Текст книги "Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета"
Автор книги: Дмитрий Токарев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 24 страниц)
2. Фантастическое, алогическое, реальное
Понятно, почему главный упрек, который чинари делают традиционной реалистической литературе, состоит в том, что она удовлетворяется описанием цепляющихся друг за друга событий, то есть основана на сюжете. Если верить Липавскому,
поэмы прошлого были, по сути, рассказами в стихах, они были сюжетны. Сюжет – причинная связь событий и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны. Сюжет – несерьезная вещь. Недаром драматические произведения всегда кажутся написанными для детей или для юношества [166]166
Пьесы театра абсурда, в том числе и пьеса Хармса «Елизавета Бам», порывают с этой традицией. Примечательно, что сюжет – это то, что понятно детям, которые внушают нашим писателям такое отвращение.
[Закрыть]. Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде – я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности.(Чинари—1, 184)
Уже неоднократно отмечалось, что тип сюжета, предложенный Липавским, воплощается у Хармса почти буквально, как, например, в «случае» «Встреча»:
Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.
Вот, собственно, и все.
(Псс—2, 345)
Безусловно, повествовательные приемы, которые Хармс использует в своей прозе, – бесстрастное, лишенное психологизма фиксирование абсурдной в своей жестокости действительности, нарушение связной речи, незаконченность текстов и т. п. – являются результатом сознательной инверсии всех ценностей классической литературы. Нетрудно убедиться, однако, что в своей поэзии Хармс гораздо более радикален. Так, если в прозе тенденция рассказывать лишь начала историй отражает в конечном счете желание как можно быстрее покончить с повествованием, то в поэзии разрушение сюжета должно было, напротив, привести к созданию «акаузального» поэтического текста, бесконечность которого свидетельствовала бы о необъятности «первой» реальности.
В «Разговорах» Л. Липавский зафиксировал следующее высказывание А. Введенского:
Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни. И мне непонятно, как могли возникнуть фантастические, имеющие точные законы миры, совсем не похожие на настоящую жизнь. Например, заседание. Или, скажем, роман. В романе описывается жизнь, как будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и всякое вообще описание неверно. «Человек сидит, у него корабль над головой» все же, наверное, правильнее, чем «человек сидит и читает книгу».
(Чинари—1, 243)
Интересно, что Введенский называет реалистический роман Фантастическим миром имеющим свои точные законы. Это определение кажется на первый взгляд странным, но если принять во внимание то, как чинари относились к классической литературе, логика Введенского становится понятней. Действительно, упрекая роман в том, что он дает ложное представление о жизни, Введенский отнюдь не хочет сказать, что реалистический роман извращает жизнь. Напротив, реалистический роман пытается копировать действительность, которая понимается как временная последовательность неких событий, объединенных причинно-следственной связью. Такая действительность, по Введенскому, недостойна художественного воплощения. Ту же реальность, которая состоит из независимых друг от друга мгновений, Введенский называет единственно подлинной. Достигнув подобной реальности, человек забывает о прошлом; вообще, ему нет нужды вспоминать, поскольку для него каждое мгновение открывается как новый, насыщенный мир. Не имея ничего общего с подлинной алогической реальностью, мир реалистического романа и является поэтому фантастическим.
Очевидно, что фантастическое обладает теми же признаками, что и минус-коммуникация, о которой писал Друскин; и то и другое существует лишь по отношению к норме, которой они противопоставлены. Даже если читатель решит вернуться в предсказуемый мир детерминизма, фантастическое продолжит существовать в качестве потенциальности, связанной с реальностью нормы. Напротив, принимая реальность фантастического как единственную реальность, персонаж, а с ним и читатель ставят под сомнение не только понятие нормы, но и само понятие фантастического: фантастическое перестает быть чем-то, что им противопоставлено, и превращается, согласно Тодорову, в чудесное. В отличие от фантастического, чудесное самодостаточно. Достижение чудесного означает поэтому отсутствие рефлексии, безусловное приятие алогического мира. Иными словами, чудесное – это отсутствие реакции на сверхъестественные события.
Критикуя реалистический роман, Введенский становится на позиции литературы, отражающей чудесное или алогичное и преодолевающей тем самым как понятия реального и фантастического, так и понятия логического и бессмысленного. Чинари не выработали, по сути, термина, который мог бы адекватно выразить свойственное им стремление к абсолютному. Термин «бессмыслица», которым оперируют как они сами, так и исследователи их творчества, слишком часто ассоциируется с понятием абсурда, нонсенса, чтобы реально отражать тот божественный Смысл, поиски которого лежали в основе чинарского видения мира и искусства. Мне кажется, что именно термин «алогическое», трансцендирующий оппозицию «логическое – нелогическое, или иллогическое», мог бы наиболее адекватно выразить этот прорыв к трансцендентному через внутреннее очищение с помощью поэтического слова. В сущности, само понятие реального («Объединение реального искусства») смыкается в поэзии Хармса и Введенского с понятием алогического: реальное не значит ни реалистическое, ни фантастическое; реальное – это чудесное путешествие в сферу «внемысленного» (Барт) с целью максимально полного постижения первореальности бытия.
Радикальные изменения, произошедшие в поэтике Хармса в тридцатые годы, внесли свои коррективы и в соотношение между алогическим и чудесным. Стихия бессознательного захлестнула поэта, и в стремлении вновь «вернуться на землю» и почувствовать под ногами твердь сознательного он обращается к фиксированию того, что происходит в мире людей-марионеток, мире, грубую материальность которого он пытался в свое время преодолеть с помощью «реальной» поэзии. Бессознательность чудесного превращается в прозе Хармса в повседневное насилие, в котором персонажи даже не отдают себе отчета; их жестокость самодостаточна, абсолютна.
<…> Святой не знает различия святости и греха, он не понимает греха, грех для него – несуществующее, так, как оно и есть, – замечает Я. Друскин. – Только Бог знает существующее и несуществующее, а человек или живет в существующем – в святости и в добре, или различает святость и грех, добро и зло, тогда уже не живет в существующем, не свят и не добр.
(Чинари—1, 874)
Если Хармс надеялся достичь состояния святости, алогического состояния, не знающего оппозиции «добро – зло», то персонажи его прозы не имеют даже возможности выбирать между грехом и святостью, злом и добром. В мире, где доброта и сострадание просто не существуют, насилие является абсолютным, а значит, алогичным. Герой рассказа «Реабилитация», написанного Хармсом за считанные дни до ареста, убивает трех человек и собаку, насилует труп убитой им женщины, вытаскивает из ее чрева еще не родившегося ребенка и при этом надеется на полное оправдание; скорее всего, он его получит [168]168
Характерно, что, по мысли Л. Липавского, пытки не «умещаются ни в какой философской системе» ( Чинари—1,223).
[Закрыть].
Показательно, что для персонажей Беккета жестокость также не является чем-то из ряда вон выходящим; в мире, где понятия нормы и антинормы потеряли всякий смысл, вполне естественно объясняться с другим, ударяя его по черепу, как это делает Моллой со своей матерью. При этом членовредительство лишь подчеркивает относительность тела, теряющего свою конкретность под напором бытия-в-себе. Сама боль перестает быть чисто физической (персонажи Беккета и Хармса почти не страдают) и превращается в смутную тоску бытия, потерявшего свои четкие контуры.
3. Чудо как «нуль»
Хармс много размышлял о чудесном. Небольшой текст «Мальтониус Ольбрен», написанный 15 ноября 1937 года, полностью посвящен этой проблеме. В нем рассказывается о человеке, неком Ч., который хочет подняться на три фута над землей и простаивает для этого часами перед шкафом. Над шкафом висит картина, которой человек, однако, не видит.
Подняться ему не удается, но зато ему начинает являться видение, все одно и то же. Каждый раз он различает все новые и новые подробности. Ч. забывает, что он хотел подняться над землей, и целиком отдается изучению видения.
(Псс—2, 411)
И только когда однажды он встал на стул и увидел картину, Ч. понял, что на картине изображено то, что он видел в своем видении.
Тут он понял, что он давно уже поднимается на воздух и висит перед шкапом и видит эту картину.
(Псс—2, 411)
Настойчиво пытаясь подняться над землей, персонаж хочет «перенести» чудо в мир повседневности, в то время как его реализация возможна лишь при условии освобождения от всех законов, которые в этом мире правят. Вспомним, что чудотворец в «Старухе» сознательно не совершает ни одного чуда: он не желает, чтобы чудо, будучи «заброшенным» в мир детерминизма, лишилось своей очистительной силы.
М. Ямпольский в комментарии к данному тексту замечает:
Сам факт, что предметом видения оказывается, собственно, не «вещь», а уже кем-то увиденная вещь, уже чье-то видение, относящееся к прошлому, – «уже-увиденное», – имеет существенное значение. <…> Иллюзия вещи (шкафа) исчерпывается в созерцании, покуда шкаф не превращается в совокупность цветовых пятен и форм – картину. Но сама картина в конце концов тоже исчезает, оставляя лишь «модификацию тела», проживающего картину как поток ощущений, как смесь ощущений и памяти – как «уже-увиденное».
(Ямпольский, 189, 190)
Если принять во внимание отношение Хармса к чуду, то точка зрения М. Ямпольского окажется не совсем правомерной. Созерцание шкафа отнюдь не перетекает в созерцание видения; напротив, поднимаясь в воздух, Ч. действительно видит картину, но воспринимает ее как видение, в реальности которого он не отдает себе отчета. Парадоксальным образом, чудо возможно лишь при условии, что человек не осознает его в качестве реально совершившегося факта [169]169
См., к примеру, описание сна Я. Друскина: «Я встретил Л. В. Г. на улице, – пересказывает свой сон философ. – Он был какой-то просветленный и неинтересный. Я хотел, чтобы он сделал чудо, но прямо просить чуда нельзя. Я попросил его подбросите меня. Он подбросил. – Ну, это еще не чудо, – подумал я, и попросил его подбросить повыше. Он подбросил меня почти до трамвайных проводов. Я все еще не был уверен в чуде. – Л.B., а Вы не можете меня подбросить еще выше? – Он подбросил меня выше трамвайных проводов. – Ну, это уже чудо, – подумал я, и сразу стало неинтересно. Совершенное чудо стало неинтересным» ( Чинари—1,857). О чуде у Хармса см.: Герасимова А. Даниил Хармс как сочинитель (проблема чуда) // НЛО. 1995. № 16. С. 129–139.
[Закрыть]. Опознав же его в качестве такового, человек лишается возможности вновь повторить чудо: воспринимая парение в воздухе как факт, относящийся к прошлому, как «уже-увиденное», Ч. включает чудо во временную последовательность, которая не может не ослаблять ощущений [170]170
«Если, однако, восприятие более не имеет места, – указывает Гуссерль, – если мы более не видим движения или – если речь идет о мелодии – мелодия сыграна и наступила тишина, то к последней фазе присоединяется не новая фаза восприятия, но только фаза свежей памяти, к последней снова таковая и т. д. При этом происходит непрестанное отодвигание в прошлое, один и тот же непрерывный комплекс подвергается далее модификации, вплоть до исчезновения; ибо вместе с модификацией идет рука об руку ослабление, которое в конечном итоге завершается неощутимостью» (Гуссерль Э. Собр. соч. Т. 1. Феноменология внутреннего сознания времени. М., 1994. С. 33–34).
[Закрыть]; вот почему Ямпольский говорит об исчезновении картины. Но в сам момент парения Ч. не воспринимает себя как человека, который поднялся в воздух; более того, он воспринимает картину, а не свое видение, не отдавая себе отчета в самом факте этого восприятия. Паря над землей, персонаж забывает обо всем, в том числе и о себе самом: это акт чистого восприятия, который позволяет ему созерцать вневременную сущность объекта. Если восприятие картины как «уже-увиденного» приводит в конце концов к сглаживанию восприятия и к исчезновению картины, то в процессе чистого созерцания, возможного лишь в результате остановки времени, картина остается неизменной, она как бы вырывается из временного континуума и, значит, не может исчезнуть.
Важно, что для Хармса сущность предмета неотделима от его материальности: «пятое, сущее значение» предмета есть, согласно мысли поэта, объявившего себя приверженцем реального искусства, не только идея предмета, но и та «чистая форма», которая определяет его вещественность, субстанциальность. «Пятым, сущим значением предмет обладает только вне человека, т. е. теряя отца, дом и почву. Такой предмет „РЕЕТ“», – пишет Хармс в одном из трактатов ( Псс—2,306). Будучи замкнутым на самом себе, предмет как таковой алогичен; поэтому и человек, наблюдающий сущее значение предмета, перестает быть наблюдателем и, отрываясь от земли, реет.
«Интересно только чудо, как нарушение физической структуры мира», – записывает Хармс в своем дневнике в 1939 году ( Дневники, 508). Хармс жаждет чуда, которое могло бы зримо изменить тот «загрязненный» мир, в котором оказался поэт в это время. Он уже не пытается переродиться сам, «нарушить» свою внутреннюю структуру, как это было в 1931 году, когда был написан рассказ «Утро»:
Я просил Бога о каком-то чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне.
(Псс—2, 29)
В 1931 году Хармс понимает, что для того чтобы раствориться в чуде, нужно сначала измениться самому: только алогический человек может жить в чудесном мире, наполненном «чистыми» предметами; тот же, кто видит чудо, не изменившись сам, осознает его как нечто внешнее по отношению к себе, неизбежно релятивизируя абсолютную природу чудесного. В 1939 году это знание о скрытой природе чудесного поэтом было уже утеряно.
Согласно Введенскому, роман, претендующий на то, чтобы описывать жизнь, представляет время в качестве потока, связывающего прошлое и будущее посредством настоящего. Там «вспоминают легко чуть не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день». Без сомнения, Введенский критикует здесь классические представления о словесности, которые всегда включают в себя, как замечает Ямпольский, «образ плавности, текучести, развертывания, непрерывности литературного дискурса». И далее исследователь приводит слова Р. Барта о том, что «наиболее комплиментарные метафоры, в которых описывается книга, – это текущая вода, прядущаяся нить, сыплющееся из жернова зерно, то есть те же образы, в которых описывается время» ( Ямпольский,116).
В своей книге о Хармсе Ж.-Ф. Жаккар пишет о воде как о «метафоре» текучести, связывая заумные элементы в творчестве поэта с влиянием Алексея Крученых и Александра Туфанова ( Жаккар,49–60). Действительно, Хармс отдал дань зауми, которая символизировала отказ от статичного, «окаменевшего» в своем детерминизме мира. Однако, и мы в этом убедимся в дальнейшем, заумь, которая у Хармса, кстати, никогда не была полностью десемантизирована, представляла собой лишь первый этап той поэтической редукции, которая должна была вывести поэта в область «чистых» предметов. Размывание мира – необходимая стадия этого процесса, но в ней кроется и главная опасность: мир может потерять свои очертания и превратиться в аморфную массу, а вода – в стоячую воду, о которой пишет Липавский в эссе «Исследование ужаса». Она смыкается над головой «как камень»; другими словами, стоячая вода – это материя и жидкая и твердая одновременно [171]171
В стихотворении «О водяных кругах» (1933) ноль-круг, образовавшийся в результате падения камня, плавает по воде и не тонет; тем самым он сохраняет твердость камня, противопоставленную текучести водной стихии.
[Закрыть].
Характерно, что превращение мира твердого в мир текучий мыслится Хармсом не как протекание из прошлого в будущее, но как приближение к внетемпоральности, в которой не будет ни прошлого, ни будущего, а лишь вечное настоящее. Согласно Гуссерлю,
о феномене протекания мы знаем, что это есть непрерывность постоянных изменений, образующая неразрывное единство, которое нельзя разделить на участки, которые могли бы существовать сами по себе, на фазы, которые могли бы существовать сами по себе, на точки в непрерывности. Части, которые мы абстрактно выделяем, могут существовать только в целостном протекании, и точно так же фазы, точки непрерывности протекания. Мы можем сказать с очевидностью об этой непрерывности, что она определенным образом по своей форме неизменна [172]172
Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. С. 30.
[Закрыть].
Такое положение вещей не могло устраивать Хармса. В одном из своих стихотворений он пишет:
Река вьется,что уже само по себе нарушает последовательность протекания из прошлого в будущее: прошлое, будущее и настоящее спрессовываются в один миг. Ангельские ворота как бы рассекают реку, останавливают временной поток. Ворота – это граница между временем и вечностью, миром человеческим и миром божественным. «Мгновение подобно прикасанию, – пишет Я. Друскин. – Творение мира я представляю себе как прикасание» ( Чинари—1,934). Ангельские ворота подобны прикасанию: они трансформируют длительность мира в мгновенность истинного бытия, мгновенность, которая равнозначна вечности. «Я не понимаю также, когда говорят, что что-либо существует во времени. Что-либо существует в мгновении, во времени же уничтожается и перестает существовать», – замечает Друскин ( Чинари—1,926).
В мгновении невозможно повторение, оно всегда ново, но для того чтобы достичь его, необходимо преодолеть то переходное состояние, которое характеризуется смешением качеств и нарушением линеарности. Иными словами, нужно сделать так, чтобы, пройдя через стадию размывания, мир вновь обрел свою твердость. Невозможно войти два раза в одну и ту же воду, говорил Гераклит Эфесский. Но, войдя в воду стоячую, очень трудно из нее выйти, она засасывает, как болото.
Я в углублении, которое вырыли века непогоды, я лежу лицом вниз на коричневатой земле со стоячей, медленно впитывающейся, шафранного цвета водой. <…> С какого времени я здесь? Вот так вопрос, я часто себе его задавал. И часто мне удавалось ответить: час, месяц, год, сто лет, зависит от того, что понимать под «здесь», под «я», под «быть», а там, внутри, я не пробовал искать чего-то необычного, там внутри я никогда и не менялся, лишь здесь, казалось, что-то менялось, – говорит голос в «Никчемных текстах» [174]174
Beckett S. Nouvells et Textes pour rien. P. 117–118.
[Закрыть].
Час, месяц, год, сто лет – все это совершенно произвольные временные отрезки, с помощью которых герой пытается измерить неизмеримое, понять не поддающееся пониманию. В стихотворении «На смерть Казимира Малевича» (1935) Хармс употребляет похожие числовые комбинации, показывая, что сама их произвольность, немотивированность равнозначна разрушению темпоральности, а следовательно, разрыву «струи памяти» и исчезновению желания:
Восемь лет прощелкало в ушах у тебя,
Пятьдесят минут простучало в сердце твоем,
десять раз протекла река перед тобой,
Прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе.
«Вот штука-то», – говоришь ты, и память твоя Агалтон.
(Псс—1, 271–272)
М. Ямпольский интерпретирует «штуку» как идеальный предмет, «энергему», которая возникает из беспамятства-незнания; он безымянен, исключен из ассоциативных цепей желания ( Ямпольский, 223), Но разве к такому, безымянному, не имеющему формы «предмету» стремился в своей поэзии Хармс? Конкретный, осязаемый предмет реальной поэзии превращается здесь в некий неопределенный объект, эксплицирующий опасность стабилизации «размытого» мира. Не случайно в своем стихотворении Хармс говорит о «чернильнице желания»: прекращение желания означает не только преодоление сексуального влечения, но и творческий ступор, неспособность написать что-то новое, а значит, стабилизацию на уровне письма, потерю автором контроля над собственным текстом.
Если писатель погружен в состояние ступора, то настоящего чуда он сотворить уже не может. Любая попытка выйти из этого состояния будет попыткой сознательной, а это исключает возможность написания алогического текста, который не поддается планированию, проецированию в будущее.
Во второй половине тридцатых годов Хармс часто жалуется на творческое бессилие. Рассказ «Художник и часы», написанный им 22 октября 1938 года, – один из многих примеров того, к чему приводит попытка преодолеть кризис:
Серов, художник, пошел на Обводный канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. Зачем ему резина? Чтобы сделать себе резинку. А зачем ему резинка? А чтобы ее растягивать. Вот. Что еще? А еще вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Чего еще? А боле ничего. Ничего и все тут! И свое поганое рыло, куда не надо, не суй! Господи помилуй!
Жила была старушка. Жила, жила и сгорела в печке. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере, так рассудил…
Эх! Написал бы еще, да чернильница куда-то вдруг исчезла.
(Псс—2, 136)
Хармс хочет написать о каком-то событии, но события никакого не происходит; вместо этого автор попадает в паутину разрастающегося до бесконечности бытия: ответ на вопрос влечет за собой новый вопрос, за ним новый ответ, новый вопрос и т. д. Чтобы оборвать эту цепочку причин и следствий, писатель резко меняет тему и вспоминает о том, что художник Серов поломал свои часы. У читателя возникает законный вопрос: зачем же художник их поломал, если они хорошо ходили? Автор ответа не дает, но мне кажется, что поступок художника не такой немотивированный, каким он представляется на первый взгляд. Ломая часы, Серов, скорее всего, протестует против линеарности временного потока: ему не нравится, что время безостановочно «протекает» изпрошлого в будущее. Он хочет познать вечность в конкретности «выдернутого» из временного континуума мгновения. Но тут появляется старуха – олицетворение стоячей, стагнирующей воды, временного провала, в котором время растягивается как резина, которую Серов купил на Обводном канале. Старуха – это чудо «наоборот», чудо негативное: искажая привычные контуры бытия, оно еще больше стабилизирует его. С ней в мир входит пугающая вечность анонимного, неорганического, неодушевленного существования. О таком существовании лучше не говорить, отсюда – плохо скрытая радость писателя, вызванная тем, что чернильница куда-то вдруг исчезла. Так проливается «чернильница желания», и поэзия текучести перерождается в прозу, стремящуюся к собственному уничтожению.
* * *
В одном из текстов, собранных в тетради с серой обложкой, Введенский пишет:
Глаголы в нашем понимании существуют как бы сами по себе. Это как бы сабли и винтовки, сложенные в кучу. Когда идем куда-нибудь, мы берем в руки глагол идти. Глаголы у нас тройственны. Они имеют время. Они имеют прошедшее, настоящее и будущее. Они подвижны. Они текучи, они похожина что-то подлинно существующее. Между тем нет ни одного действия, которое бы имело вес, кроме убийства, самоубийства, повешения и отравления. Отмечу, что последние час или два перед смертью могут быть действительно названы часом. Это есть что-то целое, что-то остановившееся, это как бы пространство, мир, комната или сад, освободившиеся от времени. Их можно пощупать. Самоубийцы и убитые, у вас была такая секунда, а не час? Да, секунда, ну две, ну три, а не час, говорят они. Но они были плотныи неизменны! – Да, да.
Несомненно, что размышления Введенского о романе, зафиксированные в «Разговорах», и данное рассуждение связаны между собой. Текучесть глаголов противопоставляется поэтом неизменности и плотности пространства, освободившегося от времени. Это пространство настолько конкретно, что его можно пощупать, – идея, которая могла бы понравиться Хармсу. Обретение его возможно лишь при максимальном приближении к смерти, когда она уже входит в человека, меняет структуру его бытия [176]176
Разумеется, приближение смерти не может не пугать Введенского, поскольку смерть мыслится им как событие «окончательное». В тексте «Заболевание сифилисом, отрезанная нога, выдернутый зуб» (1932–1933) он рассматривает заболевание сифилисом, визит к дантисту или хирургу, а также заключение под стражу как «микросмерть», как предвестие небытия. «Тут еще плохо то, – вспоминает он о своем личном опыте пребывания в тюрьме, – что это было что-то безусловно окончательное и единственное, и состоявшееся, и настоящее. И это в моем понимании тоже становится числом. Это можно покрыть числом один. А один, по-моему, это целая жизнь одного человека от начала до конца, и нормально это Один мы должны бы чувствовать только в последний миг. А тут вдруг это входит внутри жизни. Это ничем не поправимая беда». Мы чувствуем время, пока дантист варит свои щипцы, но оно исчезает при приближении события;«все это меня пугает, – говорит Введенский. – Тут входит слово никогда» ( Чинари—1,548). Напомню, что для чинарей событие – это скорее что-то позитивное, событие нарушает рутину земного существования. Важно также, что для Хармса число 1 – это показатель отсутствия счета.
[Закрыть]. Важно, однако, не дать ей одержать полную победу над собой, окончательно уничтожить индивидуальность поэта, – очистив бытие смертью, надо сохранить его, этого бытия, конкретность, определенность. По сути, лишь поэтическое творчество может дать такую возможность:
Глаголы на наших глазах доживают свой век, – продолжает Введенский. – В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями. Про человека, который раньше надевал шапку и выходил на улицу, мы говорили: он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел.
События не совпадают с временем. Время съело события. От них не осталось косточек.
(Чинари—1, 544–545)
Алогичность поэзии одерживает верх над абсурдностью мира, управляемого законами логики. Не удивительно поэтому, что Введенский испытывает недоверие к глаголам; «речь сама по себевременна, – указывает Хайдеггер, – ибо всякое говорение о чем, чье и к кому основано в экстатичном единстве временности. Виды глаголаукоренены в исходной временности озабочения, относится ли последнее к внутривременному или нет» [177]177
Хайдеггер М. Бытие и время. С. 349.
[Закрыть]. Хармс, как, впрочем, и другие чинари, стремился к такому положению вещей, когда отказ от темпоральности не будет означать разрушения дискурса как такового; точно так же и разрушение ложных, детерминированных внешним миром действий должно привести к возникновению действий новых, алогических. Неподвластность течению времени будет сочетаться в них с динамичностью первой реальности. Недаром Хармс говорит в своем трактате «Сабля» о новых глаголах, обладающих абсолютной свободой [178]178
Название хармсовского текста заставляет вспомнить о саблях и винтовках, с которыми сравнил глаголы Введенский.
[Закрыть]. Согласно Жилю Делезу,
в одном случае настоящее – это все; прошлое и будущее указывают только на относительную разницу между двумя настоящими: одно имеет малую протяженность, другое же сжато и наложено на большую протяженность. В другом случае настоящее – это ничто, чистый математический момент, отвлеченное понятие, выражающее прошлое и будущее, в которых оно разделяется. Короче, есть два времени: одно составлено только из сплетающихся настоящих, а другое постоянно разлагается на растянутые прошлые и будущие. Есть два времени, одно имеет всегда определенный вид – оно либо активно, либо пассивно; другое – вечно Инфинитив, вечно нейтрально. Одно – циклично; оно измеряет движение тел и зависит от материи, которая ограничивает и заполняет его. Другое – чистая прямая линия на поверхности, бестелесная, безграничная, пустая форма времени, независимая от всякой материи [179]179
Делез Ж. Логика смысла. С. 85. Я позволил себе исправить неточность переводчика, который, вместо того чтобы перевести «être de raison» как «отвлеченное понятие», ошибочно перевел его как «бытие разума».
[Закрыть].
Очевидно, есть нечто общее между чистой прямой линией, о которой говорит Делез, и совершенной и непостижимой прямой Хармса. Бесконечная прямая состоит, как утверждал Хармс в трактате «О круге», из бесконечного количества бесконечно малых точек. В любой из этих точек содержится, в качестве потенциальности, все богатство вселенной; точка – это тот же круг, который образуется в результате одновременного «слома» прямой во всех своих точках. Чинарское понятие остановленного мгновения сродни этой бесконечно малой точке-кругу, в которой преодолевается линеарность времени. Если, по Делезу, «каждое настоящее делится на прошлое и будущее до бесконечности», то чинари видели в этом делении возможность достижения той минимальной, неделимой величины, бесконечно малой точки, «прикасание» к которой будет означать сворачивание бесконечной прямой и ее «спрессовывание» в своеобразный «Узел Вселенной», о котором говорит Хармс в тексте «О существовании, о времени, о пространстве». Задача поэта – проживать каждую такую точку как самостоятельную, автономную величину, не связанную с другими точками; только тогда возможно достижение бесконечности не как неограниченного временного потока, а как вневременного покоя, в котором нет движения, но есть алогические действия.
Прообразом такой точки является сам момент сотворения мира, в котором волей божества «тут» пространства и «настоящее» времени приходят в соприкосновение и образуют мир. Этой теме полностью посвящен трактат «О существовании, о времени, о пространстве». Значительную его часть составляют рассуждения о том, что такое настоящее и существует ли оно вообще. На первый взгляд Хармс склоняется к тому, что настоящего не существует, поскольку оно бесконечно дробится на прошлое и будущее. Даже в момент произнесения слова «настоящее» произнесенные буквы
становятся прошедшим, а непроизнесенные буквы лежат еще в будущем. Значит, только тот звук, который произносится сейчас, является «настоящим». Но ведь и процесс произнесения этого звука обладает некоторой протяженностью. Следовательно, только какая-то часть этого процесса «настоящее», тогда как другие части либо прошедшее, либо будущее. Но то же самое можно сказать и об этой части процесса, которая казалась нам «настоящей».
(Чинари—2, 397)
Таким образом, делает вывод Хармс, настоящего нет. Дальнейшее рассуждение может показаться противоречивым: Вселенная как «нечто», которое не является ни временем, ни пространством, находится тем не менее «во времени в точке „настоящее“, а в пространстве – в точке „тут“» ( Чинари—2,398). На самом деле особого противоречия здесь нет: исходная форма Вселенной – это бесконечно малая точка, к которой неприложимы понятия «прошедшее», «будущее» и «настоящее»; она атемпоральна и является сгустком чистой энергии, из которой потом образуется материя. Но не только сам момент создания мира трансцендирует понятие времени, неподвластен времени и мир первой реальности, мир чистых предметов. Отсчет времени начинается лишь с момента падения человека, спровоцированного разделением полов и появлением сексуального влечения.
Если глагольные времена свидетельствуют о заброшенности мира во время, то инфинитив, напротив, является той нейтральной, «пустой» формой, которая заключает в себе все остальные глагольные формы [180]180
По Делезу, «равноголосие (équivocité) – это всегда равноголосие существительных. Глагол – это единоголосие языка в форме неопределенного инфинитива: без лица, без настоящего, без какого-либо разнообразия голосов. Это сама поэзия. Как глагол выражает в языке все события в одном событии, так и инфинитивная форма глагола выражает событие языка – языка как уникального события, которое сливается теперь с тем, что делает его возможным» (Делез Ж. Логика смысла. С. 222).
[Закрыть]; ее потенциальность позволяет ей быть вне времени. Именно с помощью инфинитива глагола «быть» выражает Хармс в стихотворении «Нéтеперь» (1930) то алогическое единство мира и Бога, для которого характерны соединение противоположностей («это» и «то», «там» и «тут») и остановка временного потока:
Там не тут.
Там то.
Тут это.
Но теперь там и это и то.
Но теперь и тут это и то.
Мы тоскуем и думаем и томимся.
Где же теперь?
Теперь тут, а теперь там, а теперь тут, а теперь тут и там.
Это быть то.
Тут быть там.
Это, то, тут, там, быть Я, Мы, Бог.
(Псс—1, 127–128)
В том же году Хармс пишет еще одно стихотворение, озаглавленное «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия». В нем идет речь о бесконечном дроблении времени, причем, как верно отметил Михаил Ямпольский ( Ямпольский,306), воспроизводится в скрытой форме («в о т» и «в у т») оппозиция ноля и нуля. Действительно, нуль («вут час») – это не имеющая длительности точка, нанесенная на бесконечную прямую. Но именно благодаря нулю прямая начинает существовать как ничто, как бесконечность, как ноль(см. трактат «Бесконечное, вот ответ на все вопросы»). Иными словами, нуль – это знак отсутствия, который продуцирует присутствие как потенциальность. Если ноль – всегда в прошлом, исчерпывается в исчезновении («вот час всегда только был»), то нуль – всегда в настоящем, взятом независимо от прошлого и будущего («вут час всегда только быть»). Нуль – это пустая форма времени, инфинитив, выражающий глубинное единство отсутствия и присутствия, бытия и небытия («вот и вут час»), Ч., который в момент восприятия картины «выпадает» из времени, оказывается, по существу, именно в этой не имеющей протяженности точке, точке нуль.
