Текст книги "Химера"

Автор книги: Джон Барт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 23 страниц)

РАССКАЗЫ В РАССКАЗАХ В РАССКАЗАХ[11][11]
  Текст выступления на Второй международной конференции по фантастике в искусстве, проходившей в Атлантическом университете Флориды в Бока Ратоне в марте 1981 года.


[Закрыть]

Почетно оказаться приглашенным на эту Вторую международную конференцию по фантастике следом за Исааком Башевисом Зингером. Мистера Зингера один из критиков назвал модернистом в облачении традиционалиста; я не против ни маски, ни того, что под нею, и иногда подозреваю, что это мой собственный, только вывернутый наизнанку случай. Наподобие прилежного приверженца каббалы, Зингер считает Господа Бога своего рода романистом, а мир – его романом в процессе написания; как собрат-рассказчик, он способен тем самым оценить гениальные ходы великого Автора и со снисхождением, если не с пониманием, отнестись к Его промахам. Как сказал Гораций, иногда дремлет даже добрый Гомер. Ко всему прочему, история еще не окончена: кто знает, какие сюжетные выверты приберег для развязки у себя в рукаве Автор?

Я согласен и с этой позицией; я уже как-то замечал, что считаю Всемогущего недурным романистом – с поправкой на то, что он – реалист.

Именно подобные замечания, как я понимаю, и привели миссис Барт и меня в Бока Ратон, чтобы я мог поговорить с вами об одной стандартной для фантастической литературы схеме: о рассказах в рассказах. Я начал с того, что упомянул двух других рассказчиков: Исаака Башевиса Зингера и Господа Бога. Надеюсь, что они оба не обессудят, если я прервусь в этом или каком-то другом месте, чтобы рассказать вам одну небольшую историю.

В один прекрасный день – было это в 1971 году – я написал историю о младшей сестре Шахразады, Дуньязаде, которая просидела в изножье царского ложа 1001 ночь (так гласит арабская версия), наблюдая, как ее сестра и царь занимаются любовью, и слушая все эти развлекательные, чаще всего фантастические, старые истории. По моей версии, Шахразаде в ее изнурительном повествовательном предприятии помогает этакий американский джинн второй половины двадцатого века: со своей стороны, он всегда был влюблен в нее и вдохновлен ее положением и теперь, по своего рода соглашению между ними, приспособился снабжать ее из повествовательного будущего теми историями из повествовательного прошлого, которые оказались нужны ей, чтобы выпутаться из опасной ситуации.

Само собой разумеется, что мой джинн черпает эти истории из своего экземпляра "Тысячи и одной ночи". И, в награду за его бескорыстный поступок, помощь джинна Шахразаде решает и его собственные проблемы, каковые стоят и перед ней, и вообще перед любым рассказчиком: что делать со следующей, а потом и еще с одной историей? Как не свернуть себе повествовательную шею? Следующей историей джинна, как мы узнаем к концу моей истории, будет история его эпизода с Шахразадой.

Как я хочу, чтобы эта фантазия оказалась реальностью: чтобы я мог быть этим джинном, мог встретиться и разговаривать с талантливой, мудрой и прекрасной Шахразадой.

Отчасти это и в самом деле реальность: Дуньязада, рассказчица моей истории, описывая первое явление джинна своей сестре, говорит: "Годы назад, когда он, будучи студентом, без гроша в кармане, развозил от стеллажа к стеллажу в библиотеке своего университета тележки с книгами, чтобы немного подзаработать на оплату своего обучения, его при первом же прочтении рассказов, которыми она отвлекала царя Шахрияра, обуяла страсть к Шахразаде… могучая и неослабевающая…". Шахразада всегда была для меня тем же, что и Диотима для Сократа в "Пире"; ее имя смотрит на меня с карточки 3х5 над моим письменным столом – как для того, чтобы приободрять, когда меня прорабатывают критики, поскольку с момента нашей первой встречи я никогда не сомневался, что она – моя истинная сестра, так и, наоборот, для того, чтобы приструнить меня, когда мои истории переоценивают, поскольку я никогда не сомневался, что эта моя истинная сестра неизмеримо меня превосходит.

В двух пунктах торжественное заявление джинна тем не менее без какого бы то ни было злого умысла искажает правду. Во-первых, Шахразада – не единственное имя на моей карточке 3х5: помогают ей поддержать меня на поверхности и не занестись слишком высоко мои главные покровители и старшие братья – Одиссей, Дон Кихот и Гекльберри Финн, по отношению к которым я испытываю подобные же чувства. И во-вторых, соблазняли меня и увлекали всегда не сами истории Шахразады, а их рассказчица и необыкновенные обстоятельства, в которых они рассказывались: другими словами, характер и ситуация Шахразады и повествовательная условность обрамляющей истории.

Об этой ситуации мне уже случалось писать: о значении того, что ночей было 1001, а не, скажем, 101 или 2002; о сексуальном ритуале перед рассказом истории; об ужасном, но плодотворном отношении между рассказчицей и ее аудиторией; об изначальном ультиматуме типа "публика-или-смерть" и его привычном следствии (после того как царь на 1002-й день наградил Шахразаду подобающим ее положению формальным супружеством и заказал роскошно переплетенное издание ее опуса, она, очевидно, никогда больше не рассказывала никаких историй); о решающей роли прикорнувшей у ложа маленькой Дуньязады; о еще более интригующей и символической проблеме, с которой в свою первую брачную ночь придется столкнуться уже ей, и т. д. Здесь я не буду более распространяться на эти темы.

Давайте приглядимся вместо этого к такому явлению, как рассказ в рассказе. Мой современник, романист Джон Гарднер, отличает то, что он называет "первичной литературой" и определяет как литературу о жизни, от "вторичной литературы", каковую он определяет как литературу о литературе. Есть несколько мотивов, по которым можно поставить это разграничение под сомнение, особенно когда его изобретатель превращает его в орудие оценочных суждений или даже в этические категории. Давайте для начала просто вспомним, что явление обрамленного повествования – то есть рассказов в рассказах, что всегда до некоторой степени подразумевает и рассказы о рассказах и даже рассказы об их рассказывании,-то это-древнее, повсеместное и постоянное явление, почти столь же старое и разнообразное, подозреваю, как и сам повествовательный импульс.

Возможно, здесь самое место рассмотреть некоторые элементарные утверждения о реальности и фантазии, которые, я уверен, дотошно обсуждались на различных заседаниях этой конференции. Людвиг Витгенштейн в своем "Логико-философском трактате" определяет мир (то есть реальность) как "все то, что имеет место". Каббалисты, послужившие неисчерпаемым источником литературных метафор таким разным авторам, как Исаак Башевис Зингер и Хорхе Луис Борхес, утверждают, что эта реальность, наша реальность, является текстом Бога, его исполненным значения литературным вымыслом, – мне думается, что м-р Зингер мог бы даже сказать: приведенной в исполнение фантазией Бога. Артур Шопенгауэр, к значению которого для Борхеса я вскоре вернусь, идет еще дальше и заявляет, что наша реальность, независимо от того, является она вымыслом Бога или нет,– это наше представление, своего рода наш вымысел: что отношения, категории и понятия, такие как различение, пространство и время, бытие и небытие, – наши, а не бесшовно-целостной природы. Восточная философия дразнит подобными парадоксами; их основным моментом является то, что Реальность с большой буквы Р – в большей или меньшей степени, но строго говоря – не что иное, как общая нам фантазия.

Я надеюсь, наша конференция согласится, что разница между фантазией, которую мы называем реальностью, и фантазиями, которые мы зовем фантазией, имеет отношение к культурному консенсусу и к личному способу соотнестись с затронутой понятийной структурой: мы соотносимся с тем, что называем реальным миром, так, словно оно имеет место. Психопатологические фантазии являются более или менее индивидуальными понятийными структурами, явственно отклоняющимися от культурного консенсуса и к которым относятся так, будто они имеют место: если вы считаете себя Наполеоном и действуете в соответствии со своими убеждениями, остальные вас отторгнут. "Нормальные" фантазии – это более или менее индивидуальные понятийные структуры, значительно отклоняющиеся от культурного консенсуса, но к которым не относятся так, будто они имеют место: например, сны (с нашей бодрствующей точки зрения), грезы и художественные вымыслы – как "реалистические", так и "фантастические". На этом онтологическом уровне вся литература является фантазией. (Электронно-компьютерные микромиры, с которыми имеют дело исследователи в области искусственного интеллекта, возможно, принадлежат некоей третьей категории: быть может, вторичной литературе – в смысле, отличном от гарднеровского. Снабженный искусственным интеллектом компьютер выстраивает мир в соответствии с параметрами, заложенными его программистом,– микромир, подчас действительно заметно отклоняющийся от культурного консенсуса программиста, – и он относится к этому микромиру так, как будто бы он реален; но мы не обвиняем ни компьютер, ни программиста в психопатологии – по крайней мере не ipso facto[12][12]
  В силу самого факта (лат.).


[Закрыть]. Признаюсь, я не слишком тщательно продумал этот аспект обсуждаемой темы: я же рассказчик, а не философ.)

Художественный реализм оказывается тогда произвольным набором общепринятых условностей, который на неком определенном уровне определенной культуры в определенный период ощущается людьми как буквальное подражание их представлению о действительном мире. Само собой разумеется, что реализм одного поколения или одной культуры оказывается для другой откровенно измышленной выдумкой – свидетельством чему служит, например, история того, что произошло с реалистическим диалогом и характеризацией в голливудских фильмах от Хамфри Богарта до Роберто де Ниро. Точно так же само собой разумеется, что реалистически убедительное для неискушенного может не оказаться таковым для искушенного – и наоборот: птицы клюют нарисованные Апеллесом гроздья винограда (чуть ли не единственный факт, который мы знаем о живописи классической Греции); наивный колонист-пионер вскакивает в девятнадцатом веке со своего места в плавучем театре, чтобы предостеречь героиню мелодрамы от льстивых речей злодея. С другой стороны, зебрам в зоопарке нет никакого дела до цветной в полный рост фотографии зебры – они не знают, что на ней изображено,– а по рассказам колумбийского романиста Габриэля Гарсия Маркеса, то, что мы, гринго, принимаем в его произведениях за сюрреализм, там, откуда он пришел, является повседневной реальностью.

Что же касается художественного ирреализма – своего рода фантазии, к которой обращаются международные конференции по фантастике, – он должен состоять из произвольного набора художественных принципов и приемов, как общепринятых, так и любых других, который на неком определенном уровне определенной культуры в определенное время ощущается людьми как нечто приятное и/или значительное, хотя они и понимают, что это отнюдь не буквальное подражание их представлению о действительном мире. Рассмотрим призрак отца Гамлета. Для большинства из нас, как и для многих елизаветинцев, этот призрак в шекспировской пьесе является (являлся) приемом фантастической литературы. Для многих других елизаветинцев, как и для кое-кого из нас – тех, кто верит в привидения, – он являлся (является) приемом реалистической литературы. Нам не известно, как обстояло дело с самим драматургом или конкретными исполнителями этой роли. Для Гамлета как персонажа призрак вообще не является приемом какого бы то ни было толка; это реальность, как вполне могло быть и для какого-нибудь наивного простолюдина, напуганного до потери пульса в креслах театра "Глобус". Мать Гамлета Гертруда называет призрак фантазией Гамлета ("…лишь созданье твоего же мозга": III, 4), даже его психопатологической фантазией ("Горе, он безумен!": III, 4): она не видит и не слышит призрака, когда Гамлет в ее присутствии его видит и слышит. Но ситуация осложняется тем, что не только стражники, но и не верящий в сверхъестественное университетский студент Горацио видят то, что видит Гамлет, но, по-видимому, не слышат того, что слышит он (все это после того, как стражник Марцелл пожаловался: "Горацио считает это нашей фантазией": I, 1) – и т. д., и т. п. Мы находимся в парадоксальном мире реалистических, как у Кафки, фантазий и фантастических, как в принадлежащей Эдгару По версии последнего рассказа Шахразады (того, который царь Шахрияр отказался проглотить, поскольку ему пришлось иметь в нем дело с пароходами, железными дорогами и прочими противоречащими здравому смыслу нелепицами), реальностей. Добавлю, что я сам нахожу фантастический прием с призраком отца Гамлета куда более правдоподобным, нежели реалистический прием случайного обмена рапирами в разгар дуэли Гамлета с Лаэртом в пятом акте. Так все устроено – и пора вернуться к нашей теме.

Я отметил, что приемы художественной фантазии могут быть или не быть общепринятыми. По мнению Хорхе Луиса Борхеса, самыми распространенными приемами фантастической литературы являются следующие четыре: двойник, путешествие во времени, проникновение в реальность ирреальности и, наконец, текст в тексте.

С этим последним, моей темой, все мы знакомы по таким классическим образцам, как "Тысяча и одна ночь", в которой Шахразада развлекает царя Шахрияра историями, персонажи которых время от времени рассказывают друг другу истории, персонажи которых (в нескольких случаях) рассказывают истории, и дальше. Более пристальное изучение показывает, что настоящей "рамкой" "Тысячи и одной ночи" являются не взаимоотношения между Шахразадой и Шахрияром, а нечто более "удаленное" и древнее: отношение между читателем (или слушателем) и неназванным рассказчиком истории Шахразады. Я имею в виду буквально следующее: первые слова повествования (после воззвания к Аллаху) суть: "И есть книга, называемая "Тысяча и одна ночь", в которой сказано, что однажды…" и т. д. Другими словами, "Тысяча и одна ночь" повествует не непосредственно о Шахразаде и ее историях, а о книге, названной "Тысяча и одна ночь", которая повествует уже о Шахразаде и ее историях. Это не та книга, которую мы держим в руках снабженной замечательными примечаниями Ричарда Бертона; это не совсем и та книга, которую приказывает на 1002-е утро записать Шахрияр. Не знаю, какова в точности эта книга или где она. Я попросил своего друга Уильяма Гэсса – как профессионального философа, так и профессионального рассказчика – оказать мне любезность и установить место ее нахождения; он точно так же не уверен, где же она. Длительные размышления об этой книге вызывают головокружение.

Как радикальный прием обрамления может быть рассмотрено и классическое обращение к музе в греческой и римской эпической литературе. "Внешняя", или основная, история "Одиссеи", можно сказать, – это не положение стремящегося домой из Трои Одиссея, а положение певца, который в первых же строках поет: "Муза, воспой же того многоопытна мужа" и т. д.; "начни где захочешь". На что Муза на самом деле отвечает: "Раз ты просишь, история такова: Все уж другие, погибели верной избегшие, были дома" и т. д. Мой опыт и интуиция – и как профессионального рассказчика, и как любителя обрамленной литературы – наводит меня на подозрение, что если первая когда-либо рассказанная история начиналась со слов "Однажды случилось так, что…", то вторая когда-либо рассказанная история начиналась со слов: "Однажды случилось так, что одна история начиналась со слов: "Однажды случилось так, что…". Более того – поскольку рассказывание историй представляется столь же свойственным человеку явлением, как и сам язык, – я готов побиться об заклад, что вторая история ничуть не менее повествует о "жизни", нежели первая.

Но позвольте же мне рассказать вам историю моего любовного приключения с этим вторым типом историй: с рассказами в рассказах. Вы уже слышали ее начало: однажды случилось так, что тот студент развозил тележки с книгами среди стеллажей классической библиотеки Джонса Хопкинса и тайком читал ту фантастическую литературу, которую ему полагалось учитывать: "Тысяча и одну ночь", "Океан сказаний", "Панчатантру", "Метаморфозы", "Декамерон", "Пентамерон", "Гептамерон" и все остальное. Прошло немало лет, и этот студент обнаружил, что превратился и в рассказчика историй, и в их читателя, а в придачу – в профессора Университета штата Нью-Йорк в Баффало, одной из привилегий которого (пора была цветущая, середина 60-х) являлось наличие ассистента по исследовательской работе из числа выпускников. Как помог бы он мне ранее, в Пенн-стейт, когда я писал "Торговца дурманом"! Как помог бы он мне позднее, в Джонсе Хопкинсе, когда я писал роман "ПИСМЕНА"! Но так уж получилось – то, что я писал тогда, никаких особых изысканий не требовало.

По правде говоря, я решил поэтому довершить мое старое увлечение обрамленной литературой в меру основательным, если и не профессиональным, изучением этого жанра, которому на самом деле, казалось, было посвящено не слишком много исследований общего плана – помимо нескольких полезных компендиумов на немецком языке и взглядов искоса со стороны чосерианцев. Я не собирался ни публиковать на эту тему эссе, ни читать посвященный ей курс: просто поставить определенные вопросы о существующем корпусе этой литературы, дабы удовлетворить давнишнее любопытство и, возможно, открыть касательно этой старинной повествовательной условности что-нибудь такое, что могло бы стать импульсом для моей собственной истории: истории, которая, о чем бы она к тому же ни рассказывала, была бы также и об историях в историях в историях.

Я опять на секунду отвлекусь здесь, чтобы заметить: для Муз, кажется, не играет особой роли, призывает ли их писатель, как то делает Александр Солженицын, руководствуясь героическим желанием разоблачить и уничтожить деспотическую государственную систему, или, как у Флобера, из декадентского желания написать роман "ни о чем", – их решение петь или не петь основывается, похоже, на совсем других соображениях. Музы составляют куда менее ответственный – в сфере морали – комитет, нежели Шведская Академия.

Итак. Мы принялись допрашивать литературу, фантастическую и иную, – я имею в виду этого ассистента-исследователя, Муз и себя самого. Вот, вкратце, кое-какие из находок нашего неспешного и ненавязчивого допроса, а также кое-что из того, на что меня навели эти находки.

Прежде всего, как и можно было ожидать, мы нашли необходимым, составляя план нашего вопросника, разграничить категории обрамленной литературы. Первым нашим разграничением стало различие между случайными или необязательными рамками и рамками более или менее систематическими: на самом деле речь здесь идет не столько о разграничении, сколько о спектре или континууме. В первую категорию мы поместили такие незабываемые, но случайные истории в историях, как рассказ Пилар об убийстве фашистов в 10-й главе "По ком звонит колокол" Хемингуэя или рассказ Ивана о Великом Инквизиторе в 5-й главе 5-й книги "Братьев Карамазовых" у Достоевского, а также случайные романтические истории, которыми Сервантес прерывает приключения Дон Кихота, и, коли на то пошло, такие классические ретроспективы, как пересказ Одиссеем своей истории на текущий момент феакам (Книги IX-XII "Одиссеи") и аналогичный рассказ Энея Дидоне (Книги II и III "Энеиды"). Я полагаю, что большая часть литературы обрамляет какой-то случайный эпизод или припозднившееся его описание. Мы решили сосредоточить свое внимание на противоположном конце спектра: на историях, обрамляющих другие истории программным образом.

Здесь мы вскоре обнаружили, что производим дальнейшие таксонометрические разграничения, каковые я просто-напросто проиллюстрирую. Например, имеется то, что я воспринимаю как дантевски-чосеровский континуум: с одной стороны, истории вроде "Божественной комедии", где обрамление (блуждание Данте в сумрачном лесу и его возвращение через Ад, Чистилище и Рай) по крайней мере столь же броско и столь же драматически развито, как и истории, рассказываемые по ходу дела, большая часть которых в случае Данте является бессюжетными этическими примерами или развернутыми эпитафиями; с другой стороны, истории вроде чосеровских "Кентерберийских рассказов" или "Декамерона" Бокаччо, где обрамленные истории драматически наполнены, в то время как обрамляющая история – паломничество в Кентербери и из него; уединение десяти стремящихся избегнуть чумы 1348 года молодых флорентийцев и флорентиек – зачаточна, рудиментарна, неполна или драматургически статична. Теперь мне хочется, чтобы мы вели также учет сравнительно реалистичных обрамлений сравнительно фантастических историй– в общем-то, случай "Одиссеи" и "Ночей" – и наоборот. Но мы этого не сделали.

Далее, казалось полезным провести разграничение между обрамленными историями с единственным обрамлением – такими, как у Данте, Чосера, Бокаччо, и, на самом деле, почти во всей литературе обрамленных повествований на первом уровне обрамления – и существенно более редкими случаями серийности первичных рамок: как если бы, скажем, паломничество в Кентербери было лишь первым в серии связанных друг с другом основных чосеровских повествований, персонажи которых успевали рассказать несколько своих историй. Два эффектных примера этой более редкой разновидности доставляют санскритская эпопея одиннадцатого века "Океан сказаний", гигантское произведение большой структурной сложности, включающее в себя серию очень изощренных первичных рамок, и "Метаморфозы" Овидия, арматурой которым служит необычайно изысканная и изящная серия сцепленных друг с другом первичных рамочных рассказов.

Далее мы сочли нужным опросить каждый из нескольких сотен взятых нами на учет образчиков обрамленных или как бы обрамленных повествований на предмет того, включают ли они в себя только два уровня развития повествования – рассказы в рассказах, как у Данте и Бокаччо, – или три или более подобных уровня: рассказы в рассказах в рассказе и т. п. Как мы обнаружили, для восточной литературы нет ничего необычного в том, что персонажи из истории второго уровня рассказывают свои собственные истории. Там, где этот переход к третьему уровню случается более одного раза – например, в "Тысяче и одной ночи", – второй уровень повествования (истории Шахразады) становится серийным обрамлением внутри единственной рамки (история Шахразады). Там, где персонажи третьего уровня повествовательной погруженности более одного раза рассказывают дальнейшие истории, как, например, в "Панчатантре", мы сталкиваемся с историями, серийно обрамленными внутри серийных обрамлений внутри единственной рамки. "Панчатантра" на самом деле доходит до пятого уровня повествовательной погруженности, как и "Океан сказаний" – первичная рамка которого, как мы помним, и сама серийна. Действительно, "Океан сказаний" умудряется целиком поглотить всю "Панчатантру" в качестве одной из своих серийных рамок, а "Веталапанчавимсати" ("25 рассказов вампира"[13][13]
  В русском переводе – «25 рассказов Веталы».


[Закрыть]) в качестве другой.

Подобная восточная усложненность необычна для западной литературы, если мы не будем обращать внимания на ту разновидность как бы обрамления, о которой я говорил ранее: призыв к музе и формулы вроде: "Это история о человеке, который…" и т. д. Но имеются и приятные исключения: Овидий перемещает свои "Метаморфозы" по меньшей мере по четырем уровням повествовательной погруженности – например, в книге VI[14][14]
  На самом деле – в книге V, содержащей, между прочим, и завершение истории Персся.


[Закрыть], в которой по ходу продолжаемой Овидием истории Муза рассказывает Минерве историю состязания между Музами и дочерьми Пиера, и по ходу этой истории муза Каллиопа рассказывает перед судьями-нимфами историю умыкания Прозерпины, по ходу которой Аретуза рассказывает историю ее собственного умыкания: рассказ в рассказе в рассказе в рассказе. Причем устроено все так тонко, что этого толком не замечаешь, пока не наткнешься на перевод с его общепринятой английской пунктуацией и не увидишь такие странные скопления двойных и ординарных кавычек, как ' " ' " [15][15]
  В английской пунктуации альтернативой кавычке вида (") служит ('), а не ("), как в русской.


[Закрыть]. «Рукопись, найденная в Сарагосе», как указывает Цветан Тодоров, достигает по меньшей мере пятого уровня повествовательной погруженности: настоящее Саргассово море сказаний. Еще более замечательно, хотя и рудиментарно, обрамление платоновского «Пира». Все мы помним, что гости на пиру у Агафона по очереди держали речи или рассказывали истории о любви и что кульминацией стала речь Сократа, в которой он дал знаменитое описание Лестницы Любви, последнюю ступень которой, по его словам, ему разъяснила женщина по имени Диотима.

Многие из нас заметят или обратят наше внимание на то, что сама история пира у Агафона рассказывается нам не напрямую Платоном, а неким Аполлодором, который рассказывает ее своему неназванному другу. На самом деле Платон пишет, что Аполлодор сообщает, что он почерпнул эту историю от ученика Сократа по имени Аристодем, который был среди гостей на пиру у Агафона. Нам предлагается беседа между Аполлодором и этим Аристодемом. Однако Аполлодор не говорит своему неназванному другу напрямую, что сказал ему Аристодем: Аполлодор рассказывает своему неназванному другу историю о том, как двумя днями ранее к нему на улице пристал другой его друг, Главкон, желавший узнать, что сообщил Аристодем Аполлодору о речи Сократа на пиру у Агафона. Рассортировав все это, мы обнаруживаем, что:

1. Аполлодор рассказывает своему неназванному другу

2. историю о том, как Аполлодор рассказывает Главкону

3. историю о том, как Аристодем рассказывает Аполлодору

4. историю о том, как Сократ рассказывает гостям Агафона

5. историю о том, как Диотима рассказывает Сократу

6. историю Высшей Ступени Лестницы Любви.

То есть мы почти в стольких же шагах от истории Диотимы, сколько ступенек на самой Лестнице Любви, даже еще до того, как добавим следующую наружную рамку – рассказ Платона обо всем этом читателю – и следующую за ней: мое напоминание вам, о чем говорит читателю Платон. Если, как я надеюсь, кое-кто из вас перескажет сегодня вечером своим любимым историю этих моих замечаний, вы окажетесь погружены в обрамленный рассказ девяти уровней повествовательной сложности, к чему реальный корпус обрамленной литературы никогда не приближался.

Вернемся к этому корпусу: его формальные возможности могут быть представлены наглядно, а реальные образчики схематизированы в традиционной форме, если мы не будем обращать внимания на правило логического схематизирования, которое запрещает, скажем, использовать I, если не имеется II, А без В и т. д. Здесь мы имеем дело не с логикой, а с чарами. Для начала мы можем схематизировать "Кентерберийские рассказы" или "Декамерон" так, как изображено на фиг. 1:

где I представляет паломничество из Кентербери или бегство флорентийских аристократов от чумы, а прописные буквы представляют нескольких рассказчиков и их рассказы. Там, где персонаж серийно рассказывает два или более рассказа, мы можем усовершенствовать обозначения как на фиг. 2:

Заметьте, что в подобных несерийных первичных обрамленных рассказах никогда не бывает инстанции II.

Можно модифицировать подобную элементарную нотацию, с тем чтобы указать на основные возвращения к рамке в отличие от чисто формульных возвращений между соседними ночами "Тысячи и одной ночи". Фигура 3, например, схематически изображает десятерых рассказчиков и десять дней "Декамерона" – где I обозначает обрамляющую историю, числа в показателе степени представляют несколько отведенных рассказам вечеров с предваряющими и завершающими их играми, а буквы соответствуют отдельным рассказчикам в последовательном порядке их выступления:

Здесь опять отсутствует II.

Когда повествовательная погруженность превышает второй уровень, но возвращается на него между рассказами третьего уровня, мы можем просто-напросто продолжить эту модификацию традиционной схематизации (как поступает ориенталист Н. М. Пензер в своем схематическом оглавлении перевода "Океана сказаний" Сома-девы). Гипотетический образец, на самом деле – модель, может выглядеть примерно так (фиг. 4):

где столбцы указывают на уровни повествовательной погруженности, а II указывает, что первичное обрамление само серийно, как в «Океане сказаний».

Отметьте, что символы традиционного схематизма исчерпываются примерно на четвертом или пятом уровне – точно так же, как норовит поступить повествовательная погруженность в действительном корпусе текстов: за исключением особого случая "Пира", мы не обнаружили в нашем первоначальном исследовании ни одного обрамленного повествования более чем пятой степени погруженности. Несомненно, в этом что-то есть, какое-то предупреждение, как в индийской космологии: достаточно знать, что (1) моя шляпа прочно сидит на голове у (2) человека, чьи ноги в общем и целом упираются в (3) землю, надежно покоящуюся на спине (4) слона, прочно стоящего на (5) четырех черепахах. Продолжать допытываться дальше, может быть, нечестиво или скучно. Но предостережение для одного может оказаться вызовом для другого: зачем останавливаться на четвертом или пятом уровне – на рассказах в рассказах в рассказах в рассказах в рассказах, – когда, руководствуясь моделью, можно с такой легкостью вообразить себе куда большее? Почему не поднажать, не поднатужиться, как кафкианский голодарь, в стремлении к "представлению за пределами человеческого воображения"? Я еще вернусь к этому вызову.

Отметьте, пожалуйста, еще две особенности моего гипотетического образчика, фигуры 4, которые на самом деле редко могут быть обнаружены вместе в реальной литературе. Во-первых, уровни повествовательной погруженности расположены не хаотично, а возрастают, расположены в порядке возрастания сложности. Происходит регулярное возвращение к первичной, а потом и ко вторичным рамкам, словно для ориентации, а перед каждым наращиванием повествовательной погруженности имеют место "отступления" (IC и ID3). Это типичная черта таких аналогов обрамленных повествований, как, например, темы-с-вариациями в барочной музыке, или джазовые импровизации, или как общая (и общепринятая) композиция выступления разного рода фокусников или акробатов, или фейерверков и еще множества подобных вещей: ни один здравомыслящий фокусник не захочет открывать свое выступление с самого изощренного трюка. Но я забегаю вперед.

Во-вторых, едва добравшись до точки, где сложность повествовательной погруженности достигает своего максимума – в данной модели ID4с1) и ID4c2),– повествование незамедлительно возвращается к себе на базу. Кто захочет смотреть еще на три простых сальто после залепухи в дважды три оборота? Увы, обычные обрамленные рассказы редко учитывают этот простой принцип, свойственный и шоу-бизнесу, и драматургии.