Текст книги "Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета"
Автор книги: Дмитрий Токарев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 24 страниц)
В хармсовской поэме «Месть» «заумные» слова произносятся апостолами – людьми из плоти и крови, которым вера в Христа позволила достичь высшей реальности бытия; так и поэт, создавая свои стихи, надеется увидеть воплотившимся евангельское слово о новой Земле и новом Иерусалиме, населенном праведниками.
У Введенского в поэтической драме «Потец» «трансформированное» слово также вкладывается в уста персонажа, претерпевающего, на пороге и после смерти, странные телесные и духовные трансформации. Во второй части отец взлетает над письменным столом, затем превращается в «невзрачную» подушку, а в третьей части забирается на бронзового коня. Но еще до того, как эти трансформации имеют место, отец прозревает духовно, постигнув связь между «совершенством» смерти, мгновеньем и Богом. Духовные трансформации предшествуют трансформациям телесным, точно так же как семантический «сдвиг» в слове «потец» предшествует «сдвигу» фонетическому.
Сыновья тоже подвергаются различного рода трансформациям, но, в отличие от реального преображения отца они носят условный характер: так, если во второй части сыновья словнозонты стоят у стенки, то в следующей и последней части они словноконфеты лежат поперек ночной комнаты, вращая «белыми седыми затылками» и сверкая ногами.
В самом конце драмы появляется еще один персонаж – нянька, которая, напевая колыбельную песню, укладывает спать превратившегося в «детскую косточку» отца. Нянька поет:
Над твоею колыбелью
По губам плывет слюна
И живет луна.
Над могилою над елью
Спи тоскуй
Не просыпайся
Лучше рассыпайся.
Эй кузнец куй! куй!
Мы в кузнице уснем.
Мы все узники.
(Чинари—1, 493)
Колыбель, в которую нянька, выполняющая здесь материнскую функцию, укладывает отца, является одновременно и могилой: смерть становится возвращением в дородовое состояние, в покой материнского лона?
И пока она пела, играла чудная, превосходная все и вся покоряющая музыка. И казалось, что разным чувствам есть еще место на земле. Как чудостоят сыновья возле тихо погасшей кровати отца. Им хочется все повторить. Нам страшно поглядеть в его, что называется, лицо. А подушка то порхала, то взвивалась свечкой в поднебесье, то как Днепр бежала по комнате.
Но даже смерть отца не открывает сыновьям истину, и причина этого в том, что разум вытесняет ее в бессознательное, где она наличествует лишь как дорефлексивная данность, но не как осознанная реальность:
5.2. «Некоторое равновесие с небольшой погрешностью»Господи, могли бы сказать сыновья, если бы они могли. Ведь это мы уже знали заранее.
(Чинари—1, 493)
Итак, трансформация слова осуществляется за счет замены одной или нескольких букв в слове; при этом частичное изменение графической оболочки слова позволяет сохранить его семантическое ядро. Нарушая норму, Хармс отстаивает право поэта на словотворчество, а значит, на миротворение, ибо в процессе создания слова он уподобляется Богу, творя новую реальность. Неудивительно, что хармсовские рукописи пестрят орфографическими ошибками, не соблюдает он часто и правила пунктуации. Если в самых первых публикациях произведений Хармса такие ошибки, как правило, тщательно исправлялись, то в настоящее время публикаторы предпочитают сохранять авторское написание. Подобный подход кажется тем более оправданным, что позволяет учитывать ту связь, которая существует между орфографическими девиациями у Хармса и его метафизико-поэтической концепцией. Естественно, в каждом конкретном случае публикатор берет на себя определенную ответственность, так как подчас очень сложно отличить неграмотное написание от сознательной трансформации слова. С другой стороны, не вызывают сомнения случаи, когда Хармс зачеркивает в слове правильную букву, чтобы заменить ее на неправильную; достаточно легко анализировать и те написания, для которых Хармс в одном тексте дает правильный, а в другом – неправильный вариант (например, в стихотворении «Казачья смерть» Хармс пишет «умирать» через «е» – «умерать», тогда как в остальных случаях пишет слово правильно). Показательно, что в прозаических текстах Хармс, напротив, придерживается нормативного написания и педантично расставляет знаки препинания. Я еще вернусь к этому феномену, но можно уже сейчас утверждать, что он ни в коей мере не связан с планами публикации прозы: разумеется, такие тексты и не могли быть напечатаны в тридцатые годы, однако Хармс, рискну предположить, вообще не думал об их публикации, настолько они связаны с личными комплексами и фобиями поэта, проигравшего свою борьбу за очищение мира и слова. Напечатать их – значит признать свое поражение, сделав достоянием гласности то тайное противоборство с самим собой, со своим собственным текстом, которое вел Хармс на протяжении нескольких последних лет.
Меня интересует в первую очередь метафизический смысл хармсовских орфографических девиаций, основные типы которых были проанализированы А. Кобринским в статье «„Без грамматической ошибки…“?» [256]256
Кобринский А. «Без грамматической ошибки…»? // Новое литературное обозрение. 1999. № 36. С. 186–204.
[Закрыть]. По мнению исследователя, характер орфографических отклонений у Хармса «заставляет предположить их коренное отличие от футуристических и конструктивистских приемов записи – прежде всего из-за отсутствия обязательной интенции на реализацию этих приемов при устном произнесении» [257]257
Там же. С. 188.
[Закрыть]. Действительно, замена в слове «равнина» («Лапа») гласной «а» на «о» имеет смысл лишь как трансформация графической оболочки слова. Это доказывает еще раз, что для Хармса фактура чтения не играла такой важной роли, как, скажем, для Крученых: лишь в самых ранних стихах поэт тщательно расставляет ударения, выделяя те слоги, на которые нужно сделать акцент при произнесении. К тому же орфографический «сдвиг» в стихах Хармса отнюдь не является простым формальным приемом, игрой со знаком; напротив, не имея самодовлеющей ценности, он эксплицирует метаморфозы бытия, в основе которых – стремление поэта к теургическому, богочеловеческому творчеству.
В декларации «ОБЭРИУ» ставится знак равенства между поэзией, очищающей предмет от «литературной и обиходной шелухи», и новым искусством, преодолевающим принцип миметизма:
Своя логика и у «реальной» поэзии, для которой новое видение мира и поэтического творчества заключается не в разрушении предмета и слова, но в расширении и углублении их смысла. «Литературная и обиходная шелуха» – это в том числе и правила орфографии, придающие словам раз и навсегда определенную, неизменную форму; слово, написанное в соответствии с правилами, есть слово мертвое, неподвижное, универсальное в своей анонимности. На уровне высказывания такую же роль играет пунктуация, целью которой является иерархизация бытия, разрезание его на куски, дробление.
«Правила расстановки знаков препинания» сочинены в отечественной канцелярии и затвержены редакторами и корректорами тем прочнее, чем дальше эти люди от письма, – утверждает русский переводчик Хайдеггера философ В. Бибихин. – «Примеры» из литературы, на которые унификаторы любят ссылаться, выписаны на деле из советских источников, где классики, в первую очередь Пушкин и Толстой, даже для «критических изданий» жестко подправлены, и прежде всего в пунктуации, которая у мастеров слова свободна и дирижирует речью подобно античным «частицам» [259]259
Бибихин В. Примечания переводчика // Хайдеггер М. Бытие и время. С. 451.
[Закрыть].
У Хармса, однако, разрушение пунктуации не несет никаких социальных или идеологических коннотаций; восставая против знаков препинания, поэт отвергает, в первую очередь, так называемую реалистическую литературу, фиксирующую внешний мир и переживания, психологию героев. «У меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени», – признается Введенский в разговоре с другими чинарями. Время раздроблено, потому что, считая, мы разрезаем его, делим на части. Вообще, счет – это то, что мешает преодолеть власть времени, остановить мгновение, пока оно не умерло и не перетекло в следующее, ничем от него не отличающееся. Говоря «прошла минута», «прошло две минуты» и т. д., мы как бы убиваем эти минуты, отсылая их в прошлое; нечто подобное происходит и при расставлении знаков препинания и, особенно, при перечислении; перечисляя предметы, что на письме передается запятыми, мы запускаем процесс бесконечного развертывания предметного мира и текста, целью которого является описание этого мира. Такой текст трудно закончить: запятая, поставленная после слова, свидетельствует, с одной стороны, что это слово уже произнесено, неважно вслух или про себя, и, следовательно, принадлежит прошлому и что, с другой, на смену ему должно прийти следующее слово. Понятно, почему Хармс в своих поэтических текстах избавляется прежде всего от запятых: разрушив цепи, наложенные дискурсивным разумом, он рассчитывает охватить мир во всей его полноте; при этом восприятие «чистого» мира будет основываться не на последовательном накоплении информации, а на одномоментном охвате всего бытия. Такой мир видится поэту постоянно обновляющимся, ведь каждое мгновение он воспринимает как автономную единицу, вмещающую в себя весь мир.
Чтобы понять глубинный метафизический смысл хармсовских девиаций в области орфографии и пунктуации, необходимо обратиться к такому важному для чинарей понятию, как «некоторое равновесие с небольшой погрешностью». Дата его возникновения – 1933 год, именно тогда Друскин нашел термин, который, по собственному признанию, искал шесть лет. «Я чувствовал и тогда его религиозный смысл, полностью ясен он стал позже» [260]260
Друскин Я. Дневник. Цит. по: Жаккар, 142.
[Закрыть], – записывает спустя тридцать три года философ. В другой дневниковой записи он возвращается к этой теме:
Очевидно, что для Хармса, по крайней мере в поэтический период его творчества, «небольшая погрешность» имеет скорее положительный смысл; благодаря ей мир начинает существовать, а поэт получает возможность воспевать его изначальную чистоту. Да и сам Друскин писал в трактате «Происхождение животных» (1936), что «небольшая ошибка, небольшая погрешность в равновесии есть признак жизни» ( Чинари—1,825). Равновесие без ошибки – равновесие смерти; если бы не было божественного Слова, ставшего плотью, то не существовало бы и искусства поэзии. «Первоначальное Слово нарушило равновесие ничто, создав мир – погрешность ничто перед Богом» [262]262
Там же ( Жаккар,146).
[Закрыть], – говорит Друскин.
По сути, Хармс понимает миротворение как действие неизбежное, имманентное Богу, который, по слову Бердяева, «тоскует» по человеку. Каждый человек, созданный по образу и подобию Божьему, рождается в лоне Бога-Отца, обладающего эмоциональной, аффективной природой. Христос, вечно пребывающий в Отце как архетип мира, есть смысл его творения, «идеальная норма его бытия» [263]263
Бердяев Н. А. Философия свободы // Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. С. 144.
[Закрыть]. Соединяя в себе две природы – божественную и человеческую, – Христос является тем Абсолютным Божественным Человеком, в котором сохраняется незамутненным образ человека, созданного Богом в шестой день творения. Неудивительно, что в хармсовских текстах мотив сотворения мира тесно связывается с проблематикой троичности, ибо крест, графически изображающий разделение добытийственной пустоты на «это», «то» и «препятствие» мира, есть, по мысли поэта, «символ ипостаси, т. е. первого закона об основе существования» ( Чинари—2,400). Поперечная линия фигуры креста – это также тело Христово, символизирующее не только «страдание и боль бытия», но и надежду на просветление плоти и грядущее спасение.
Сын единосущен Отцу: личная природа божества определяется именно разделением на Отца и Сына, разделением, которое не нарушает их единства. Иными словами, Христос является той «небольшой погрешностью», которая, нарушив равновесие, не разрушила его окончательно. Это парадоксальное состояние находит свое соответствие в существовании мира до грехопадения: по Хармсу, райский мир невинности и покоя остается имманентным Богу, хотя одновременно ему уже трансцендентен. Первый человек Адам уже не Бог, но он создан по его подобию и пребывает в лоне своего Творца. Вся поэтика Хармса направлена на то, чтобы возродить это райское состояние «первой реальности». Уничтожая конвенциональные связи и даруя миру свободу, которой он обладал до падения, Хармс причащается божественному творчеству, божественному бытию. Но при этом он старается не навязывать миру новые формы и не претендует на роль всемогущего демиурга: новый предмет для него – это прежде всего предмет, форма которого соответствует его идее, вот почему необязательно создавать что-то ранее не бывшее (например, заумное слово), чтобы создать что-то новое.
В стихотворении «Вода и Хню» (1931) мы встречаем одно из «трансформированных» слов: слово «фятки». Имеет ли оно что-то общее со словом «пятки»? С одной стороны, нет, ведь «фятки» – это новый предмет, актуализированный творческой волей поэта, и его назначение может быть совсем иным, чем назначение пяток. Но с другой стороны, очевидно, что слово «фятки» образовано в результате замены буквы «п» на букву «ф» (этого требует рифма); тогда речь должна скорее идти о своеобразном обновлении предмета, который тем не менее не теряет своей конкретности, вещности. Образуя слово «фятки», Хармс как бы дает более адекватное обозначение того предмета, который человеческий разум ошибочно назвал пятками. «На замечание: „Вы написали с ошибкой“, ответствуй: „Так всегда выглядит в моем написании“», – записывает он в дневник ( Дневники,502). В любом случае происходит творческая трансформация предметного мира, поэзия служит ее орудием и одновременно ее результатом: поэт очищает мир с помощью слова, но обновленное слово не является самоценным, замкнутым на себе, оно лишь отражает абсолютную полноту первобытия, в которой весь мир явлен в своей целостности.
Само слово «реальное», вынесенное в название «ОБЭРИУ», по сути, является продуктом и в то же время орудием творческого преображения реальности: «реальное» трансцендирует не только оппозицию «реалистическое – идеалистическое», но и оппозицию «вещь – слово».
Заумь в этой связи можно трактовать как необходимый этап поэтической редукции, позволяющий «растопить» затвердевший в детерминизме мир; ей на смену должно прийти реальное искусство, отражающее мир алогический, но в то же время реальный. Заумный поэт неудержим в своем стремлении трансформировать слово: его цель – разрушить референциальную связь между словом и предметом. Реальный мир не интересует его; напротив, он хочет его разрушить, чтобы целиком отдаться во власть словесной стихии. Разрушение механизма денотации приводит в конечном счете к тому, что слова теряют свои конкретные очертания и превращаются в аморфную словесную массу, состоящую из нечленораздельных звуков. Абсолютная имманентность текста сводит на нет любую попытку занять внешнюю по отношению к нему позицию, а значит и повлиять на текст. На самом деле, эта аморфная, нерасчлененная масса не должна была бы существовать, поскольку, по замечанию самого Хармса, «существующий мир должен быть неоднородным и иметь части» ( Чинари—2, 396). Однако она существует, и страх перед этим «противозаконным» существованием будет одной из причин перерастания алогизма в абсурд.
* * *
«И вот это-то незначительное отклонение <…>, но гениально правильно найденное, и создает драгоценную „небольшую погрешность“», – указывает Хармс, рассуждая об исполнении различных музыкальных произведений пианистом Эмилем Гилельсом [264]264
Хармс Д. Концерт Эмиля Гиллельса в Клубе писателей 19-го февраля 1939 года // Хармс Д. О явлениях и существованиях. С. 339. Хармс пишет фамилию музыканта с двумя «л».
[Закрыть]. Задача художника – найти это отклонение, отсюда его активная позиция, отстаивание своего права на творческое переустройство мира. Зачеркивая правильную букву и заменяя ее на неправильную, Хармс без колебаний реализует это право, вступая в «борьбу со смыслами».
Все крайнее сделать очень трудно, – отмечает он. – Средние части делаются легче. Самый центр не требует никаких усилий. Центр – это равновесие. Там нет никакой борьбы.
(Псс—2, 322)
Борьба с ложными смыслами – борьба за нарушение равновесия центра, но при этом важно, чтобы погрешность, создающая истинный смысл, не переросла в тотальное отрицание объективной реальности. В этом Хармс далеко уходит от своего духовного учителя Казимира Малевича, выступающего за искусство беспредметное:
Так, например, – пишет Малевич, – глыбе мрамора не присуща человеческая форма. Микельанджело, изваяв Давида, сделал насилие над мрамором, изуродовав кусок прекрасного камня. Мрамора не стало – стал Давид.
И глубоко он ошибался, если говорил, что вывел Давида из мрамора.
Испорченный мрамор был осквернен сначала мыслью Микельанджело о Давиде, которую он втиснул в камень, а потом освободил, как занозу из постороннего тела.
Из мрамора надо выводить те формы, которые бы вытекали из его собственного тела, и высеченный куб или другая форма ценнее всякого Давида.
То же и в живописи, слове, музыке [265]265
Малевич К. От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм // Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. / Под ред. А. С. Шатских. М., 1995. Т. 1. С. 33–34.
[Закрыть].
Для Хармса, напротив, необходимость нарушения равновесия, присущего классическому искусству, не означает неизбежности разрушения его объектов, например статуи Микеланджело; достаточно посадить ей на ногу бородавку: «Античная мраморная статуя Венеры с прекрасно сделанной мраморной бородавкой на прекрасной ноге» [266]266
Хармс Д. Разные примеры небольшой погрешности // Хармс Д. О явлениях и существованиях. С. 324.
[Закрыть], – заносит Хармс в список разных примеров небольшой погрешности.
Почему же «небольшая погрешность» поэтических текстов уступила свое место нормативной грамматике прозы тридцатых годов? Корни этой метаморфозы – в тотальном кризисе, охватившем в это время поэтику и мировосприятие Хармса. «Загрязненный» мир повседневности оказался более устойчивым, чем думал поэт; грехопадение, повторяясь каждый день, повлекло за собой пугающее разрастание погрешности, бывшей прежде источником вдохновения. Поэту остается лишь сосредоточиться на фиксации бессмысленных происшествий абсурдного мира, разрезаемого разумом на куски. Он уже не ищет спасения в «небольшой погрешности», ибо не хочет больше творить и умножать тем самым тяжесть феноменального мира; совсем напротив, он мечтает о конце этого мира, о глобальной вселенской катастрофе, жалея, что творение имело место, что возникновение жизни нарушило покой небытия. Ответственность за ее появление он возлагает отныне на «небольшую погрешность», поколебавшую когда-то равновесие ничто. Чтобы избавиться от постылого существования, нужно остановить дискурс, исчерпать все возможности его бытия; возвращение Хармса к нормативной пунктуации, что проявляется прежде всего в расстановке запятых, можно рассматривать, на мой взгляд, как попытку восстановить свою власть над текстом, которая начинает ускользать от поэта. Прежде он искал пути того, как перейти от последовательного к одномоментному восприятию реальности, как увидеть в каждом мгновении вечность, а в каждом слове – все богатство «чистой» поэзии. В 1930 году он еще считал, что «все слова должны быть обязательны». Но уже спустя несколько лет он мечтает замолчать, чтобы больше не умножать несовершенство земного бытия.
Друскин пишет в «Разговорах вестников»:
Название предмета есть его начало. <…> Если название в предмете, то есть некоторое равновесие. Если равновесие было нарушено словом, когда оно произносилось, то вот слово уже произнесено и равновесие восстановлено; оно как бы не нарушалось.
(Чинари—1, 768–769)
Произнесенное слово уходит в небытие, и смерть отвоевывает позиции, утраченные при вторжении Логоса. Но тогда, чтобы избавиться от всех слов, необходимо произнести, проговорить их все – вот парадоксальная ситуация, в которой оказывается не только Хармс, но и беккетовский герой, продолжающий свой нескончаемый дискурс в тщетной надежде сказать однажды все, исчерпав все возможности языка. Послушаем Безымянного:
<…> сон о молчании, призрачном молчании, полном шепота, не знаю, все это слова, никогда не просыпаться, слова, ничего больше нет, надо продолжать, это все, что я знаю, они прекратятся, я это знаю, я чувствую, как они покидают меня, наступит молчание, на мгновение, на долгое мгновение, или же это будет мое молчание, то, что длится, не длилось, длится всегда, это буду я, надо продолжать, я не могу продолжать, надо продолжать, значит, я буду продолжать, надо говорить слова, пока они есть, надо их говорить, пока они меня не найдут, пока не скажут мне, странная боль, странный грех, надо продолжать, возможно, все уже кончено, возможно, они уже сказали мне, возможно, они донесли меня до порога моей истории, до двери, которая открывается навстречу моей истории, меня бы это удивило, если она откроется, это буду я, наступит молчание, там, где я, не знаю, никогда не узнаю, в молчании не знаешь, надо продолжать, я не могу продолжать, я буду продолжать [267]267
Beckett S. L’Innommable P. 212–213. Курсив мой (в файле – полужирный – прим. верст.).
[Закрыть].
Нетрудно заметить, что запятые изобилуют в романе и становятся все более многочисленными, по мере того как возрастет скорость, с которой произносит, задыхаясь, свою речь Безымянный. Конец текста – это конец жизни, но, мечтая побыстрее закончить текст, Хармс и Безымянный вынуждены продолжать его бесконечно. Остановка в этом случае означала бы что-то вроде стабилизации мира, погрязшего в грехе.
