Текст книги "Странная смерть Европы. Иммиграция, идентичность, ислам (ЛП)"

Автор книги: Дуглас Мюррей

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 23 страниц)

Если нерелигиозные люди не смогут работать с источником, из которого произошла их культура, а не против него, то трудно представить себе, что можно сделать. В конце концов, как бы люди ни старались, вряд ли кому-то удастся изобрести совершенно новый набор верований. Если никто не придумает совершенно новую систему верований, мы не просто теряем способность говорить об истинах и смыслах. Мы даже теряем метафоры. Популярная культура изобилует разговорами об «ангелах» и любви, которая будет длиться «вечно». Свечи и другие обломки религии также проникают в нашу жизнь. Но в языке и идеях нет смысла. Это метафора, лишенная того, к чему она относится: симптомы культуры, работающей на пустом месте.

Однако не только религиозная составляющая нашей культуры превратилась в головоломку, не имеющую ответа. На протяжении многих лет люди, которые могли бы назвать себя либералами, полагали, что уроки Просвещения – слава разума, рациональности и науки – настолько привлекательны, что в конечном итоге им удастся убедить всех в своих ценностях. Действительно, для многих людей в Европе конца двадцатого – начала двадцать первого веков ближайшим вероисповеданием была вера в человеческий «прогресс» – вера в то, что человечество движется по восходящей траектории, движимое не только технологическим прогрессом, но и сопутствующим ему прогрессом мысли. Возникло предположение, что, поскольку мы были более «просвещенными», чем наши предки, и знали больше о том, как мы появились на свет и из чего состоит окружающая нас Вселенная, мы также сможем избежать их ошибок. Привлекательность знаний, полученных с помощью науки, разума и рационализма, считалась настолько самоочевидной, что, подобно либерализму, предполагалось, что жизнь будет улицей с односторонним движением. Как только люди начинали идти по этой улице и наслаждались ее преимуществами, невозможно было поверить, что кто-то (и уж тем более кто-то, познавший ее удовольствия) решит вернуться на нее.

Однако в эпоху массовой миграции люди, которые верили в это, стали замечать на своих глазах, по одному и по двое, а затем и более крупными группами, что по этой улице действительно идут люди. Целый поток людей устремился в другую сторону. Люди, которые думали, что битва за признание факта эволюции в Европе закончена, обнаружили, что в страну пришли целые движения людей, которые не только не верили в эволюцию, но и были полны решимости доказать, что эволюция – это неправда. Те, кто считал, что система «прав», включая права женщин, геев, религиозных меньшинств, является «самоочевидной», вдруг увидели все большее количество людей, которые не только считали, что в них нет ничего самоочевидного, но и были в корне неправы и заблуждались. Так росло понимание либералами того, что не исключено, что однажды снова окажется больше людей, идущих против того, что считалось течением истории, чем с ним, и что в результате направление движения может со временем измениться для всех, и либералы окажутся в меньшинстве. И что тогда?

Если этот страх и возник, то он почти ничего не сделал, чтобы утихомирить инстинкты многих либералов. Действительно, в то время как либералы в западноевропейских демократиях годами обсуждали все более узкие аспекты движений за права женщин и геев, они продолжали выступать за импорт миллионов людей, которые считали, что такие движения не имели права возникать с самого начала. И хотя во втором десятилетии нынешнего века вопрос о небинарных, трансгендерных правах начал волновать тех, кто мыслит категориями социального прогресса, те же самые люди ратовали за привлечение миллионов людей, которые не считали, что женщины должны пользоваться теми же правами, что и мужчины. Было ли это демонстрацией веры в ценности просвещения? Вера в то, что ценности либерализма настолько сильны, настолько убедительны, что со временем они должны обратить в свою веру эритрейца и афганца, нигерийца и пакистанца? Если это так, то ежедневные новости из Европы последних лет должны стать, по меньшей мере, упреком в их самонадеянности.

Признание этого факта должно причинять огромную боль тем, через кого он проходит. А это само по себе может привести к различным последствиям. Оно может привести к отрицанию этих реалий (например, через утверждение, что все общества на самом деле по меньшей мере одинаково «патриархальны» и деспотичны). Или же это может привести к настойчивому требованию «Fiat justitia ruat caelum» («Да свершится правосудие, хотя небеса падут»): благородное чувство вплоть до момента падения первого обломка. Конечно, есть и те, кто настолько ненавидит Европу – то, чем она является, и то, чем она была, – что они готовы к тому, чтобы буквально любой пришел и захватил власть. В Берлине в разгар этого кризиса я разговаривал с одним немецким интеллектуалом, который сказал мне, что немецкий народ – антисемит и предрассудок и что именно по этой причине, если не по какой-либо другой, он заслуживает того, чтобы его заменили. Он не стал рассматривать возможность того, что некоторые из тех, кого привели на смену, могли бы сделать многих немцев середины XX века – не говоря уже о современных – образцами для подражания.

Более вероятным представляется растущее признание того, что люди разные, что разные люди верят в разные вещи и что наши собственные ценности могут не быть универсальными. Это признание может привести к еще большей боли. Ведь если движения за права, возникшие в результате социального прогресса XX века, и движение к разуму и рационализму, распространившееся по Европе с XVII века, не являются достоянием всего человечества, значит, это не универсальные системы, а такие же системы, как и все остальные. А это означает не только то, что такая система не может восторжествовать, но и то, что она может быть сметена в свою очередь, как и многое другое до нее.

Не будет преувеличением сказать, что для многих людей крах этой мечты был или будет столь же болезненным, как потеря религии для тех, кто ее утратил. Либеральная мечта эпохи после Просвещения всегда имела легкий ореол религии. Не то чтобы она предъявляла к себе те же претензии, но она переняла некоторые из тех же тропов. У нее был свой собственный миф о сотворении мира («большой взрыв» интеллектуального пробуждения в противовес долгому и беспорядочному возникновению отдельных школ мысли). И самое главное – у него был свой миф о всеобщей применимости. Многие люди в Западной Европе сегодня были научены этим мифам или приняли их из-за их квазирелигиозной привлекательности. Они дают не только то, во что можно верить и за что можно бороться, но и то, ради чего стоит жить. Они придают жизни цель и организацию. И если они не могут обеспечить загробную жизнь, обещанную религиями, то они, по крайней мере, могут предложить – почти всегда ошибочно – облик бессмертия, обеспеченный восхищением ваших сверстников.

Иными словами, либеральную мечту будет так же трудно вырвать из рук людей, как и религию, поскольку она обладает теми же незаменимыми преимуществами. В эпоху мира и спокойствия религия таких людей может считаться безвредной, и те, кто в нее не верит, могут беспрепятственно позволять другим верить в нее. Но в тот момент, когда такие убеждения будут вредить жизни всех остальных, возможно, возникнет менее щедрое и экуменическое отношение к таким верующим. В любом случае, огромная дыра, уже оставленная религией, может еще больше расшириться за счет бреши, оставленной последней нерелигиозной мечтой Европы. И после этого, лишенная всякой мечты, но все еще ищущая ответы, все порывы и вопросы останутся.

Последнее искусство

Сегодня самый очевидный ответ на этот вопрос – ответ XIX века – наиболее примечателен своим отсутствием. Почему искусство не может занять то место, на котором остановились эти религии, без «обременений» религии? Ответ кроется в работах тех, кто все еще стремится к этому призванию. Почти все они имеют ауру разрушенного города. Такие погибшие предшественники, как Вагнер, похоже, сделали идею любых подобных устремлений тщетной, а то и опасной.

Возможно, именно осознание этого убедило многих современных художников перестать стремиться к каким-либо непреходящим истинам, отказаться от попыток найти красоту или правду и вместо этого просто сказать публике: «Я в грязи вместе с вами». Безусловно, в Европе двадцатого века наступил момент, когда цели художника и ожидания публики изменились. Это проявилось в том, как отношение публики к искусству перешло от восхищения («Хотел бы я так сделать») к презрению («Это может сделать даже ребенок»). Технические амбиции значительно уменьшились, а зачастую и вовсе исчезли. И моральные амбиции искусства двигались по той же траектории. Можно было бы обвинить в этом Марселя Дюшана и его скульптуру «Фонтан» (писсуар), но достаточно много художественной культуры континента осталось позади него, чтобы предположить, что он просто вел туда, куда хотели последовать другие. Сегодня, если вы пройдете по такой галерее, как Tate Modern в Лондоне, единственное, что поражает больше, чем отсутствие технического мастерства, – это отсутствие амбиций. Более смелые работы могут претендовать на то, чтобы рассказать нам о смерти, страданиях, жестокости или боли, но лишь немногим из них есть что сказать на эти темы, кроме как указать на факт их существования. Разумеется, они не дают ответов на поставленную проблему. Каждый взрослый человек знает, что страдания и смерть существуют, и если бы он этого не знал, то вряд ли стал бы убеждать себя в этом в художественной галерее. Но искусство нашего времени, кажется, отказалось от попыток зажечь в нас что-то еще. В частности, оно отказалось от желания приобщить нас к чему-то вроде духа религии или того трепета узнавания – того, что Аристотель называл анагноризисом, – который дает вам ощущение, что вы только что постигли истину, которая всегда ждала вас.

Возможно, это чувство возникает только при соприкосновении с глубокой истиной, и желание сделать это – то, к чему художники, как и почти все остальные, стали подозрительны или неспособны. Зайдите в любой из храмов современной культуры, и вы увидите огромные толпы людей, бродящих вокруг в поисках чего-то, но непонятно, чего именно. Есть виды искусства, которые могут напомнить людям о чем-то большем. Однажды, бесцельно бродя по художественной галерее, я услышал звуки Spem in Alium и направился на звук. Внезапно я понял еще одну причину, по которой прежние галереи были так обезлюжены. Все мигрировали к одной и той же «звуковой инсталляции» Джанет Кардифф, состоящей из 40 колонок, расположенных в овале, каждая из которых передавала голос певца из хора. В центре стояли люди, завороженные. Пары держались за руки, а одна пара сидела, обнявшись. Это было до того, как произведения Томаса Таллиса появились в садомазохистских романах Э. Л. Джеймс, и кто знает, что могло бы произойти.

Это было очень трогательно, но также поразительно, что люди считали, что это достижение принадлежит Джанет Кардифф, а не Томасу Таллису. Но это был анагнозис. Нельзя с уверенностью сказать, что многие из собравшихся знали слова или смысл произведения, из которого была взята «звуковая инсталляция». Но происходило нечто странное и вневременное. Одна из немногих современных работ, обладающих подобным эффектом, – скульптура Энтони Гормли «Другое место», состоящая из 100 чугунных человеческих фигур в натуральную величину, смотрящих на море на пляже Кросби, недалеко от Ливерпуля. Инсталляцию, которая была сделана постоянной по просьбе местных жителей, лучше всего наблюдать, когда приливы отступают или когда фигуры обращены к заходящему солнцу. Причина отчасти та же. Это образ, пережитый в повседневности, который воскрешает в памяти историю (в данном случае воскрешение) из самого сердца нашей культуры. Возможно, он не отвечает на него, но он помнит его.

Однако такие работы – не более чем художественное крыло проблемы Эрнста-Вольфганга Бёкенфёрде. То, что вызывает резонанс, происходит из-за того, что случилось раньше, а не из-за чего-то по сути великого в произведении. На самом деле, когда такие произведения добиваются успеха, они, вероятно, делают это потому, что являются паразитическими произведениями искусства. Они черпают свой смысл из традиции, которую сами не могут исповедовать или поддерживать. Тем не менее, подобные произведения, по крайней мере, пытаются решить те большие проблемы, которые пытается решить религия. Их ответы могут быть более размытыми, а уверенность – более робкой, чем у предшественников, но они, по крайней мере, пытаются говорить о тех же потребностях и тех же истинах. Более оригинальным направлением в европейском искусстве является то, которое затрагивает глубинные травмы континента. Это часть продолжающейся традиции, но она также представляет собой полную остановку.

Еще до Первой мировой войны в европейском искусстве и музыке – в Германии больше, чем где бы то ни было, – наметилась тенденция к переходу от зрелости к перезрелости, а затем к чему-то другому. Последние австро-немецкой романтической традиции, примером которых были Густав Малер, Рихард Штраус и Густав Климт, казалось, почти уничтожили себя, достигнув такого уровня зрелости, за которым не могло последовать ничего, кроме полного распада. Дело было не только в том, что их тематика была настолько одержима смертью, но и в том, что традиция чувствовала себя так, словно ее нельзя было растянуть еще больше или внедрить еще больше инноваций, не сорвавшись. И она сломалась: в модернизме, а затем в постмодернизме. Есть ощущение, что с тех пор успешное европейское искусство, и в частности немецкое, стало возможным только благодаря существованию на обломках, образовавшихся в результате этого взрыва. Иного выхода никто не нашел.

Крупнейшие визуальные художники послевоенной Германии провели свою карьеру, работая на обломках катастрофы своей культуры. Независимо от того, прославляют ли их за то, что они ее преодолевают, или же они преодолевают ее для того, чтобы их прославляли, заметно, что самые известные художники Германии остаются погруженными в эту катастрофу. Например, карьера Герхарда Рихтера, родившегося в 1932 году, началась в 1960-е годы с серии работ маслом на холсте, перерисованных с фотографий. Некоторые из них было легче начать интерпретировать, чем другие. Среди наиболее очевидных и известных – призрачная картина с фотографии слегка перекошенного человека в плохо сидящей нацистской форме под названием «Дядя Руди» (1965). Другие картины явно имели не менее зловещую тематику, даже если зритель не знал точно, что это за тема. На картине «Герр Хейде» (1965) изображен лишь пожилой мужчина, направляющийся в здание, а рядом с ним – полицейский. Но даже если бы мы ничего не знали об этих именах, нам вряд ли нужно было бы рассказывать, что Вернер Хейде был врачом СС, который был пойман после почти пятнадцати лет бегства и повесился в тюрьме. Другие фильмы, такие как «Семья Лихти» (1966), еще больше размывают границы. Кто перед нами – семья преступников или жертв? Они жили в те годы. Должно быть, с ними что-то случилось. Помимо технического мастерства, достижение Рихтера заключается в том, что через эти зачастую маргинальные кадры он передает тот факт, что над всем нависает тень эпохи, которую они изображают, и эпохи, в которую они были созданы. Над всей культурой, словно туман, лежит слой вины и упреков.[239]239
  См. Dietmar Eger, Gerhard Richter, Catalogue Raisonné, Vol. I, 1962–1968, Hatje Cantz, 2011: Onkel Rudi, p. 208; Herr Heyde, p. 233; Familie Liechti, p. 249.


[Закрыть]

То же самое можно сказать и о творчестве Ансельма Кифера. Он родился через тринадцать лет после Рихтера, в год окончания Второй мировой войны, и его работы еще более явно посвящены запечатлению великой культуры на обломках ее самоуничтожения. Его огромный «Интерьер» (1981), как и работы Рихтера 1960-х годов, явно фиксирует ужас. В данном случае зритель, впервые увидевший картину, может догадаться по грандиозности помещения и ветхости изображения – разбитый вдребезги стеклянный потолок, разорванные стены в большом зале – что это комната нацистов. Дальнейшее чтение показывает, что на самом деле это один из кабинетов в Новой рейхсканцелярии, спроектированной для Гитлера Альбертом Шпеером. Но ощущение того, что это грандиозный вид (картина занимает около девяти квадратных метров) на комнату, в которой произошло нечто ужасное, столь же очевидно, как вид виновного человека на полицейском опознании. Более поздние работы, такие как Ages of the World (2014), также являются тщательно созданными изображениями разрушения общества. В этом случае выброшенный холст лежит на выброшенном холсте, среди обломков и искореженного металла. Как будто после катастрофы с ней мало что можно сделать, кроме как остановиться на том, что все эфемерно, все может быть разрушено, почти ничего не может быть спасено.[240]240
  См. Ричард Дэйви, Кэтлин Сориано и Кристиан Вайкоп, Ансельм Кифер, Королевская академия, 2014: «Interior», p. 144; «Ages of the World», pp. 172-3.


[Закрыть]

Что последует за этой полной остановкой в традиции, никто не может сказать. Одна из причин, по которой художникам, кажется, так трудно выйти за пределы катастрофы, заключается не только в осознании того, что политика и искусство континента пошли не так, как надо, но и в страхе (почти наверняка самовосхищающемся), что политика пошла не так отчасти потому, что искусство пошло не так. Конечно, это привело бы к определенной сдержанности, а также к страху по поводу того, с чем мы имеем дело.

Пока что мир высшей культуры остается частью более широкой европейской картины преступления. Художники и другие могут разбирать обломки, чтобы понять, что произошло. Но они знают, что любое продолжение этой традиции рискует в какой-то момент разжечь угли и привести к повторению преступления. Единственный ответ – сделать вывод, что случившееся произошло вопреки искусству и что искусство, иными словами, не оказало абсолютно никакого влияния на культуру. Если это так и искусство действительно ничего не делает, то, в конечном счете, культура не имеет абсолютно никакого значения. Это, по крайней мере, одно из объяснений того, почему мир искусства в настоящее время играет в те же игры легкой деконструкции, что и академия. И почему отчасти завезенное из Нью-Йорка искусство, состоящее из шутливой, наивной, ироничной или шутливой неискренности, заполняет так много галерей и продается за такие огромные деньги.

Эти три течения в современном искусстве – паразитическое, призрачное и изумительно неискреннее – не являются отклонением в культуре. Они слишком хорошо представляют культуру. Первое не способно поддерживать себя, второе нагружено таким гнетущим грузом, что любому в конце концов захочется его сбросить, а последнее не имеет смысла. Результаты этого мы можем наблюдать повсюду. Поезжайте в любой из городов, упомянутых в этой книге, и вы увидите, как это происходит. Хотя в некоторых местах концерты проходят как обычно, повсюду наблюдается попытка приспособиться к происходящим вокруг переменам. В Мальме однажды вечером единственный концерт в городе – это концерт в стиле фьюжн, который имеет отношение к фалафелю, что по-своему правильно. Культура должна отражать общество, а общество изменилось. Программы в концертном зале отражают это в той же степени, что и опустевшая синагога. И то, и другое – демонстрация происходящего и адекватное отражение времени, в котором мы живем.

Факт этого перехода из одной культуры в другую – величайшее опровержение предположений последних поколений. Вопреки всем заверениям и ожиданиям, люди, пришедшие в Европу, не бросились в нашу культуру и не стали ее частью. Они принесли с собой свою собственную культуру. И сделали это как раз в тот момент, когда наша собственная культура находилась на том этапе, когда ей не хватало уверенности, чтобы отстаивать свою правоту. И действительно, многие европейцы с некоторым облегчением восприняли такое облегчение от самих себя, с радостью менялись в соответствии со временем, опускали себя или полностью менялись.

Депрессивная ясность

Никто, конечно, не знает, что будет дальше. Возможно, этот этап продлится еще очень долго. А может, все изменится, и в этот духовный и культурный вакуум необычайно быстро ворвется нечто новое. Одна из причин, по которой Мишель Уэльбек может стать эмблематическим писателем нашей эпохи, заключается не только в том, что он является летописцем и примером полного нигилизма, но и в том, что он убедительно и убедительно предположил, что может последовать за ним.

Для Уэльбека и его героев жизнь – это одинокий и бессмысленный труд, лишенный интереса, радости или утешения, если не считать случайного минета – как правило, приобретенного у проститутки. Тот факт, что летописец такого существования может быть отмечен своими коллегами Гонкуровской премией и другими наградами, пожалуй, не так удивителен, как то, что этот писатель оказался настолько популярным. На протяжении почти двух десятилетий его книги были бестселлерами на французском языке и в переводе. Когда книги продаются так хорошо – особенно если это качественная, а не папская литература, – это потому, что они должны говорить о чем-то, что касается нашего времени. Это может быть крайняя версия нашего сегодняшнего существования, но даже бодрящий характер нигилизма Уэльбека не был бы столь притягательным, если бы его читатели не испытывали хотя бы отвращения к самому себе.

В его первом крупном романе «Атомизированный» (1998) заложена ставшая фирменной сцена, изображающая общество и множество жизней, не имеющих никакой цели. Семейные отношения ядовиты там, где они не отсутствуют. Смерть и страх перед ней заполняют пространство, которое когда-то было поглощено делами Бога. В какой-то момент главный герой Мишель на две недели ложится в постель и, уставившись на радиатор, неоднократно спрашивает себя: «Как долго западная цивилизация могла бы существовать без религии?». Никакого откровения это не приносит, только еще большее разглядывание радиатора.

Посреди того, что описывается как «депрессивная ясность», нет ни одного момента удовольствия – кроме секса. Кристина, с которой Бруно вел пустой, бессмысленный разговор, прерывает молчание, предлагая пойти на оргию на нудистском пляже. Философское состояние их культуры накрыло их и погрузило в свою бессмысленность. На одном из этапов мы читаем: «В разгар самоубийства Запада стало ясно, что у них нет шансов». Хотя радостей потребительства, конечно, недостаточно, они могут оказаться отвлекающими. В то время как Бруно, по замыслу, должен заниматься организацией погребения или кремации тела своей матери, он играет в «Тетрис» на своем Gameboy. Игра заканчивается, – говорит он и играет «веселую мелодию».

Хотя темы и персонажи «Атомизированного» повторяются в «Платформе» (впервые опубликованной на английском языке в 2002 году), они также находят, на чем сосредоточиться. И снова графический секс, повторения и вариации одного и того же – единственный свет во мраке. Валери, женщина, готовая на все в сексуальном плане с главным героем Мишелем, – удачная находка и источник надежды. Но даже в этом случае гениталии, как становится ясно, являются «скудной компенсацией» за несчастье, краткость и бессмысленность жизни. Однако в «Платформе» героям Уэльбека навязывается другое мировоззрение.

Бросив работу государственного служащего, Мишель берет Валери в отпуск в Таиланд. Он ненавидит декаданс туризма и людей, которые в нем участвуют, хотя и сам принимает в нем участие. Однажды исламистские террористы, которым тоже не нравится декаданс, но у которых есть свое мнение о том, что с этим делать, штурмуют пляж и убивают многих туристов, включая Валери. После терактов на Бали в 2002 году именно этот сценарий показался провидческим. Но все уважение, которое Уэльбек мог бы получить благодаря этому, было сглажено неприятностями, которые книга принесла ему во Франции. После бойни его презрение к исламу доходит до абзаца, в котором он размышляет:

Конечно, можно оставаться живым, одушевленным лишь жаждой мести; многие люди жили именно так. Ислам разрушил мою жизнь, и ислам, безусловно, был тем, что я мог ненавидеть; в последующие дни я посвятил себя попыткам почувствовать ненависть к мусульманам. У меня это неплохо получалось, и я снова начал следить за международными новостями. Каждый раз, когда я слышал, что в секторе Газа застрелили палестинского террориста, палестинского ребенка или беременную палестинскую женщину, я испытывал дрожь восторга при мысли, что это означает, что на одного мусульманина стало меньше. Да, так можно жить.

За этот отрывок и другие, признанные оскорбительными как в интервью, так и в «Атомизированном» (где персонаж описывает ислам как «самую глупую, ложную и непонятную из всех религий»), Уэльбек стал объектом судебного разбирательства во Франции. То ли по этой причине, то ли из-за часто упоминаемого желания минимизировать свои налоги, Уэльбек покинул Францию и поселился в Ирландии.

Возможно, его отпугнула глупость. В конце концов, любой, кто действительно читал Уэльбека – а не только те отрывки, на которые надеялся обидеться, – мог убедиться, что герои его романов бесконечно жестче критикуют и презирают современный Запад, чем предписания и требования ислама или мусульман. Презрение Уэльбека стреляет во все стороны – в том числе в гомосексуалистов, гетеросексуалов, китайцев и представителей большинства других национальностей. Привлечение Уэльбека к суду за грубое отношение к мусульманам было демонстрацией грубой игры в козыри чувствительности, но это также свидетельствовало о литературном невежестве. И дело не только в том, что автора привлекли к суду за его высказывания, но и в том, что насмешка или презрение Уэльбека так явно выходит за рамки нытья и мольбы групп с особыми интересами: его ярость и презрение направлены против нынешнего века и вида в целом.

И все же, как бы ни были велики акробатика и пиротехника в литературе такого рода, в какой-то момент она должна либо созреть, либо угаснуть. Доказательством того, что Уэльбек не собирается угасать, стал роман «Карта и территория» (2010), повествующий о художнике, который сказочно разбогател благодаря своей глубоко случайной работе. Это богатство позволяет ему уединиться от Франции, обреченной в ближайшем будущем стать не более чем культурным тематическим парком для новых русских и китайских сверхбогачей. Эта работа – не только исследование традиционных для Уэльбека тем (неблагополучная семейная жизнь, пустой секс, одиночество), но и глубокая сатира на современную культуру. В ней есть уморительный и уничтожающий автопортрет – напоминание о том, что самые жестокие критики всегда обращают свой взор на самих себя. Художник навещает пьяного писателя Мишеля Уэльбека в его отдаленном и непривлекательном ирландском убежище.

Автопортрет удивительно точен. Беспутный, алкоголик, депрессивный и блуждающий, портрет Уэльбека в «Карте и территории» показывает почти оскорбительно иссушенную жизнь. Это также жизнь, которая порождает врагов. Любопытная деталь: в один из моментов романа «Уэльбека» находят мертвым – обезглавленным, распластанным и изуродованным. В 2016 году эта сцена приобрела менее забавный оттенок.

«Submission» должна была быть опубликована 7 января. Еще до выхода в свет она вызвала критическую и политическую полемику. Сюжет переносит французскую политику в 2020-е годы. У президента Франсуа Олланда заканчивается провальный второй срок. Партия «Национальный фронт» Марин Ле Пен лидирует в опросах. Умеренно правая партия UMP (Союз за народное движение) терпит крах, как и социалисты. Но в последние годы появилась еще одна партия – мусульманская, возглавляемая умеренным исламистом, который пользуется поддержкой растущего мусульманского населения Франции. По мере приближения второго тура выборов остальным основным партиям становится ясно, что единственный способ удержать Национальный фронт у власти – это объединиться с исламистской партией. Они так и делают, и исламистская партия побеждает. Используя для прикрытия некоторых податливых старых французских левых, исламисты приступают к преобразованию Франции, не в последнюю очередь взяв под контроль образование и превратив (с помощью значительного финансирования из Персидского залива) все государственные университеты, включая Сорбонну, в исламские учебные заведения. Постепенно даже главный герой романа – беспутный ученый-романист XIX века Ж. К. Гюисманс – видит смысл в переходе в ислам.

В немногочисленных публичных комментариях к книге Уэльбек старательно подчеркивал свое восхищение исламом – еще одно доказательство того, что запугивание и угрозы полиции мысли действительно работают. Можно было ожидать, что подобные заявления будут заглушены, если бы не причины, по которым это произошло. Среди тех, кто нападал на Уэльбека и высмеивал его за сюжет, который, по мнению многих, был сознательно провокационным, был сатирический еженедельный журнал Charlie Hebdo, в то время малоизвестный за пределами Франции. Журнал, имеющий давние традиции левого, светского, антиклерикального иконоборчества, в последние годы привлек к себе ограниченное внимание международной общественности после того, как неоднократно демонстрировал готовность изобразить пророка ислама (эту готовность он почти в одиночку продемонстрировал после дела о датских карикатурах 2005 года). Несмотря на нападения, судебные угрозы и взрыв бомбы в парижском офисе, издание оставалось непоколебимым, как и в случае с критикой Папы Римского, Марин Ле Пен и других.

В преддверии выхода нового романа на обложке журнала появилась уродливая карикатура на гномоподобного Уэльбека в то январское утро, когда двое исламистских боевиков ворвались в парижский офис Charlie Hebdo и застрелили десять сотрудников журнала и двух полицейских. Когда обученные в Йемене французские мусульмане покидали офис, было слышно, как они выкрикивали: «Мы отомстили за пророка Мухаммеда» и «Аллаху Акбар». Среди жертв нападения на утреннее редакционное совещание журнала был экономист Бернар Марис, близкий друг Уэльбека.

Издатели Уэльбека объявили об отмене рекламного тура, а сам автор скрылся. С тех пор его сопровождают телохранители. Однако, хотя французское государство и помогает ему защищаться, оно отнюдь не бросилось ему на помощь. Сразу после терактов в Charlie Hebdo премьер-министр-социалист Мануэль Вальс выступил с обращением, в котором сказал: «Франция – это не Мишель Уэльбек… Это не нетерпимость, ненависть и страх». Очевидно, что премьер-министр, если только ему не попалась в руки ранняя редакция, не читал роман. Хотя премьер-министра не должно волновать даже то, что роман был провокационным, но, как оказалось, «Представление» – это не просто провокация. И это бесконечно более тонкая и сложная книга, чем «Лагерь святых» Жана Распая или другие антиутопические романы.