Текст книги "Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета"
Автор книги: Дмитрий Токарев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 24 страниц)
Уничтожая все значения, кроме одного, мы тем самым делаем данный предмет невозможным. Уничтожая и это последнее значение, мы уничтожаем и само существование предмета.
(Чинари—2, 305)
Я уже говорил, что сознание, согласно доктрине Сартра, возникает из самого себя, то есть его возникновение не определяется ни существованием бытия-в-себе, ни отсутствием самого сознания, которое предшествовало бы его бытию. В то же время сознание есть всегда сознание о чем-либо, что подразумевает наличие некоего внеположного ему бытия.
Мы можем еще раз убедиться, что бытие по своей сути неисчерпаемо: хотя сознание есть обращение бытия в небытие, оно нуждается в этом бытии, чтобы иметь возможность его устранить. Сознание возникает ниоткуда,но предполагает при этом наличие иного, чем его собственное, бытия; без бытия нет небытия, но без небытия есть только бытие. Мелодия, напротив, возникает откуда-то,и это «откуда-то» не есть ни «откуда-то» бытия-в-себе, ни «ничто» сознания. Мелодия возникает из того «ничто», которое предшествует и тому и другому, которое бытийствует добытия и досознания. Подобно Богу Бердяева, возникающему из бездны абсолютной свободы, мелодия рождается из Ungrund’a, из пустоты. Это рождение чудесное, таинственное, неподвластное силе разума. Для Бердяева вопрос «почему Ничто породило Бога?» по определению исключает возможность логического ответа; тот, кто его задает, намеревается перевести истину мистического откровения на язык катафатической теологии. Точно так же обречена и попытка объяснить творческий акт как действие сознательное, целью которого является производство предметов искусства. В этом вся разница между проектом Рокантена и музыкой, которая вдохновляет его на написание книги: Рокантен думает прежде всего о том, как реализовать свой проект, он создает книгу из «небытия» своего сознания, которое есть сознание об окружающем его бытии-в-себе; мелодия же коренится в Ничто, которое предшествует любому бытию и из которого рождается Бог-Творец, создающий мир. Именно в этом безотносительном к бытию «ничто» видит Беккет залог временности, преходящести бытия; чтобы преодолеть тяжесть бытия, надо вернуть его в состояние изначальной, добытийственной пустоты (той пустоты, которая является важнейшим элементом таблицы «троицы существования»). Достичь пустоты можно с помощью музыки и литературы. Но для этого необходимо, чтобы литература стала музыкой, чтобы письмо несло в себе возможность своей собственной смерти, своего собственного небытия.
Мир изначально абсурден, такова отправная точка беккетовской концепции; поэтому преодоление абсурда невозможно без радикального разрушения мира. Чтобы осуществить эту амбициозную задачу, у художника нет иного выхода, кроме как погрузиться в пучины бытия, раствориться в нем, вернуться в то состояние, когда человек не осознаетсебя в качестве сознающего субъекта. В личном плане это возвращение в состояние предродовое, бессознательное, растворение в материнских амниотических водах; в плане коллективном это возврат в ту незапамятную эпоху, когда земля была покрыта водой, в которой обитали далекие предки человека – рыбы [349]349
Примечательно, что детство, по Хармсу, тоже состояние бессознательное. Хармс уверяет, что родился из икры, то есть из клейкой, вязкой массы.
[Закрыть]. Но отказ от сознания в пользу бессознательного несет в себе еще большую опасность, о которой я уже неоднократно говорил: перестав быть человеком, человек не перестает быть, он уже не существует,но продолжает быть,превратясь в существо аморфное, замкнутое на себе, атемпоральное. Та же опасность угрожает и тексту: потеряв свои конкретные очертания, он трансформируется в неудобоваримую словесную магму. Поэтому на смену максимальному расширению текста должно прийти максимальное сжатие, имеющее двойную природу: с одной стороны, текст претерпевает сжатие как свою внутреннюю потребность, с другой – сама возможность такого рода компрессии определяется наличием пустоты, которая ему внеположна. Сжатие текста, ставшего единственной реальностью, есть в то же время и сжатие мира, ибо мир есть текст, а текст есть мир.
Несмотря на то что цели у Хармса и у Беккета были разные – первый мечтал о «чистом», аутентичном бытии, второй – о тишине небытия, – оба они видели в тексте не только реализацию некой идеи, но и «инструмент» трансформации мира. В сущности, беккетовский текст также должен пройти через стадию очищения мира и слова: необходимо, чтобы из вязкой массы магматического бытия «выпарилось» бытие «сухое», чистое, почти абстрактное. В «Тошноте» речь идет о музыке, которая прорывает наше время «своими мелкими сухими стежками» ( Сартр,35); что-то похожее должно произойти и с текстом: подобно тому как Безосновное немецких мистиков порождает из себя нечто имеющее основу, то есть мир, вневременность магматической словесной массы должна претерпеть внутреннюю модификацию и секретировать из себя другое,как говорит Сартр, время, в котором нет места вязкости бытия-в-себе. Рокантен признается, что любит голос негритянки на пластинке не за его полнозвучие и печаль, но за то, что он есть событие; перерождение магматического бытия в бытие «сухое» и абстрактное – это тоже событие [350]350
Вспомним, что Введенский в своем тексте «Бурчание в желудке во время объяснения в любви» противопоставляет «событие», которое выводит в область вневременного и бесконечного, «случаю», который лишь обнажает неизбежность погружения в дурную бесконечность застывшего существования. Именно в событии, считают чинари, становится возможным истинное бытие реальной поэзии.
[Закрыть], произошедшее там, где событий не происходит. Достаточно сравнить романы трилогии или «Как есть» с поздними беккетовскими текстами, абстрактность которых напоминает умозрительность геометрической фигуры, чтобы убедиться, что такая метаморфоза возможна. Способность музыки переходить от расширения к сжатию [351]351
См. слова Рокантена: «Когда в тишине зазвучал голос, тело мое отверделои Тошнота прошла. В одно мгновенье; это было почти мучительно – сделаться вдруг таким твердым,таким сверкающим. А течение музыки ширилось, нарастало,как смерч. Она заполняла зал своей металлической прозрачностью,расплющивая о стены наше жалкое время» ( Сартр,35; курсив мой).
[Закрыть]Беккет старается перенести в область текста.
Музыка обладает новой, другойсубстанциальностью, непосредственно связанной с Ничто; пустота небытия становится в музыкальном произведении тишиной пауз и остановок. По-видимому, именно такое понимание музыки было ближе всего Беккету, когда в своем неоконченном романе «Мечты о женщинах, красивых и средних» он дает описание настоящей поэтики молчания,навеянной музыкой Бетховена, ее «пунктуацией вскрывающихся плодов»:
Мой читатель, – говорит Белаква, главный герой романа, – будет иметь дело с тем, что находится между фразами, с молчанием, передаваемым паузами, а не утвердительными конструкциями, мой читатель окажется среди цветов, которые не могут расти вместе, среди противоречащих друг другу словесных периодов (нет ничего проще прямо противоположного), он узнает, что такое угроза, чудо, воспоминание о не выразимом словами пути. <…> Я думаю о Бетховене, – продолжает он, – его глаза закрыты, говорят, что бедняга был очень близорук, его глаза закрыты, он курит длинную трубку, он слушает шум папоротников, он расстегивается, чтобы принять Терезу ante rem, свою unsterbliche Geliebte, я думаю о его ранних композициях, где в тело музыкального высказывания он внедряет пунктуацию вскрывающихся плодов, волнообразные колебания, связь распадается, непрерывность летит к черту, ибо единицы непрерывного ряда отреклись от своего единства, их много, они рассыпаются на кусочки, ноты летят, как снежный буран электронов; и затем эти изъеденные грозными паузами композиции, раскрывающиеся вечером, подобно некоторым плодам, и музыка, неделимость, целостность которой куплены ценою такого тяжелого труда, какой только может себе представить человек (включая, возможно, и ту женщину, которая играет на французском рожке), музыка, продырявленная наводящими ужас ураганами пауз, он топит в них свою истерию, которая раньше говорила и пела, как ей хотелось [352]352
Beckett S. Dream of fair to middling women // Beckett S. Disjecta. P. 49–50.
[Закрыть].
Михаил Ямпольский напоминает, что Павел Флоренский сравнивал слово с семенем, которое «прорывается», «выбухает» из бутона; точно так же и слово вырывается из груди, из самых «средоточий» тела.
Дискурс порождается, – поясняет Ямпольский, – не от предшествующего элемента к последующему, он возникает в результате дробления, расщепления слова.
(Ямпольский, 273)
Слово как бы прорастает в множественность значений. На первый взгляд, Беккет в чем-то близок Флоренскому, ведь недаром он употребляет такой сугубо ботанический термин, как «раскрытие, вскрывание плодов». Сходство понятий очевидно, но очевидно и отличие: если Флоренский, как, впрочем, и Хармс, в «расщеплении» слова видит возможность потенциальной бесконечности дискурса, Беккет, напротив, пытается дискурс остановить, превратить его в молчание, а для этого необходимо, чтобы слово сначала «раздулось», расширилось и уж затем прорвалось множественностью пауз, недоговоренностей, смысловых «дыр». Хармс хочет вновь обрести полноту райской жизни, он хочет участвовать в божественном процессе миротворения – постоянного приращения, обогащения бытия; Беккет мечтает о его минимизации, максимальном обеднении. Путь одного лежит из небытия меонической свободы в полноту «чистого» мира «реальных» предметов, другой устремляется к тому «ничто», которое предшествует любому существованию.
3. Притяжение точки
«Я хочу писать очень много очень хороших стихов», – записывает Хармс в 1933 году ( Дневники, 471) [353]353
Ср. с записью следующего, 1934 года: «Интересно называть стихи количеством строк» ( Дневники, 486).
[Закрыть]. Действительно, поэт, участвующий в миротворении, должен быть продуктивным [354]354
«Не надо путать плодовитость с производительностью. Первое не всегда хорошо; второе хорошо всегда», – утверждает Хармс ( Дневники, 482).
[Закрыть]: он не только творит новые, «чистые» объекты, но и творит самого себя, обновляясь в каждом творческом акте. Вечное богорождение из Ungrund’a, которое Бёме назвал теогоническим процессом, находит свое соответствие в не ограниченном во времени творческом процессе, целью которого является обретение первореальности бытия. Это, конечно, идеал, вряд ли достижимый в земной жизни, но Хармс всегда руководствовался максимой «ищи то, что выше того, что ты можешь найти» ( Дневники,451).
Жорж Пуле, комментируя строчки Данте – «Он образует круг, чьи измеренья / Настоль огромны, что его обвод / Обвода солнца шире без сравненья» [355]355
См.: Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967. С. 509.
[Закрыть], – замечает, что «у Данте, так же как и у неоплатоников, Бог – это бесконечно увеличивающаяся в своем объеме точка, источник распространяющейся по всей Вселенной энергии» [356]356
Poulet G. Les métamorphoses du cercle. Paris: Flammarion, 1979. P. 30.
[Закрыть]. Бог предстает в виде бесконечной, охватывающей все формы бытия сферы и одновременно в виде бесконечно малой точки, которая находится в центре этой сферы и аккумулирует в себе все ее потенциальные и актуальные состояния.
Хармс в теоретических своих текстах неоднократно подчеркивал антропоцентрический характер творения: человек – это центр мира, но, добавляет Хармс, чтобы из твари превратиться в творца, он должен стремиться к максимальному охвату действительности, к перманентному расширению своего сознания за счет бессознательных элементов; сверхсознание, которое будет продуктом подобного расширения, будет отражать новую реальность, в которой человек станет богочеловеком.
Беккет далек от подобного рода представлений. В образе художника-творца он не находит ничего привлекательного: в сущности, Беккет не хочет быть писателем; он пишет только потому, что в письме надеется обнаружить его собственные пределы, дойти до той грани, за которой сквозь ткань слова начнет просвечивать, «сочиться» пустота. Именно Беккет показал, насколько велика опасность, которая подстерегает художника, попытавшегося воплотить в жизнь утопические проекты авангардистов: стремление создать некий абсолютный, всеобъемлющий текст, текст-макрокосм, может привести к потере контроля над собственным творением и к растворению в бесформенном, неструктурированном мире-в-себе, вне которого ничего не существует. Лишь с огромным трудом самому Беккету удается совладать с притяжением бессознательного и расслышать за «гулом» превратившегося в словесную магму языка ту музыку молчания, которая так восхищала его в произведениях Бетховена. В метафизическом плане восстановление контроля над текстом и над миром означает возвращение в то изначальное состояние, когда мир был только точкой в пустоте небытия.
Согласно Пуле, Бог у средневековых мистиков манифестирует себя в виде лучей света, исходящих из одной центральной точки и проникающих во все уголки бесконечной Вселенной. Это тот самый свет, который Винни из пьесы «Счастливые дни» называет «святым» и от которого некуда укрыться, – безжалостный, испепеляющий свет Божества, неотрывно наблюдающего за человеком.
Кто-то по-прежнему смотрит на меня, – констатирует Винни. – По-прежнему помнит обо мне. (
Пауза.) Ведь это чудо что такое.(Театр, 292–293)
Знаменательно, что в поздних произведениях этот свет уже больше не проникает в сознание персонажа, поскольку последний находится в полной прострации и не воспринимает ничего, что приходит к нему из внешнего мира:
Тело обнаженное белое неподвижное неразличимое на белом фоне. Лишь глаза бледно-голубого почти белого цвета. Голова как шар приподнята глаза бледно-голубого почти белого цвета лицо неподвижное внутри тишина [358]358
Beckett S. Bing // Beckett S. Têtes-mortes. P. 61. В тексте под названием «Без», который также входит в сборник «Мертвые головы», руины, засыпанные пепельно-серым песком, символизируют, по-видимому, разрушенное, занесенное песком забвения сознание. В то же время куб, в котором находится одинокий персонаж и который назван «настоящим убежищем», залит белым светом – светом тишины и беспамятства (Beckett S. Sans // Ibid. P. 69–77).
[Закрыть].
Такие глаза не видят, они слепы, и их слепота, невосприимчивость к миру служит залогом достижения тишины, прекращения повествования:
Пустота у Беккета окрашена в черно-белые тона: белый цвет – вообще не цвет, а его отсутствие, «пустая форма» цвета, подобная инфинитиву – «пустой форме» времени; черный цвет – чернота и непроглядность замогильного существования, не воспринимающий свет зрачок, закрытый веком. В прозаическом тексте 1989 года «Толчки» единственное окно, через которое доходит «что-то похожее на свет», есть не что иное, как глаз персонажа, ослепление которого будет означать долгожданное погружение в черноту небытия:
Слабый неменяющийся свет непохожий на то что было раньше когда ночь сменяла день а день ночь. С тех пор как угас его собственный свет у него остается только этот приходящий снаружи свет пока он в свою очередь не угаснет оставив его в темноте. Пока он сам не угаснет в свою очередь [360]360
Beckett S. Soubresauts. Paris: Minuit, 1989. P. 8. «Именно в этой черноте и начинаешь видеть, – утверждает Беккет, говоря о Браме ван Вельде. – В черноте, которая не боится больше никакого рассвета. В черноте, которая сама есть рассвет и день, и вечер, и ночь пустого неба, неподвижной земли. В черноте, которая озаряет дух» (Beckett S. Le monde et le pantalon. P. 31).
[Закрыть].
Ослепление, пусть и символическое, – отнюдь не единственный способ преодоления телесности, который берет на вооружение беккетовский герой: он может прибегнуть также к самооскоплению. Если для Плотина точка является «отцом круга» [361]361
Cm.: Poulet G. Les métamorphoses du cercle. P. 40.
[Закрыть], то цель, которую персонаж Беккета преследует при самооскоплении, как раз и заключается в том, чтобы не дать точке превратиться в круг, не дать ей исторгнуть его из себя. Еще один рекуррентный мотив – мотив возвращения в материнское лоно – нужно рассматривать в том же контексте: прежде всего это возвращение в центр бытия, границы которого совпадают с границами материнского чрева (чрево как круг, очерчивающий мир) [362]362
Испанский поэт XVII века Алонсо де Бонилья так обращается к деве Марии: «И если твое чрево содержит в себе Бога, / Ты – средоточие средоточия Бога / Так что по выходе из твоих недр / Бог становится линией, вышедшей из твоего средоточия» (цит. по: Poulet G. Les metamorphoses du cercle. P. 40).
[Закрыть]; во-вторых, это уподобление еще не рожденному, еще не обнаружившему свою всеобъемлющую природу божеству.
В последних текстах Беккету удается достичь неподвижности неподвластного течению времени Ничто, его текст становится абстрактным, лишенным авторской индивидуальности, деперсонализированным. Выше я говорил о «пустой форме» времени и о «пустой форме» цвета; продолжая этот ряд, можно сказать, что перед нами «пустая форма» текста, некая математически выверенная, вневременная структура, «чистота порядка» которой, как сказал бы Хармс, граничит с пустотой [363]363
«Чистота близка к пустоте», – записывает Хармс в 1933 году, но сразу же добавляет: «Не смешивай чистоту с пустотой» ( Дневники, 474). Действительно, для русского поэта «чистота порядка» – это категория материального, предметного мира, хотя речь и идет о принципиально иной материальности – такой, в которой достигалось бы единство физических и психических элементов.
[Закрыть].
Отсутствие авторского начала является проекцией той онтологической ситуации, когда Бог еще не стал творцом, когда мир существует в качестве непроявленной потенциальности, когда точка еще не превратилась в окружность. Вот почему ротонда, в которой находятся два белыхтела из «Воображение мертво воображайте», не имеет выхода: тем самым исключается возможность того, что однажды оба персонажа покинут ее, покинут материнское чрево, чтобы возобновить скитания по кругам бытия. М. Ямпольский напоминает, что оккультистами выход из влагалища понимался как препятствие,которое делит на части пустоту и обозначается числом «три» ( Ямпольский,266). Именно препятствие, по Хармсу, создает «троицу существования», деля изначальное ничто на «это» и «то», «там» и «тут», на время и пространство. Если препятствия не существует, если из материнского лона нет выхода, то замкнутое на себе бытие неподвижно лежащих в ротонде тел равнозначно небытию, отсутствию.
* * *
Во второй половине тридцатых годов Хармс готов отказаться от чистоты ради достижения пустоты, которая могла бы избавить его от постылого существования. Если раньше он чувствовал себя творцом своего текста, то теперь контроль над ним начинает ускользать от него. Чтобы остановить саморазворачивание текста, поэт вынужден вернуться в относительную устойчивость земного бытия, отвратительные порождения которого заполоняют его прозаические тексты той поры. Естественно, его грубая материальность не может не ужасать поэта, унаследовавшего от авангарда стремление к очищению мира; единственное, что в его силах, это попытаться избавить его от «человеческого, слишком человеческого». В результате перед нами предстает мир бесцветный, механизированный, населенный марионетками, которые не живут ни сознательной, ни бессознательной жизнью; точнее, они вообще не живут.Так, в «случае» «Машкин убил Кошкина» Кошкин танцует вокруг Машкина как заведенная кукла; весь танец, а затем и убийство происходят как бы в безвоздушном пространстве, в вакууме, в полной тишине, нарушенной лишь предсмертным вскриком Кошкина. Этот вскрик разрезаетпустоту, делая на мгновение Кошкина живым человеком; получается, что существованиестановится жизньюлишь в момент агонии. Но сама смерть в прозе Хармса не является чем-то окончательным: заканчивая «случай» «Сундук» фразой «жизнь победила смерть неизвестным для меня способом», Хармс сам отмечает ее двусмысленность. Непонятно, кто кого победил: жизнь смерть или смерть жизнь, и двусмысленность грамматической конструкции лишь отражает двусмысленность всей экзистенциальной ситуации.
«Сундук» особенно богат символикой, связанной с процессами рождения и умирания. Персонаж рассказа забирается в сундук, чтобы увидеть «борьбу жизни и смерти» ( Чинари—2, 335). Фрейд отметил, что сундук, наряду с другими объектами, имеющими «особенность ограничивать полое пространство, способное быть чем-нибудь заполненным» [364]364
Фрейд 3. Лекции по введению в психоанализ. М.; Пг., 1923. Т. 2. С. 162. Среди книг Хармса по волновавшей его природе сексуальности были работы Фрейда «Три статьи о теории полового влечения» и «Психопатология обыденной жизни», три книги Отто Вейнингера, «Половая жизнь нашего времени и ее отношение к современной культуре» И. Блоха, «Половые извращения» Л. М. Василевского, «Психология пола» П. И. Ковалевского и некоторые другие ( Дневники,430–431, 434, 475).
[Закрыть], символизирует матку. В то же время сундук – это также и гроб, что делает из текста описание путешествия в потусторонний мир, в то дородовое состояние, которое является одновременно состоянием посмертным. Неуспех всего предприятия, связанный в первую очередь с исчезновением сундука [365]365
В. Сажин в примечании к стихотворению «Случай на железной дороге» напоминает, что в мифе об Осирисе, вечно умирающем и возрождающемся боге, «сундук фигурирует в качестве места его пленения» ( Псс—1,353).
[Закрыть], свидетельствует о тщетности попытки вернуться в материнское лоно. Эта тщетность уже была наглядно продемонстрирована в «Теперь я расскажу, как я родился…», где изгнание из лона происходит целых три раза: за собственно рождением следует второе изгнание из матери и, наконец, изгнание из инкубатора – того же сундука. Персонаж этого последнего текста, то есть сам Хармс, лишен нормального рождения, иначе говоря, его рождение не доведено до конца, оно как бы не окончательно. Неудивительно поэтому, что «недо-рождение» превращается в «недо-жизнь» в «недо-мире», наполненном «недо-человеками», сама смерть которых становится ненастоящей, «недо-смертью».
Молчаливый танец Кошкина заставляет вспомнить еще об одном хармсовском тексте – написанном в 1930 году «Балете трех неразлучников». Как видно из названия, он представляет собой описание перемещений по сцене трех безымянных танцовщиков. Перемещения подчиняются заранее разработанному плану и осуществляются в пределах геометрической фигуры, образованной девятью цифрами, расположенными следующим образом:
«Балет трех неразлучников» поразительно напоминает «Четверку» – одну из телевизионных пьес Беккета, написанную в 1980 году. Секрет их сходства довольно прост: оба текста построены на принципе «исчерпания» возможностей, о котором я уже говорил выше. Жиль Делез, посвятивший беккетовским телевизионным пьесам отдельное эссе, пишет, что существование четырех безмолвных персонажей «Четверки» целиком определяется их пространственным расположением, той позицией, которую они занимают на замкнутом поле квадрата.
«Четверка» – это ритурнель, в основе которой – движение, а вместо музыки – шорох балетных туфель. Похоже на движение крыс, – говорит Делез. – Форма ритурнели – серия, но здесь речь уже идет не о последовательности предметов, а о последовательности переходов с одного места на другое [366]366
Deleuze G. L’épuisé // Beckett S. Quad et amtres pièces pous la télévision. P. 80–81.
[Закрыть].
В «Четверке» Беккет сделал еще один шаг к тишине: ему уже не нужно, подобно Уотту, «исчерпывать» предметы, перечисляя их; предметный мир больше не существует, теперь наступил черед такой абстракции, как само пространство, взятое как таковое. Не случайно Делез находит сходство между текстом Беккета и современным балетом, для которого характерен
отказ от предпочтения, отдаваемого обычно вертикальной постановке тела [367]367
Например, у Хармса три неразлучника то ползут на четвереньках, то пятятся задом.
[Закрыть]; слипание тел; подмена точно определенного пространства пространством неопределенным; замена истории, повествования – на набор жестов и поз; поиски минимализма; превращение ходьбы в танец; освоение жестикуляционных диссонансов… [368]368
Deleuze G. Op. cit. P. 83.
[Закрыть]
Проанализировав четыре телевизионные пьесы Беккета, Делез делает вывод, что в «Трио призрака» налицо движение от пространства к образу, причем образ
обладает большей глубиной, чем пространство, поскольку отклеивается от своего объекта, чтобы самому стать процессом, то есть возможным событием, которое больше не обязано реализовываться в каком-либо теле или объекте: это напоминает улыбку чеширского кота у Льюиса Кэрролла [369]369
Ibid. P. 93–94.
[Закрыть].
В телепьесах «…одни облака…» и «Nacht und Träume», а также в таких прозаических текстах, как «Недовидено недосказано» и «Толчки», «исчерпание» пространства превращается в «исчерпание» образа:
В любом случае, – поясняет Делез, – образ отвечает требованиям, предъявляемым Недовиденным Недосказанным, Недовиденным Недослышанным, которые правят в царстве духа. И, будучи движением духа, образ не существует вне процесса собственного исчезновения, испарения, даже если оно наступает преждевременно. Образ – это дыхание, дуновение, которое угасает, затухает. Образ тускнеет, чахнет, это падение, чистая интенсивность, которая обретает себя лишь в высоте своего падения [370]370
Ibid. P. 97.
[Закрыть].
Михаил Ямпольский, которому мы обязаны подробным разбором «Балета трех неразлучников», проводит параллель между этим текстом и рядом других. Среди них – небольшой прозаический текст «Одному французу подарили диван…». В нем рассказывается, как некий француз пересаживается со стула на кресло, с кресла на диван, с дивана опять на кресло и т. д.
Француз, пересаживаясь с места на новое место, никогда не знает, какое решение он примет, заняв его. Решения в действительности целиком возникают от расположения мест, полностью детерминирующих поведение фигуры. В этом смысле поведение француза совершенно механично, – указывает Ямпольский.
(Ямпольский, 360)
С ним трудно не согласиться: в самом деле, поведение француза напоминает действия марионетки. Серийность позволяет Хармсу преодолеть временную линеарность, поясняет далее исследователь; при этом создается видимость континуальности, наррация разворачивается «без всякого истока, без предшествования» ( Ямпольский, 361). Серийность работает как генератор «саморазворачивающегося рассказа неизвестно о чем», о котором говорит Леонид Липавский, рассуждая об особом пространстве шахматной доски ( Чинари—1,247).
Однако два принципиальных момента вызывают тут возражения. Во-первых, возможности подобного рода «саморазворачивания» ограничены количеством комбинаций, которые можно составить из имеющихся в наличии элементов. Бесспорно, Хармс пишет рассказ ни о чем, чтобы не писать о мерзостях, которые его окружают, но при этом он надеется, что однажды ему удастся остановиться, «истощив» все возможности бытия. В этом отношении «Балет» предоставляет ему больше возможностей (отмечу, возможностей не реализованных в полной мере), поскольку в нем отсутствует всякий намек на психологическую мотивацию, от которой несвободен текст про француза. Конечно, француз не знает, какое решение он примет в следующий момент, но причина, побуждающая его к перемене места, все-таки каждый раз довольно ясна (дует из окна, устал сидеть на стуле и т. п.). Действующие лица «Балета», напротив, предельно деперсонализированы; тем самым Хармс делает шаг в сторону их радикальной дематериализации, в сторону их превращения в «силовые линии».
Превращение видимых фигур на шахматной доске в «силовые линии»– это, кстати, первый этап дематериализации автономного мира шахмат, которую предлагал осуществить Леонид Липавский [371]371
«В собрание священных предметов должна войти и шахматная доска. Потому что она представляет особый замкнутый мир, вариантный нашему миру. Так же есть в ней время, но свое – пространство, предметы, сопротивление, – все свое. Там механика, точная и не худшая, чем наша, которую изучаем на земле и на небе. И с этим особым миром можно проделать решающий опыт: дематериализовать его» ( Чинари—1, 246).
[Закрыть]. Затем должно последовать разрезание доски на карточную колоду, замена этой колоды на подобранную по соответствующей системе таблицу знаков и, наконец, превращение ее «в одну формулу, в которой при изменении одного знака претерпевают изменения все» ( Чинари—1,247). Хармсу, по сути, удалось осуществить то, о чем размышлял его друг: «Балет», как, впрочем, и беккетовская «Четверка», есть не что иное, как математическая формула, развернутая в пространстве сцены. В 1930 году Хармс еще не думает о том, как бы побыстрее закончить повествование: «Балет» для него – не более чем возможность продемонстрировать вкус к абстрактным формулам и действиям, не преследующим никакой цели [372]372
См., например, такие трактаты, как «Cisfinitum» (1930) и «Поднятие числа» (1931).
[Закрыть]. Поэтому, к слову, он и не пытается исчерпать все возможные комбинации; неудивительно, что занавес опускается в тот момент, когда три неразлучника замирают на клетке 1. Хармса не беспокоит, что может начаться новый отсчет, новый цикл перемещений, делающих бесконечное саморазворачивание текста вполне реальным. Единственным средством борьбы против такого разбухания текста была бы попытка исчерпать все его возможные комбинации, в результате чего троица вновь оказалась бы на той клетке, с которой она начала отсчет своих перемещений, – на клетке 8 (каждый из четырех танцоров беккетовской «Четверки» возвращается в конце концов на исходную точку). В последнем случае пространство текста превратилось бы в автономную систему, залогом самоуничтожения которой была бы как раз ее отдельность, обособленность от остального мира, ее самодостаточность, алогичность.Через пару лет такое превращение станет насущной необходимостью.
И еще один момент. Поскольку француз и еще в большей степени три «неразлучника» ведут себя как марионетки, это подразумевает наличие того, кто дергает за ниточки. Роль кукловода и в «Балете» и в «Четверке» выполняет автор, он открывает спектакль и он же опускает занавес, но при этом он никак не выказывает своего отношения к происходящему: автор предельно деперсонализирован, так же как и его персонажи-марионетки. Передвигая марионеток по пространству сцены (она же – шахматная доска), автор-манипулятор вольно (как Беккет) или невольно (как Хармс) занимается «исчерпанием» этого пространства, сведением его к исходной точке, не занимающей никакого места. Возвращение на эту бесплотную точку будет концом действия, концом текста, концом Вселенной.
Поразительно, что Беккету удается достичь подобной «экстериоризации» автора по отношению к собственному тексту не только в драматических, но и в прозаических произведениях. Например, текст 1968–1970 годов «Опустошитель» является развернутой дидаскалией, скрупулезно фиксирующей те передвижения, которые происходят в замкнутом пространстве цилиндра. В конце текста, когда каждый из двухсот безымянных и бессловесных персонажей занимает свое определенное место, в цилиндре наступает полная темнота, температура опускается до нуля градусов и прекращается постоянный, напоминающий непрерывное жужжание насекомых шум. Любопытно, что на основе «Опустошителя» был создан спектакль, в котором манипулятор (Барри Варрилоу) передвигал белые пластиковые фигурки, изображающие персонажей текста.
Другие тексты (например, «Как есть» или «Общение», 1980), написаны в совершенно другой манере и продолжают линию, начатую в трилогии: образы прошлого перемешиваются в них с образами настоящего, что создает типично беккетовскую атмосферу неуверенности, двусмысленности, сомнения. Но налицо и существенные трансформации, затрагивающие прежде всего отношения между субъектом и объектом коммуникации. Так, в трилогии отправителем и получателем информации было одно лицо – главный герой, в голове которого происходила неравная борьба между бессознательными элементами (голоса из прошлого, принимающие обличья других людей) и сознанием, подвергающим информацию, передаваемую голосами, сомнению. Верх в этой борьбе одерживало очевидным образом бессознательное; огромный, красный, извергающий потоки слов рот в пьесе «Не я» наглядно свидетельствовал о том, что под его напором эго как конституирующий центр личности подвергается эрозии. В «Как есть» ситуация несколько иная: тот, кто говорит, не знает, он ли это или кто-то другой; «говорю как слышу», – повторяет он как заклинание. В «Общении» же голос просто доносится до кого-то, лежащего в темноте. Может быть, это голос самого персонажа, но, в отличие от более ранних текстов, он не исходит из глубин его подсознания, а приходит извне, из окружающей героя пустоты, так что складывается впечатление, что персонаж не имеет к нему никакого отношения. Более того, голос не дает ему заговорить от первого лица, навязывая ему третье: «Употребление второго лица означает голос. Употребление третьего – этого злостного другого. Если бы он мог говорить с тем и о том, с кем и о ком говорит голос, вышло бы первое лицо. Но он не смеет. Не станет», – констатирует бесстрастный рассказчик, и тут же, чтобы еще резче обозначить пропасть между говорящим и слушающим, в дело вступает голос, обращаясь напрямую к персонажу: «Ты не смеешь. Не станешь» [373]373
Беккет С. Общение // Беккет С. Изгнанник. С. 195.
[Закрыть]. Таким образом, если голос занимает внешнюю по отношению к персонажу позицию, то рассказчик внеположен и персонажу и голосу: в результате у него появляется реальная возможность закончить текст, поставить долгожданную точку, погрузиться в блаженство молчания.
