Текст книги "Химера"

Автор книги: Джон Барт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 23 страниц)

БЛЕСК И НЕТЩЕТА ДЖОНА БАРТА

Великим писателем Джон Барт стал очень быстро: на это у него ушло всего три романа и около пяти лет. Уже в начале шестидесятых (а родился он в болотистом Мэриленде в 1930 году) молодой писатель прочно занял в общественном мнении место среди великих; с выходом в 1965-м «Козлика Джайлса» в одиночку воцарился на троне американского писателя номер один. Трон этот подвергся перестройке и к середине семидесятых стал двухместным – тогда, после выхода «Радуги тяготения», Барту пришлось слегка потесниться и пропустить на первый план Томаса Пинчона, – но и по ею пору место Джона Барта в ареопаге великих не подвергается сомнению; каждый новый роман мэтра вызывает живейшие похвалы многочисленной критической братии; от одного успеха он идет к другому и т. д.

Писателем Джон Барт стал очень быстро: на это у него ушла пара-другая лет и два романа. Поступив по окончании школы в престижнейшее Джулиардское музыкальное училище, будущий писатель быстро осознал ограниченность своей музыкальной одаренности и перешел на отделение английского языка и литературы в Университет Джонса Хопкинса, который и окончил в 1952 году. Расположенный в центре Балтимора, уютно утопающий в зелени кампус и сокровища университетской библиотеки, оказавшиеся для будущего писателя ключом к сокровищнице мировой литературы, оказали определяющее воздействие на юного студиозуса. Кампус на всю жизнь становится для него не только alma mater, но и основной средой обитания, а отдельные классические книги – "Тысяча и одна ночь", "Океан сказаний" Сомадевы – приобретают культовый характер. Барт отнюдь не "slow-learner", он учится быстро – и искренне; не просто узнает, осваивает что-то новое, но с ним сживается, пропускает чужой опыт через себя. Надо отметить, что начитанность Барта до университета базировалась в основном на банальнейших paperbacks, нашедших доступ на стандартную полку с попутно – при удаче – продаваемыми в кондитерской его отца книгами. Посему, оказавшись в открытом океане сокровищ университетской библиотеки, он испытал и сильнейший культурный шок, на глубоко личном уровне впервые воплотив перешедший потом и в сферу литературной деятельности – но об этом ниже – хрестоматийный тезис об американской невинности, противопоставленной европейской искушенности. Переехав из столицы своего родного Мэриленда в Пенсильванию, где он проработает – но об этом ниже – добрую дюжину лет, он пишет в, по его словам, 1955 году два своих первых романа – "Плавучая опера" (1956) и "Конец пути" (1958), в которых с этой самой невинностью без малейшего трепета погружает последнее слово заморской искушенности – еще до конца не вызревшие, но выстраданные в Европе плоды экзистенциализма – в питательную среду традиционного для Америки фельетонно окрашенного реализма. Во многом этой смелостью в слиянии модных течений и объясняется более чем одобрительная реакция критики на весьма добротно написанные романы дебютанта, в которых свежепочерпнутые идеи – абсурд человеческого существования в его трагической связи с самоубийством (Камю) и проблема свободного выбора, определяющего сущность человеческой личности (Сартр), – подвергаются легкомысленной, чтобы не сказать насмешливой, трактовке, чтобы не сказать травестии[1][1]
  Достаточно иронический автокомментарий к этим, как и дальнейшим романам Барта см. в его лекции «Ориентируясь» (с. 339-353 наст. издания).


[Закрыть].

Покончить с реализмом Джон Барт сумел очень быстро: с традиционным бытописательством он порывает уже в третьем своем, на сей раз откровенно комическом, романе "Торговец дурманом" (1960). Этой, собственно, первой своей вполне оригинальной книгой о (вымышленной) судьбе полубезвестного американского поэта начала XVIII века Эбенезера Кука Барт вновь не добился особого коммерческого успеха, но окончательно установил высочайшую свою репутацию в глазах уже не только литературных критиков, но и интеллектуальной элиты, с восторгом принявшей огромный[2][2]
  По признанию автора, он поставил себе целью написать такой толстый роман, чтобы его название удалось напечатать на корешке горизонтально.


[Закрыть] пикарескно-раблезианский, зачатый, по выражению одного из критиков, Фанни Хилл от Дон Кихота – и в то же время по-прежнему легковесно-нигилистический – роман, пародирующий и историческую эпопею, и роман воспитания XVIII века, и «великий американский роман» и т. п. Впервые представшее в полный рост писательское мастерство Барта – колоритный, изощренный язык, изобретательность бесконечно ветвящейся интриги, вкус к стилизации и пародии – как нельзя лучше поддерживает пронизывающий всю книгу дух нигилистически окрашенного, т. е. универсального, легкомыслия, каковой меняет картографию извечных человеческих тягот (в мире пушинок и муха – слон), наделяя весомостью самое неожиданное, возможно и пустяки, и навязывая бытию почти невыносимую легкость, так что в шутливо-игровом мире Барта отнюдь не меньше трагизма, чем в мрачном реализме ну, скажем, Селина, он просто совершенно иначе представлен. Все это бросалось в глаза и помогло критикам окончательно отчеканить название для новой литературной школы – или течения,– причислив к черным юмористам наряду с Бартом (№ 1) Хоукса, Пинчона, Данливи, Элкина, Воннегута, а затем и Бартельми. Ярлык этот, за неимением сегодняшнего, куда лучше подходящего для продолжавшей эволюционировать части этой команды словца «постмодернизм», оказался очень удачным и послужил, как сплошь и рядом случается в Америке (вспомним хотя бы новомодный киберпанк – в который, кстати, тоже бочком зачислен Пинчон), мощнейшим рекламным рычагом по раскрутке новой «высоколобой» литературы. Но об этом см.ниже.

На то, чтобы стать величайшим американским писателем, у Джона Барта ушло уже четыре романа и около десяти лет: понадобился "Козлик Джайлс". Успех, главное на сей раз и коммерческий, вновь огромного романа был оглушителен и непреходящ: "главная" книга шестидесятых оставалась самой знаменитой американской книгой вплоть до 1973 года, когда ее потеснила и т. д. В этой наговоренной компьютером грандиозной эпопее ведут травестийный хоровод всевозможные литературные жанры и манеры – от Эсхилла и до Джойса; здесь воедино сплетается животное, человеческое и компьютерное, сексуальное, социальное и религиозное, а путь главного героя, пародийно вторящий евангельскому, оказывается сознательно смоделирован по легендарно-мифологической схеме (см. ниже), взятой из книг последователя Фрэзера лорда Рэглана. Само же мироздание с разворачивающейся в нем историей человечества (едва ли не сам универсум) представлено в образе гигантского (американского) университета, чудовищно разросшегося кампуса. Здесь, наверное, самое время вспомнить, что с момента окончания университета и по сю пору, сменив несколько раз "место работы", Барт ни разу не менял саму эту работу: все эти годы он исправно и увлеченно преподавал повсеместно распространившуюся за океаном после войны дисциплину – так называемое "creative writing", "творческое письмо"; учил нескончаемую череду студентов писательскому ремеслу; если не научил, то научал их быть писателями… работа, как представляется, почти столь же тщетная, как и все усилия Джайлса… Но как бы то ни было, роман стал безусловным триумфом этой специфической оптики мировоззрения через призму кампуса, – полностью и эффективно исчерпав накопленный к этому времени писателем материал.

Признаки надвигающегося кризиса профессор Барт распознал очень скоро. С высот достигнутого Олимпа он тут же пишет очаровательную в своей непосредственности статью "Литература исчерпанности", в которой пытается найти ответ на вопрос, как можно писать прозу в эпоху после своих давних любимцев, Набокова и Беккета, опираясь на авторитет только что обнаруженного нового кумира – Борхеса. Плодом этой статьи стали куда более изощренные, существенно более отрефлексированные литературные игры, чем раньше (тут подоспел и новый ярлык для его творчества – металитература); идя за незрячим поводырем, Барт пишет книгу мелкой прозы "Заблудившись в комнате смеха", свою самую модернистскую, экспериментальную книгу, ставшую творческой удачей и наметившую пути для выхода из кризиса. Каждый "рассказ" посвящен здесь той или иной формальной задаче: написать рассказ в форме ленты Мебиуса; посмотреть, на сколько страниц удастся растянуть одну ни о чем, кроме себя, не говорящую фразу; проработать модель писателя, пишущего о писателе, пишущем и т. д.; построить своего рода философию от имени ищущего смысл жизни в "ночном плавании" сперматозоида и т. д. Главным же образом в этих текстах обкатывается идея относительности повествовательного голоса ("Кто говорит?"), относительности самого литературного произведения ("Говорится ли что-то?"). Самый яркий пример этому – сознательно устанавливаемый мировой рекорд[3][3]
  Быть может, это и не рекорд. Следовало бы проверить тексты Раймона Русселя.


[Закрыть] по длине цепочки «рассказ в рассказе в рассказе в…» (подобные вложенные друг в друга повествования – предмет давнишней привязанности писателя). Если распутать гроздья кавычек, густо усеявших его небольшую повесть «Менелайада», обнаружится следующая картина: текст этот повествует о том, как Менелай рассказывает сам себе историю о посещении его Телемахом, когда Менелай рассказал Телемаху историю того, как он впервые после восьмилетнего перерыва спал с Еленой и рассказывал ей историю о своей встрече с Протеем, во время которой он рассказал Протею историю о своей встрече с Эйдофеей, когда он рассказал Эйдофее историю последних дней Трои, в которые он пересказал Елене историю о предшествовавших их свадьбе днях и о самой свадьбе. При этом на некотором этапе вложения Менелай становится Протеем, Протей становится Менелаем, разобрать, чей звучит голос, более невозможно и т. д.

Уже за следующую свою книгу "Химера" (1972), в которой он развил дальше большую часть этих наработок, Барт получил самую престижную в те времена в Америке Национальную книжную премию. Успех этой, с точки зрения широкой публики, весьма сомнительной книги – подозрителен жанр сборника повестей, далека от всякой злобы дня тематика, "высоколобая" ориентация автора граничит с высокомерием и т. д. – является красноречивым и естественным результатом признания Барта Американским Писателем №1[4][4]
  Любопытно заметить, что на следующий год эту же премию получила пинчоновская «Радуга тяготения».


[Закрыть]. Что касается намерений автора, с ними опять же можно ознакомиться по лекции, см. ниже; но не надо забывать самохарактеристику Барта: «Я восхищаюсь писателями, которые могут представить запутанное простым, но мой собственный талант заключается в том, чтобы превратить простое в запутанное». Так как же проявляется этот талант в «Химере»? В наследство от комнаты смеха здесь налицо и вложенные повествования, и неопределенность или множественность повествовательного голоса, и обкатанные ранее Схема, см. выше и ниже, и диаграммы Фрайтага, см. ниже; знакомы и фрагменты «металитературы» – диалоги Шахразады и джинна Дж. Б. касательно подноготной писательского мастерства, излияния совсем другого Дж. Б. о революционном романе. Не Бог весть какая новость и система лейтмотивов, скрепляющих весь текст: здесь это и, классическое золотое сечение (вмонтированное, в частности, в пропорции всего текста) вкупе с числами Фибоначчи (вмонтированными, в частности, в пропорции спирального храма в Хеммисе), и тесно математически связанные с ними логарифмические спирали: раковины, пупки, милые сердцу И. Ефремова галактики и т. д. Бросается в глаза и язычески чрезмерный языковый блеск, подчеркнуто не обращающий внимания на хронологическую уместность (Иобат, цитирующий вроде бы Огдена Нэша), фейерверк каламбуров, ребусов, загадок, аллитераций и аллюзий, милых или рискованных шуток, часть которых неизбежно гибнет при переводе, и последовательно проводимый Принцип Метафизических Средств (см. много ниже). Достаточно внятен и классический субстрат текста: от жонглирования античной мифологией и бряцания громким греко-римским – или изобретенным сэром Ричардом Бертоном для перевода «Тысячи и одной ночи» – словцом до следования классическим канонам в разворачивании сюжета, начиная in media res, и до переиначивания переиначенного – как Вергилий приспосабливает в описании карфагенских фресок гомеровское описание щита Ахилла, так и Барт в свою очередь перелицовывает на стены храма в Хеммисе эти фрески из «Энеиды». Куда труднее замечается сложная «топологическая» структура романа: как и в «Поминках по Финнегану», текст здесь бесшовно замыкается в кольцо, за последними его словами непосредственно следуют первые, обеспечивая роману бесконечное повторение, – и оказывается, что Дуньязада перебивает Шахразаду, рассказывающую «Беллерофониаду»! «Беллерофониада» оказывается частью «Дуньязадиады», а рассказывает ее в конечном счете Дуньязада! Далее, в роман – пока еще с опаской, то ли дело будет в «ПИСМЕНАХ» – проникают персонажи из прежних книг автора – все эти Тодды Эндрюсы, Гаррисоны Мэки, Генри Бурлингемы, Харольды Бреи, анонимный менестрель – изобретатель письма из заблудившейся в комнате смеха «Анонимиады» и т. д. Но проникают они сюда не одни, а прихватив с собой из своих «романов приписки» солидные куски текста,– и оказывается, что вымышленная любовная сцена между Беллерофоном и Антеей почти дословно воспроизводит бытовой адюльтерчик Тодда Эндрюса из «Плавучей оперы», амфору с текстом раскачивают под теми же созвездиями те же рыбы, что и в «Анонимиаде», и т. д. А деятельность Джерома Брея, чья насекомая сущность (привет, папа Замза) видна здесь разве что под увеличительным стеклом, станет предметом и вовсе следующего романа «ПИСМЕНА», если не цитатой, то все-таки отпочкованием которого (т. е. еще не существующего текста) оказывается, собственно, вся «Беллерофониада», а может, и «Персеида» (вспомним и – прямо по заказу Жака Деррида – цитирование уже написанной, но еще не произнесенной лекции, посвященной цитирующему ее еще не написанному тексту). Пожалуй, суммируя вышеизложенное, остается удивляться, сколь своевременно подоспело словечко постмодернизм.

Уже следующая книга Барта, "ПИСМЕНА", начатая ранее "Химеры", а вышедшая лишь в 1979-м, иначе как постмодернистская классика уже и не воспринималась. Вновь огромный роман, из корпуса которого, между прочим, по-цезарски волевым актом и был вырезан беллерофонически-персеевский кусок, ставший потом "Химерой", – даже для Барта на удивление искусно и изобретательно вытканное из соединяющих семь (по числу букв в названии) персонажей (5 старых + 1 новый + 1 автор) эпистолярных нитей полотно. Кампус, университетский быт, лишь смутно отдававшийся на страницах предыдущей книги, вновь набирает тут силу и выходит на первый план. Здесь, пожалуй, пора наконец обратиться к самому письму, дискурсу Джона Барта. Выясняется, что, несмотря на изобилие мастерски, профессионально используемых жаргонизмов, арготизмов, грецизмо-латинизмов, просто словечек и т. п., несмотря на замечательную чересполосицу стилей, языков, дискурсов, голосов, повествователей и т.д., каждый язык, дискурс, идиостиль как бы объярлычен: вот кампус, вот арабщина, вот греческое, вот мифология и т. д. Базисное же, фоновое ("белое") письмо между тем всюду крайне литературно-научибельное письмо, пресловутое creative writing, блестящее письмо университетского отличника, причем это его свойство остается абсолютно постоянным – от первых же опусов до череды зрелых постмодернистских творений, сплошь и рядом в спиральном раскручивании повторяющих на новом уровне старые ходы и идеи писателя (выделим из них еще двух "толстяков" – "Приливные сказания" (1987) и "Последнее плавание Имярек моряка" (1991). Критика (университетская, неуниверситетская так не называется) встречает каждое его творение дружным хором похвал – и есть за что! Его баснословная изобретательность, интеллект, трудолюбие – вот уж ни дня без строчки, даже по пятницам (своим университетским выходным) он написал весьма интересную и остроумную книгу эссеистики, которую так и назвал – "Пятничная книга", – искренность, верность своим принципам – все это не может не восхищать. Щедро возвращает его искусство и свой долг университетской культуре, грандиозному, если не одиозному архипелагу на культурной карте США, являя собой благоприятнейшую тему для всевозможных курсовиков, дипломов, диссертаций и т. п. Но, например, в другой среде, среди молодых американских писателей, в свою очередь ищущих путей обновления ежели не общества, то прозы, отношение к нему в первую очередь скептическое, а уж потом уважительное. Куда большим уважением здесь пользуются, не говоря о модном Пинчоне, далекие от раскладов литературного истеблишмента Уильям Гэсс или Роберт Кувер.

Как мне представляется, дело тут в том, что противопоставление Европы и Америки – см. выше, – в случае Барта лучше всего видное по разнице между ним и его любимым Беккетом, приняло форму противопоставления конечного и бесконечного; в то время как авангардная европейская – а также и американская – литература пытается через неимоверно тяжкий опыт взять окружающую человека бесконечность на абордаж своими – конечными – средствами, свернувшийся в замкнутом мирке кампуса Барт воспринимает конечность как данность. Идея кампуса, замкнутой внутренней территории, просто не допускает идеи бесконечности, как допускает только прямые (пусть даже поломанные) – или их двойняшек, круги, спирали – линейное шкалирование университетской жизни. Что ни говори, кампус не мир, Барт – отнюдь не отрок, глядящий в ночи эстампы, его спираль – средство исчерпать безграничность пространства, свести его к конечному, излюбленные им приливно-отливные метафоры ограничивают, зацикливают безбрежность океана, рассказываемые им истории сложнейшим меандром покрывают заданную, естественно, не поверхность, а область.

И поскольку все попытки объять бесконечное тщетны, нам остается, в восхищении той невинностью, с которой он вбирает в себя опыт самых искушенных, снять шляпу перед этим современным Дон Кихотом, столь долго блюдущим, противопоставляя жизни стратегию, свою неискушенность, обращающуюся неискушаемостыо; способным, как и Набоков, но без дьявольской его искусительности, воспринимать конечность как данность – и невинно учить этому других.

В. Лапицкий

ХИМЕРА
ДУНЬЯЗАДИАДА

1

– И тут я, как обычно, прервала свою сестру, сказав: «До чего же ловка ты со словами, Шахразада». Вот уже тысячную ночь сижу я у подножия твоей постели, пока ты занимаешься с царем любовью и рассказываешь ему истории, и та, которую ты еще не кончила, завораживает меня, словно взгляд джинна. Я бы и не подумала вот так перебивать тебя перед самым концом, но я слышу, как пропел на востоке первый петух, и т.д., и царь должен хоть немного вздремнуть до рассвета. Если бы у меня был твой талант…"

– И, как обычно, Шерри отвечала: "Ты – идеальная слушательница, Дуньязада. Ну да ничего; подожди, пока услышишь завтрашней ночью конец! Если, конечно, сей благосклонный царь не казнит меня до завтрака, как он собирался поступить все эти тридцать три с третью месяца".

– "Хм-м, – сказал Шахрияр. – Не считай критику в свой адрес само собой разумеющейся; я еще могу к этому вернуться. Но я согласен с твоей маленькой сестричкой, что история, которую ты сейчас излагаешь, весьма недурна, с ее обманами, которые оборачиваются достоверностью, с ее взлетами и падениями, с полетами в другие миры. Ума не приложу, как ты все это придумываешь".

– "У художников свои маленькие хитрости", – ответила Шерри. После чего мы втроем пожелали друг другу доброй ночи, в общей сложности – шесть доброночей. Утром твой брат, очарованный историей Шерри, отправился вершить правосудие. Папенька в тысячный раз явился во дворец с саваном под мышкой, ожидая, что ему велят отрубить дочери голову, единственный бзик у этого во всех прочих отношениях столь же справного везиря, каким он всегда и был, наградили которым коего три года неопределенности и тревог – и выбелили его волос, могла бы я добавить, и сделали его вдовцом. Мы с Шерри после первых ночей этак пятидесяти стали испытывать просто-напросто облегчение, когда Шахрияр бормотал свое "хм-м" и говорил: "Клянусь Аллахом, я не убью ее, пока не услышу окончания ее рассказа!" – но папеньку каждое новое утро заставало врасплох. Он обычно падал ниц, чтобы выразить свою благодарность; царь обыкновенно проводил весь день у себя в диване, судя да рядя, назначая и запрещая тому челобитцу или другому, как гласят присказки; я, как только он уходил, забиралась в постель к Шерри, и мы, по обыкновению, проводили наш день подремывая и занимаясь любовью. Пресытившись языками и пальцами друг друга, мы звали евнухов, прислужниц, мамелюков, комнатных собачек и ручных обезьянок, напоследок же прибегали к Шерриному Мешку Веселок: маленьким, но тяжелым шарикам из Багдада, дилдам с Островов Черного Дерева и Медного Града и т. п. Придерживаясь некоего своего зарока, я довольствовалась сброшенным птицей Рухх перышком из Басры, а вот Шерри прессинговала по всему полю. Ее любимая история – об одной свинье ифрите, похитившем девушку в ночь ее свадьбы; он поместил ее в ларец, на который навесил семь блестящих замков, ларец положил в хрустальный сундук и опустил оный на дно океана, дабы никто, кроме него, не мог ею воспользоваться. Но всякий раз, стоило ему вынести все это сооружение на берег, отпереть семью ключами семь замков, выпустить ее наружу и ею овладеть, как ифрит засыпал, положив голову на колени этой женщине, и тогда она, выскользнув из-под него, наставляла ему рога с первым встречным, забирая у каждого в знак доказательства перстень; в конце рассказа у нее уже пятьсот семьдесят два перстня, а глупый ифрит по-прежнему считает, что владеет ею в одиночку! Подобным образом Шерри ежедневно украшала голову твоего брата сотней рогов: сейчас, стало быть, их около ста тысяч. И каждый день она до последнего хранила Ключ к Сокровищу, то, чем начинается и кончается ее история.

– Три с третью года назад, когда царь Шахрияр еженощно брал невинную девушку и овладевал ею, чтобы поутру ее казнить, а люди возносили мольбы, дабы Аллах низринул в пыль всю его династию, и столько родителей бежало со своими дочерьми из страны, что на всех островах Индии и Китая с трудом нашлась бы пригодная для царских надоб девушка, моя сестра была студенткой последнего курса, специализирующейся по гуманитарным наукам в Университете Бану Сасана. Избранная произносить от своего курса прощальную речь, королева всех вечеров встреч с выпускниками былых лет, которой ни на площадке, ни на трибунах не было равных среди университетских атлетов, она, помимо того, обладала личной библиотекой в тысячу томов и высшим средним баллом в истории кампуса. Все до единой аспирантуры на Востоке предлагали ей свои стипендии, но она была столь устрашена бедственным положением народа, что бросила в середине последнего семестра учебу, чтобы полностью сосредоточиться на исследовательской работе и отыскать путь, как предотвратить дальнейшие казни наших сестер и уберечь страну от краха, к которому вел ее Шахрияр.

– Политология, к которой первым делом обратилась она, ни к чему не привела. Власть Шахрияра была абсолютной, а по возможности щадя дочерей своих армейских офицеров и наиболее влиятельных министров (вроде нашего же папочки) и выбирая себе жертв в основном из семей либеральных интеллигентов и других меньшинств, он обеспечивал достаточную лояльность со стороны военщины и кабинета, чтобы не опасаться возможного государственного переворота. О революции, казалось, не могло идти и речи, поскольку женоненавистничество, даже в столь эффектных формах, более или менее подкреплялось всеми нашими традициями и установлениями; пока же умерщвляемые им девушки принадлежали высшему сословию, не могла вспыхнуть и нуждавшаяся в поддержке широких народных масс партизанская война. И наконец, поскольку он всегда мог рассчитывать на твою помощь из Самарканда, ничего хорошего не сулило и внешнее вторжение или банальное убийство: по мнению Шерри, твое воздаяние оказалось бы еще хуже шахрияровской в-ночь-по-девственнице политики.

– Итак, мы отказались от политических наук (я подносила ей книги и очиняла перья, заваривала чай и расставляла карточки в каталоге) и попробовали психологию – еще один тупик. Коли она заметила, что ты отреагировал на измену жены вспышкой убийственной ярости, за которой последовало отчаяние и желание покинуть свое царство, а Шахрияр – ровно наоборот; и установила, что причиной тому разница в возрасте и той последовательности, в которой вскрывалась истина; и решила, что какая бы за всем этим ни скрывалась патология, она является скорее производной культуры и вашего положения абсолютных монархов, а не каких-то сугубо личных болезненных пунктиков в ваших душах и т. д., – что оставалось на это сказать?

– День ото дня она все больше и больше отчаивалась; счет тел обесчещенных и обезглавленных мусульманских девушек перевалил за девять сотен, и у папочки возникли проблемы с кандидатками. Шерри не особенно пеклась о себе, понимаешь, – и ничего бы не изменилось, если бы она и не догадывалась, что царь щадит ее из уважения к своему везирю и ее достоинствам. Но, помимо общего ужаса сложившейся ситуации, особенно беспокоилась она за меня. С того самого дня, как я родилась, а Шерри тогда было девять, она оберегала меня, словно сокровище; я вполне могла бы обойтись и без родителей; мы ели из одной тарелки, спали в одной кровати, никто не мог нас разлучить, могу поклясться, что за все двенадцать первых лет моей жизни мы не расставались и на час. Но я не была такой миловидной, как она, не обнаруживалось у меня и ее мастерства в обращении со словом – к тому же я была в семье младшей. У меня стала уже расти грудь, начались месячные – в любой день папенька мог принести меня в жертву, чтобы спасти Шерри.

– И вот, когда ничто другое не помогло, как к последнему средству она обратилась к своей первой любви, сколь бы неправдоподобным это ни казалось, – к мифологии и фольклору, и изучила все, какие только ей удалось раскопать, мотивы, связанные с загадками, головоломками и секретами. "Мы, Дуня, нуждаемся в чуде, – сказала она (я заплетала ей косы, попутно массируя шею, пока она в тысячный раз просматривала свои заметки), – а я встречала джиннов единственно в рассказах, а отнюдь не в кольцах мусульман или лампах евреев. Именно в словах кроется магия – в таких, как "абракадабра", "Сезам, откройся" и проч., – но магические слова из одной истории перестают быть таковыми в следующей. Настоящая магия состоит в том, чтобы понять, когда и для чего слово сработает; трюк в том, чтобы выучить трюк".

– В ходе наших исступленных исследований эти слова и стали ее лозунгом и даже, пожалуй, навязчивой идеей. По мере того как она исчерпывала запас своих знаний, а Шахрияр – запас девственниц, Шерри все больше убеждалась в справедливости своего принципа и отчаивалась, что во всемирном фонде историй нет ни одной, которая бы его подтвердила или бы показала, как его использовать, чтобы разрешить нашу проблему. "Я прочла тысячу сказаний о сокровищах, к которым никто не мог найти ключа, – говорила она мне, – а у нас есть ключ, но мы не в силах отыскать сокровище". Я попросила разъяснений. "Все здесь", – объявила она, но не могу сказать, имела ли она в виду чернильницу или же гусиное перо, которым на нее указывала. Я понимала ее все реже; с углублением кризиса она перестала читать, а просто грезила наяву и все реже пользовалась своим пером, чтобы конспектировать образчики мотива Магического Ключа в мировой литературе, а вместо этого машинально выводила буквы нашего алфавита или просто щекотала им себя.

– "Малышка Дуня, – задумчиво проговорила она и поцеловала меня,– представь, что вся эта ситуация составляет интригу рассказа, который мы читаем, а ты, я, папенька, царь – сплошь вымышленные персонажи. В этой истории Шахразада находит способ изменить мнение царя о женщинах и превратить его в нежного и любящего мужа. Ведь вообразить такую историю не так уж и трудно? Далее, совершенно не важно, какой она отыскала способ – будь то магический заговор, или волшебная история с заключенной в ней разгадкой, или еще что-нибудь магическое,– в любом случае он будет облечен в определенные слова читаемой нами истории, верно? А слова эти состоят из букв нашего алфавита: пара дюжин закорючек, которые мы способны черкнуть пером. Вот где ключ, Дуня! И сокровище тоже, если только мы сумеем его заполучить! Как будто… как будто ключ к сокровищу и есть само сокровище!"

– Не успела она вымолвить эти слова, как тут же, прямо среди стеллажей нашей библиотеки, из ниоткуда возник джинн. Он не был похож ни на кого из героев излюбленных Шерри небылиц, и прежде всего не был страшилищем, хотя выглядел необычно: светлокожий тип лет этак сорока, гладко выбритый и лысый, как яйцо птицы Рухх. Одежду он носил простую, но явно заморскую; был высок и крепок, на вид довольно симпатичен – если не считать каких-то подозрительных линз, которые в странном обрамлении носил поверх глаз. Казалось, он так же ошарашен, как и мы, – видел бы ты, как Шерри выронила перо и принялась запахивать свои юбки! – но быстрее справился со своим смятением и, переводя взгляд с одной из нас на другую, а потом и на кургузую волшебную палочку, которую сжимал в пальцах, дружелюбно улыбнулся.

– "Ты и в самом деле Шахразада? – спросил он. – Никогда не видел таких отчетливых и схожих с жизнью снов. А ты – маленькая Дуньязада, обе – как раз такие, какими я вас себе и представлял! Не пугайтесь: не могу даже вам сказать, что значит для меня вот так попросту вас видеть и с вами говорить, пусть даже и во сне, а сон этот становится явью. Вы понимаете по-английски? По-арабски я не знаю ни слова. О Боже, не могу поверить, что все это происходит на самом деле!"

– Мы с Шерри переглянулись: опасным джинн не казался; мы не знали, о каких таких языках он рассуждал; все произнесенные им слова были на нашем языке, и когда Шерри спросила его, откуда он взялся, с ее пера или из ее слов, он, казалось, понял вопрос, хотя и не знал на него ответа. Он был писателем сказаний, сказал он, – по крайней мере бывшим писателем сказаний в краю на другом конце света. Когда-то, как мы поняли из его слов, народ в его стране был сам не свой до чтения; но нынче искусную прозу читают одни только критики, писатели да, с превеликой неохотой, студенты, которые, будь на то их воля, предпочли бы словам музыку и картинки. Его собственно перо (волшебная палочка оказалась на самом деле магическим гусиным пером с чернильным фонтаном внутри) как раз недавно выдохлось и иссякло; но он ли забросил литературу, или она отвергла его, припомнить мы с Шерри никак не могли, когда позже ночью восстанавливали эту первую беседу: похоже, не то у нас, не то у него в голове перепутался целый ряд конфликтов и кризисов. Жизнь джинна, как и жизнь Шахрияра, пришла в полный беспорядок – но вместо того, чтобы затаить посему злобу на всех женщин, он безумно влюбился сразу в двух своих новых любовниц и лишь на днях сумел наконец сделать между ними выбор. В его карьере тоже возник зияющий пробел, который он рад был бы назвать поворотным пунктом, если бы перед ним забрезжила возможность хоть какого-то поворота: он не хотел ни отвергать, ни повторять свои былые свершения; он надеялся уйти от них дальше в будущее, с которым они не гармонировали, и, благодаря какой-то магии, в то же время вернуться назад к подлинным источникам повествования. Но как все это устроить, было ему так же неясно, как нам решение проблемы Шахрияра, – и даже более, поскольку он не мог разобрать, чем из этих трудностей обязан себе – своему возрасту, обстановке, превратностям судьбы; чем – общему упадку литературы в это время и в этом месте; а чем – иным кризисам, донимавшим его страну (и, как он утверждал, весь род людской), – кризисам столь же безнадежным и сомнительным, признавал он, как и наши, и столь же неблагоприятным для целеустремленности, необходимой, чтобы слагать великие произведения искусства, или ясности, без которой невозможно их понимать.