую тенденцию, так сказать, подземным течением, выступающим наружу только ручейками и лужицами. Это проявляется в отдельных оценках поступков, в кратких приговор их склонностям, и рассуждениях на ходу, по поводу трудолюбия одних, праздности других, искательности третьих, излишества четвертых, скромности пятых. Но этот сдерживаемый средней житейщиной морализм лишь случая, чтобы прорваться тогда поучающая доминанта проходит по жизнеописанию художника потоком, сносящим все, что ей противостоит. Такой художник действительно становится носителем одной страсти. Он ее воплощает обликом и жизнью преподобнолазурная «Vita" Фра Джованни Анджелико – поистине не жизнь, а житие Теза «зависти» заставляет Вазари сделать Андреа дель Кастаньо убийцею Доменико Венециано, хотя в действительности убитый пережил убийцу. Ради тезы о бесплодии экспериментаторства Вазари запрещает Леонардо да Винчи закончить хотя бы одно из его произведений, вопреки фактам, которые во времена Вазари были еще более очевидны, нежели нынче Теза о гибельности пристрастия к одной задаче делает из Паоло Уччелло полоумного чудака, попреки действительному облику этого расчетливого и ясного перспективиста, недаром подобная новеллистика приемов дала ростки еще спустя три с половиной столетия, и недавний Марсель Швоб лишь переписал почерком XX века вазариевский образ Уччелло в одной из своих «Vies imagmaires", так же по-вазариевски сочинил он другие «Vies› начисто, как начисто, от края до края, сделал это Вазари, например, в «Vita» Чимабуэ или Арнольфо ди Лапо. Поучающий беллетристизм Вазари здесь дал наиболее чистое проявление «Vasaris Vita Cimabue (wie auch die nachsten sicli daran anschlicssenden) ist fabulos», – говорит Фреи, а жизнеописание Арнольфо называет «unbrauchbar». Надо ли повторять, что дело здесь не в вазариевских ошибках, а в свойствах его дидактического жанра. Этому же жанру обязана композиция книги и «Вступлениями», «Proemii», которые являются объединяющей скрепой для биографического цикла каждой из трех частей «Vite» Их задача – быть «философией истории» своему разделу. Это – купола сочинения Отдельные жизнеописания служат им подпорой, как внутри каждой «vita» сентенции и анекдоты держат на себе тезу вступительных строк. А над всем высится и сияет философско-эстетическое «Introduzione alte tre arti di disegno» Построение вазариевского труда внушительно и ясно Архитектор Уффиций был настоящим зодчим в литературе. Уже в заключительных страницах к первому изданию «Vite» Вазари счел нужным пообещать будущим читателям, что он в непродолжительном времени вернется к работе над "Vite» Но в 1550 году эти слова были обычною данью правилам традиционных conclusione. Они наперед, в достойных формах, признавали изъяны книги и обещали их исправить в будущем. Они на всякий случай учитывали возможный успех издания и устанавливали повод для повторного выхода в свет. Менее всего они свидетельствовали о сознательной критической оценке автором своего труда. Эту риторику вежливости читатели всегда понимали и принимали. Таковы нормы хорошего тона в литературе и поныне. С Вазари было не иначе. Понадобился двадцатилетний промежуток, подлинная популярность «Vite» и настоятельные запросы книжного рынка, чтобы условности первого «conclusione" стали обязательствами Заключительные абзацы издания 1550 года сделались мотивом вступительных страниц варианта 1568 года. Успехи жизненной карьеры Вазари за время между двумя изданиями получили облик своего рода вех переработки «Vite» Вазари принял позу человека, который уже двадцать лет не разгибает спины, чтобы дать книге новый вид

В посвящении «Alle artefici del Disegno» – «Мастерам изобразительных искусств» – значится «Я всегда почитал высшей своею обязанностью способствовать развлечению и пользе всеми теми способами и во всех тех обстоятельствах, где, по суждению моему я мог быть занимательным или полезным (duetto о commodo) Это и побудило меня в 1550 году выдать в свет жизнеописания наших лучших и знаменитейших (художников) при обстоятельствах, о которых упоминается в другом месте (то есть в XXXVIII главе автобиографии Вазари), и еще, по правде говоря, из-за благородного негодования (da un generoso sdegno), что столько великих заслуг были в течение столь долгово времени, да и поныне еще, погре6ены неизвестностью. Этот труд мой, видимо, не остался втуне, но был даже принят с такой благосклонностью, что не только со многих сторон было мне о нем говорено и писано, но и из огромнейшего числа экземпляров, которые были некогда напечатаны, нельзя уже найти книгопродавцев, ни одного тома («non se ne trova ai Iibrai pure un volume") И вот выслушивая ежедневно настояния многих друзей и точно так же, зная молчаливые желания (i taciti desidcru) многих других, я снова принялся, хотя и посреди наиважнешних предприятий (ancor che nel mezzo dimport-tissirmi impresi), за эту работу с намерением не только дополнить ее теми, кто в истекший с того времени и по сей день промежуток переселился в лучший мир и дал мне повод обстоятельно описать их жизнь, но также и исправить то, что в том первом издании было лишено совершенства (man-сito di perfezzione) С той поры у меня было время многие вещи уразуметь лучше и вновь увидеть многое другое не только по милости сих светлейших моих государей, которым я служу и которые суть истинные прибежища и покровители всех дарований (vero refugio е piotettione di tutte le virtu), но еще и в силу того, что они дали мне возможность вновь объездить всю Италию (ricetcare di nuovo tutta l'Iitalia), узнать и увидеть много вещей, которых ранее мне не довелось взять на заметку (che prima non me venule a norma). В итоге, я не сколько мог исправлять, сколько добавлять (non tanto о potuto corrigare quanto accesery) разные вещи, так что многие жизнеописания, можно сказать, как бы переданы заново (quasi kufitte di nuovo) Точно так же кое-кто из старинных мастеров, кого там не было, ныне прибавлены вновь. А для вящего удовлетворения многих друзей, кои, не будучи сами мастерами искусства, питчи все же к нему величайшую привязанность, я дал перечни (compendio) большинства произведении также и тех, кто еще здравствует и заслуживает своими дарованиями всегдашнего поминания (esser sempre per le loio virtu norninati)»

Этот тон нов. Крупицы риторической куртуазности перекрыты деловой сухостью Церемониал поклонов и экивоков оттеснен реестром сообщений. Их ясность импозантна. Видимо, за восемнадцать лет Вазари, как выражается Шлоссер, «ist grundhcli eu anderer geworden» – «коренным образом изменился» В самом деле, он за это время не только созрел, но и расцвет. Его жизненная карьера сложилась так же удачливо, как и художественная. Он стал одной из центральных фигур флорентийской культуры середины чинквеченто. Объем и вес его работ в области искусства позволяют пренебрегать собою, так же мало, как «Vite» – в области литературы. Если же его живопись и оспорима, то во флорентийской архитектуре 1550-х годов он – первый человек, как в литературе об искусстве, на несколько веков, – первейший. Во всяком случае, его ссылка на то, что новое издание «Жизнеописаний» он должен был готовить nel mezzo d'importantissimi impresi, совершенно точна. После выхода в свет первой редакции «Vite» он провел в Риме лишь три года, с 1550 до 1554. С этого времени и до появления второго издания в течение пятнадцати лет, 1554-1568, его местопребыванием была Флоренция, а занятием – служба у Козимо I Медичи Он сочетал ее почетно и выгодно с работой на стороне и выездами в другие места Он работал в Ареццо, в Карраре, в Пизе, в Пистойе, в Риме Он посетит много городов и совершил несколько сложных путешествии Он выполнил ряд архитектурных работ, которые были капитальны в тс времена и сохранили свою значимость посейчас Он начал с коренной перестройки старого Palazzo Vecchio (с 1558) и кончил возведением замечательных Уффици. Он создал еще их соединение с дворцом Питти, отреставрировал Palazzo San Stefano в Пизе и Palazzo Pieve в Ареццо, достроил церковь Madonna dell Urmilta в Пистоле, и так далее Обязанности придворного художника заставили его заниматься столько же исторической и портретной живописью – фресками семейной хроники Медичи – сколько и декорационными машинериями для официальных торжеств, вроде свадьбы Франческо Медичи с Иоанной Австрийской. Наконец, его академический чин члена основанной в 1563 году по его же почину и нескольких друзей и единомышленников Academia del Disegno, Академии художеств, выполнявшей роль высшего совета по делам искусств, налагал на него добавочные обязанности, которыми пренебрегать он смел, тем менее, что Академия осуществляла контроль над его же собственными работами