Текст книги "Химера"

Автор книги: Джон Барт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 23 страниц)

Я, конечно же, имею в виду принцип кульминации и спада. Поверните фигуру 4 на четверть оборота против часовой стрелки – и вы увидите гибралтарский профиль треугольника Фрайтага: завязка, осложнения, нарастание действия, кульминация, развязка. А ведь диктат кульминации в приложении к драматургии влечет за собой куда больше, нежели простое сберегание напоследок вашего самого эффектного трюка, а потом поспешное бегство со сцены. Оно подразумевает драматическую логику. развязку, которая не просто следует за кульминацией, но и является ее результатом, точно так же как кульминация была результатом предшествующих осложнений. Навязанный жанру обрамленного рассказа, диктат кульминации наводит на мысль о возможности драматургических отношений между несколькими уровнями повествовательной погруженности: он предлагает повествовательную стратегию, при которой внутренние рассказы оперативно опираются на фабулу или фабулы внешних, возможно даже ускоряя их собственные осложнения, кульминации, развязки.

Вернемся к нашему вопроснику: в отношении существующего корпуса обрамленной литературы нас также интересовал вопрос о том, какого рода отношения существуют между обрамленными и обрамляющими историями. Нет ничего удивительного в том, что мы обнаружили три основных вида отношений, которые незаметно переходят друг в друга, а иногда встречаются и в сочетании.

Первое и существенно более распространенное – необоснованное отношение: между содержанием обрамленной и обрамляющей историй нет или почти нет никакой связи. Я бы отнес к этой категории "Декамерон", большую часть "Тысячи и одной ночи", "Кентерберийских рассказов" и даже "Божественной комедии". Формулой этой категории служит:

"Расскажи мне историю". – "Хорошо. Ты не слышал истории о [и т. д.]? А теперь расскажи мне ты".

Или:

"Ну а ты-то тут при чем? А ты? А ты? Мм-да".

Или:

"Давайте сегодня рассказывать истории о людях, безбрежное счастье которых сменяется полной катастрофой, а завтра наоборот".

Это и есть необоснованное отношение.

Во-вторых, имеется также ассоциативное, тематическое или иллюстративное (или предупредительное, или пророческое) взаимоотношение: "Ты не один на свете, кто обманут неверной возлюбленной; позволь мне рассказать о [и т. д.]"; или: "Это напоминает мне о том, как один малый [и т. д.]"; или: "Сюда явился ты по милости лишь Бога; и я любил в земной юдоли даму, доколе [и т. д.]". Немалое количество обрамленной литературы принадлежит к этой категории – по крайней мере время от времени. Беседа Данте с Паоло и Франческой в круге сладострастников, например, наверняка отражает его собственную ситуацию – его поклонение Беатриче – более прямым образом, чем разговор с графом Уголино в круге предателей, что бы ни говорили о том, что весь Ад составляет единое целое. Истории Шахразады о верных и неверных супругах куда больше затрагивают будущее ее собственной истории, нежели "Али-Баба и сорок разбойников" или "Синдбад-мореход".

И наконец, имеется еще и драматургическое отношение, которое мы подразделили на уместность низкого, среднего и высокого уровня – понимая их не как категории, а как точки отсчета на шкале.

1. "Ага, – можно сказать, то и дело говорит себе в "Тысяче и одной ночи" Шахрияр. – Теперь я вижу, что мои собственные рога – ничто в сравнении с рогами X; более того, история Y подсказывает, что мое женоненавистничество может быть просто-напросто слишком острой реакцией, особенно в случае такой смелой, мудрой и красивой рассказчицы. Быть может, мне стоит пересмотреть свою позицию и не убивать свою соложницу каждое утро". Это – драматургическое отношение низкого уровня, отличающееся от тематического только тем, что оно предвещает общее развитие действия в обрамляющей истории.

2. "Почему, чужестранец, заслышав песнь Демодока о Трое, ты прикрыл лицо и заплакал?" Или: "Чем дольше я вижу и слышу, как эта мудрая и красивая рассказчица рассказывает свои истории и рожает мне детей, тем больше начинает казаться, что мне и в самом деле следует отказаться от своей кровавой домашней политики и жениться на ней". Это – драматургическая связь среднего уровня: обрамленные истории вполне конкретно запускают следующее важное событие в истории-рамке.

3. "Если та хитрость [или пароль, или что-то еще], которую я подслушал у этой говорящей птицы, сработала для X, когда он был в столь же затруднительном положении, как и я, то она должна сработать и для меня; ну что ж, попробую". Или: "Если история этого вестника верна, как и история пастуха, как и история Тиресия, то я, сам того не желая, убил собственного отца и прижил детей от своей матери. В таком случае, единственное, что мне остается [и т. д.]".

Это последнее – драматургическое высокого уровня – отношение (когда "внутренняя" история переходит в кульминацию "внешней" истории или изменяет ход ее действия) достаточно обычно для историй, которые, как, например, "Царь Эдип" Софокла, не относятся, строго говоря, к обрамленным рассказам; в этих случаях это не более чем повествовательный прием оперативного откладывания завязки, облеченного в сюжетную или исповедальную форму. В настоящих обрамленных рассказах, где материал и персонажи обрамленной истории обычно не те же самые, что и в истории обрамляющей, драматургическое отношение высокого уровня практически не встречается. И как только мы проходим второй уровень повествовательной погруженности, вообще любое отношение между, скажем, третьим или четвертым уровнем и обрамляющим, первым уровнем повествования почти наверняка окажется необоснованным.

Однако эта модель дразнит нас возможностью не только преодолеть барьер пятого уровня или Подчерепашья, но и открыть или вообразить обрамленный рассказ, сконструированный так, чтобы интрига самого внутреннего рассказа, отнюдь не будучи всего лишь отпочкованием интриги непосредственно обрамляющего его рассказа, на самом деле подстегивала ее, а та в свою очередь подстегивала следующую – и т. д., и т. д., и т. д., и т. д., в точке концентрической кульминации, к которой систематически продвигалась вся эта серия. В действительности я полагаю, что любой настырный писатель, если только ему не дает покоя формалистическое воображение, перед лицом этих наблюдений почувствует себя вынужденным разок-другой перещеголять существующий корпус – не только в духе книги рекордов Гиннесса, способном породить восьмидесятифутовые пиццы и пятидесятистраничные палиндромы, но и – возвращаясь теперь от числа уровней повествовательной погруженности к драматургическому потенциалу нашей модели – чтобы актуализировать одну заманчивую возможность в старинном искусстве рассказа, о которой наши прославленные предшественники едва ли догадывались.

Я уверен, что с этим согласилась бы и сама Шахразада. Я осмелился воспользоваться в вышеупомянутой повести свидетельством малышки Дуньязады касательно ее сестры и джинна:

Они без конца рассуждали на такие темы, как, к примеру; можно ли представить себе историю, обрамленную, так сказать, изнутри, чтобы обычные отношения между содержащим и содержимым оказались бы обращены… и (полагаю, в основном ради меня) какое состояние человеческих взаимоотношений такая необычная конструкция могла бы отражать. Или еще: можно ли зайти дальше ординарного рассказа в рассказе, и даже дальше рассказов в рассказах в рассказах в рассказах, несколько примеров каковых наш джинн отыскал в той литературной сокровищнице… и задумать серию из, скажем, семи концентрических историй в историях, расположенных так, что кульминация внутренней из них повлечет развязку следующей за ней снаружи, та – следующей и т. д., словно связка шутих или цепь оргазмов, которой Шахрияру иногда удавалось зацепить мою сестру.

Естественно предположить, что и самого автора этого отрывка обуревали подобные амбиции. На самом деле между проведением в середине 60-х этих изысканий касательно обрамленных повествований и повестями "Химеры", написанными в районе 1970 года, я уже написал тот рассказ, о котором рассуждают Шахразада и ее джинн. Он включен в сборник "Заблудившись в комнате смеха" и повествует о греческом полководце Менелае, муже Елены, все еще влюбленном в свою заблудшую жену, несмотря на Троянскую войну, виновной в которой, как это ни невероятно, она себя не считает. Это, на мой взгляд, хорошая история, хотя и не такая уж простая.

Но я хочу закончить, обратившись к вопросу Дуньязады: какое состояние человеческих взаимоотношений могли бы отражать такие необычные, даже фантастичные конструкции? Почему на самом деле во многих культурах и на протяжении многих веков столько людей было очаровано рассказами в рассказах в и т. д.? Я укажу на две интересные теории по этому поводу и затем рискну на безыскусную свою собственную.

Первая теория принадлежит Хорхе Луису Борхесу. Следуя своему любимому Шопенгауэру, Борхес заявляет, что истории в историях столь для нас привлекательны потому, что они метафизически нарушают наш покой. На сознательном или же неосознанном уровне они напоминают нам о следующей наружной рамке: о художественном тексте наших собственных жизней, которому мы одновременно приходимся и авторами, и действующими лицами и в котором наше чтение "Тысячи и одной ночи", скажем, есть история в нашей истории. Эта теория Борхеса производит на меня впечатление своей мудростью и совершенством.

Болгарско-французский критик, формалист/структуралист Цветан Тодоров проводит не столь философскую, но не менее интересную параллель между формальной структурой историй в историях, которые он называет "вложенными историями", и некоторых синтаксических форм, "особого случая подчинения, который современные лингвисты на самом деле называют вложением". Он иллюстрирует эту параллель замечательной фразой на немецком языке:

Derjenige, der den Mann, der den Pfahl, der aufder Brьcke, der auf dem Weg, der nach Worms fьhrt, liegt, steht, umgeworfen hat, anzeigt, bekommt eine Belohnung.

Английский перевод этой фразы Ричарда Ховарда, как мне кажется, упускает подразумеваемое Тодоровым:

Любой, кто укажет, кто повалил веху, которая стояла на мосту, который находится на дороге, которая ведет в Вормс, получит вознаграждение.

Дословный перевод отчетливо выявляет шесть уровней "вложения":

Любой, кто человека, который веху, которая на мосту, который на дороге, которая в Вормс ведет, находится, стояла, повалил, укажет, получит вознаграждение.

В немецкой фразе, замечает Тодоров,

…появление существительного немедленно влечет за собой придаточное предложение, которое, так сказать, рассказывает его историю; но так как второе предложение тоже содержит существительное, оно в свою очередь требует придаточного предложения, и т. д., вплоть до произвольного прерывания, в точке которого каждое из прерванных предложений одно за другим обретает свое завершение. Точно такую же структуру имеет и вложенное повествование, здесь роль существительных играют персонажи: каждое новое действующее лицо влечет за собой новую историю.

Я бы добавил к этой впечатляющей аналогии свое наблюдение: немецкая фраза Тодорова построена куда драматичнее, чем большинство обрамленных рассказов. На потом в этой фразе откладываются глаголы: если существительные – это персонажи, а придаточные предложения – рассказы в обрамляющем рассказе главного предложения, то глаголы тогда – это драматургические кульминации, и сама фраза являет собой пример не только обрамленных рассказов, но и того самого драматургического отношения высокого уровня, о котором я говорил ранее. Это связка шутих Дуньязады.

Тодоров утверждает, что эта аналогия не случайна; он делает вывод, что повествовательная структура вообще является отголоском глубокой лингвистической структуры и что обрамленное повествование отражает – и даже из них возникает – синтаксические свойства подчинения. Далее он предполагает, что "внутреннее значение" или тайная привлекательность обрамленных рассказов заключается в том, что они выражают некое существенное (как говорит Тодоров, самое существенное) свойство всякого повествования, а именно: о чем бы еще оно ни повествовало, оно всегда рассказывает также и о языке и рассказывании, о самом себе. Короче, любая литература, даже самая что ни на есть "первичная", оказывается "вторичной литературой".

Еще дальше Тодоров пытается доказать (с великолепными примерами из "Тысячи и одной ночи"), что повествование чуть ли не буквально совпадает с жизнью. В этом он присоединяется к Борхесу, но скорее на лингвистическом, чем на метафизическом основании: мы рассказываем истории и выслушиваем их, потому что мы проживаем истории и живем в них. Повествование равняется языку, который равняется жизни: прекратить рассказывать, как напоминает нам замечательный пример Шахразады, значит умереть: буквально – для нее, фигурально – для остальных из нас. Можно добавить, что если так и есть, то не только любая литература есть литература о литературе, но и любая литература о литературе есть на самом деле литература о жизни. Некоторые из нас понимали это с самого начала.

Независимо от того, обусловлена причинно связь между структурой обрамленного рассказа и синтаксической структурой, как заявляет Тодоров, или нет, его примеры четко демонстрируют, что две эти структуры изоморфны. Я уже замечал по поводу гипотетической модели идеального обрамленного рассказа (фиг. 4), что она напоминает мне, к примеру, о некоторых распространенных музыкальных формах и о выступлениях фокусников и акробатов. Я закончу – не столь смело, как Борхес или Тодоров, – предположив, что обрамленные рассказы, возможно, очаровывают нас из-за того, что их повествовательная структура отражает – просто или сложно – по крайней мере два формальных свойства не только синтаксиса, но и весьма обычного опыта и деятельности, а именно, с одной стороны, отступление (или отклонение) и возвращение, с другой – тему и вариации. Эти два свойства отнюдь не исключают друг друга, как свидетельствует сама структура настоящего эссе: отклонение и возвращение является вариацией на тему темы с вариациями. Мне бы хотелось, чтобы у меня было достаточно времени и места, чтобы показать вам, в чем модель обрамленного рассказа напоминает мне, к примеру, упражнения на батуте, приготовление пищи, таксономию, занятие любовью, научные исследования, спор, психоанализ, раскрытие преступлений, компьютерное программирование, судебные разбирательства и успехи моего маленького внука, который постепенно учится ходить. Если это предположение справедливо, эти изоморфности будет достаточно просто заметить.

Но я не могу не привести один пример из своего недавнего опыта: пример той структурной разновидности многажды отложенной кульминации, которую я зову "гвоздь-от-подковы". Он проиллюстрирует среди прочего общие формальные свойства рассказов в рассказах, погони за счастьем и покраски корабельного дна. Вот моя история.

В один прекрасный день у меня возникло желание, и оно не покидает меня до сих пор, вести разумно насыщенную, похвальную, полезную и, следовательно, счастливую жизнь. Преследуя эту цель, я навыдумывал самых лучших историй, каких только мог, чтобы занять и наставить на путь истинный себя и других, и помог в этой деятельности многочисленным писателям-ученикам, удержавшись от того, чтобы стать, к примеру, агентом ЦРУ, книжным обозревателем или же автором романов с зашифрованными реальными прототипами или документальных романов. На другом фронте я счастливым образом преуспел сподобиться жены, жизнью с которой я наслаждаюсь, дома на берегу моря, жизнью в котором я наслаждаюсь, и парусной лодкой, чтобы уплывать по этому морю из этого дома с этой женой для невинного семейного отдохновения, когда вся наша более серьезная работа уже переделана. Только и остается, что отдать швартовы.

Но прежде чем отдать швартовы, мы должны спустить в сезон корабль на воду; прежде чем спустить его на лето на воду, мы должны его снарядить; снаряжение же включает в себя и канитель по покраске подводной части корпуса. Но прежде чем его покрасить, мы должны сделать влажную зачистку, не так ли, а влажная зачистка требует как особого рода наждачной бумаги, которой у нас не имеется, так и большого количества воды, которого мы лишены, пока не откроем наружный вентиль у колонки и не приспособим к ней садовый шланг. Но прежде чем открыть этот вентиль, я должен сменить его подтекающую прокладку, канитель, которая требует необходимого для этой прокладки материала, а его у нас тоже нет; посему нам нужно ехать в город в хозяйственный магазин за материалом для прокладки и наждачной бумагой; но, коли уж мы попали в город, мы, конечно же, должны закупить провизию, а также задержаться у местной пристани, чтобы взглянуть на доски для виндсерфинга, которыми здесь совсем недавно начали торговать. Это напоминает мне, что не мешало бы добавить к своему расписанию еще одну лекцию вне кампуса, чтобы покрыть расходы на доску для виндсерфинга, которую я обещал подарить в прошлый день рождения своей спутнице по плаванью и до сих пор так и не приобрел: возможно, я выкрою время, чтобы написать лекцию о… и вот, само это явление, задачи в задачах, приходит мне в голову по дороге в город, – пока я останавливаюсь, чтобы заправить машину, и заодно проверить давление в шинах, и цокнуть языком от цены на горючее, и покачать головой в повествовательной связи, так сказать, между бензином у меня в баке и американскими заложниками в Тегеране – приходит мне, говорю, в голову, пока я регулирую давление у себя в шинах и обмениваюсь со служащим бензоколонки шутками по поводу инфляции, что само это явление – не что иное, как отступление, изоморфное не только схеме заданий, стоящих перед многими мифическими героями (чтобы жениться на принцессе, вы должны сразить дракона, чтобы убить которого требуется волшебное оружие, чтобы добыть которое требуется знать волшебное слово, сообщить которое вам может только одна полоумная дама, чтобы подкупить которую, и т. д., и т. п.), но и структуре некоторых предложений, например этого, а также и, стоит задуматься об этом, многим другим разностям (включены ли в список покупаемой снеди каперсы, необходимые нам для соуса из тунца, который так подходит к холодной телятине и шампанскому, которым мы собираемся отметить окончание семестра и открытие нового мореплавательного сезона?), включая приготовление деликатесов, бег по пересеченной местности, мореплавание по рассчитанному курсу и по крайней мере некоторую категорию обрамленной литературы – любую деятельность или, скажем, процесс, чье развитие приостановлено – и, однако, от него зависит – отклонением и даже отступлением, которое в конечном счете и делает его возможным; et voila mon essai[16][16]
  И вот мое эссе (фр.).


[Закрыть], и я либо отложу его на потом, занимаясь пока что спуском на воду судна, либо займусь им, отложив на потом спуск на воду, в зависимости от того, что – пока мы готовим каперсы, чтобы приготовить соус, чтобы приготовить vitello tonnato[17][17]
  Телятина под тунцом (итал.).


[Закрыть], чтобы отпраздновать новый сезон – покажется нам обрамляющей ситуацией, а что – обрамленной.

Ах, изоморфность! Ах, Шахразада!

Рассказывай дальше.