Текст книги "Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета"

Автор книги: Дмитрий Токарев

Беккетовский герой переживает из-за того, что его член еще способен к совокуплению; Хармс жалуется на его бессилие. Очень важно, что жалобы Хармса относятся к тому тяжелому для него периоду, когда он обращается к прозе. Вряд ли речь здесь может идти о простом совпадении; напротив, импотенция сексуальная неразрывно связана с импотенцией творческой, причем под последней Хармс понимает именно неспособность писать стихи, а не прозу. Женщина не только подавляет мужскую сексуальность, но и отвлекает мужчину от поэтического творчества, подчеркну, поэтического, поскольку именно поэзия противостоит, по Хармсу, затягивающему влиянию фемининности, в то время как проза свидетельствует о неспособности одержать над нею окончательную победу. Парадоксально, но мотив разрушительного для творчества влияния женщины получил свое наиболее яркое выражение именно в поэтическом произведении:

 
Куда Марина взор лукавый
Ты направляешь в этот миг?
Зачем девической забавой
Меня зовешь уйти от книг,
Оставить стол, перо, бумагу
И в ноги пасть перед тобой,
И пить твою младую влагу
И грудь поддерживать рукой.
 

(Псс—1, 277)

Неудивительно, что стихотворение обрывается, как только поэт уступает настояниям женщины. Пять лет отделяют это произведение от стихотворения «Жене», написанного, по-видимому, в 1930 году и очень близкого ему по тематике. Характерно его начало: отвечая на ласки жены (на этот раз речь идет о первой жене, Эстер Русаковой), поэт окончательно забывает о творчестве:

 
Давно я не садился и не писал
я расслабленный свисал
Из руки перо валилось
на меня жена садилась
я отпихивал бумагу
целовал свою жену
предо мной сидящу нагу <…>
 

(Псс—1, 113)

Дальше следует описание полового акта, причем именно в той его разновидности, которую обычно относят к перверсиям. Возвращение к сочинительству кладет конец эротической сцене:

 
Но довольно! Где перо?
Где бумага и чернила?
Аромат летит в окно,
в страхе милая вскочила.
Я за стол и ну писать
давай буквы составлять
давай дергать за веревку
Смыслы разные сплетать.
 

(Псс—1, 113–114)

М. Золотоносов справедливо отмечает, что в стихотворении «Жене» перо уподобляется фаллосу, а бумага – женскому половому органу [70]70
  Золотоносов М. Слово и Тело, или Сексагональные проекции русской литературы: Неформальное введение в антологию фаллистики // Петербургские чтения. СПб., 1992. № 1. С. 212.


[Закрыть]. Однако нужно отметить, что тем самым происходит сублимация сексуальной активности в творческую: по большому счету, творчество невозможно, если творец не способен противопоставить женской родовой стихии активность мужского творческого начала. Так, по Бердяеву, «мужское начало есть по преимуществу начало творящее, женское же начало есть по преимуществу начало рождающее» [71]71
  Бердяев Н. А. О назначении человека. М., 1993. С. 71.


[Закрыть]. В этом противопоставлении и открывается, согласно философу, диалектика отношений материального мира и творчества; эта же диалектика лежит в основе хармсовской метафизико-поэтической концепции. Действительно, если «рождение происходит из природы, из утробы, и оно предполагает отделение части материи рождающего рождающемуся», то творчество «происходит из свободы, а не из утробы, и в нем никакая материя творящим не передается творимому» [72]72
  Там же. С. 70.


[Закрыть]. Несомненно, что понимание свободы как добытийственного ничто, которое предшествует всякому творчеству и которое только и делает возможным творение нового и ранее не бывшего, чрезвычайно близко Хармсу. Если, скажем, обратиться к уже упомянутой мной выше таблице и выстроить следующую цепочку понятий: пустота – творение – рождение, – то мы увидим, что творение предшествует рождению; эта же динамика сохраняется и в трактате «О существовании, о времени, о пространстве», в котором говорится о том, что сначала из пустоты возник мир и лишь затем человек. Надо, однако, сразу же отметить, что возникновение первого человека, Адама, не есть, собственно говоря, рождение, но осуществление божественного замысла, божественное творчество, антропогонический процесс, в котором первочеловек созидается из меонической свободы. Вот почему творение, по Хармсу, принадлежит еще эпохе Бога-Отца, райской эпохе, где царят безгрешность и религиозность: показательно, что в сценке «Грехопадение, или Познание добра и зла» Figura, символизирующая божество, обитает в церкви, стоящей в райском саду. Лишь грехопадение, которое ведет к отпадению от райской жизни, извращает природу творения: человек вкушает от древа познания, или, как говорит Бердяев, становится «по сю сторону добра и зла» [73]73
  Там же. С. 48.


[Закрыть]. Результатом является наступление следующей эпохи, эпохи греха, материализма и раздвоенного, «несчастного» сознания, для которого Бог становится полностью трансцендентным [74]74
  «Образование мира объектов есть источник всех несчастий человека, – замечает Бердяев. – Объект мне чужд и непереносим. И Гегель связывал несчастное сознание с отношением к объекту, с раздвоением и разрывом» (Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого // Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 355).


[Закрыть]. Причина грехопадения, согласно Хармсу, – женщина, Ева, соблазняемая дьяволом съесть яблоко с древа познания и, в свою очередь, соблазняющая им Адама. Дьявол знает, к кому обращаться: соблазняя Еву, он рассчитывает пусть на бессознательный, но довольно ярко выраженный сексуальный интерес Евы, которая сама предлагает ему сесть на нее верхом, то есть совершить символический половой акт.

В высшей степени характерно, что для Хармса познание добра и зла и познание сексуальное неразрывно связаны: в его насыщенном эротическими мотивами творчестве яблоко с древа познания лишь выводит на поверхность, делает осознанной ту скрытую, бессознательную сексуальность, которая составляет основу женской природы. Познание пола есть познание зла, и оно навязывается мужчине женщиной: если Ева, намереваясь съесть яблоко, лишь поддается своим бессознательным стремлениям, то, отведав его, она сразу же, и причем уже сознательно, требует от Адама удовлетворения ее сексуальности; она, увидев себя голой, хочет, чтобы он также осознал свою наготу и потерял тем самым свою невинность.

Первородный грех, – пишет Бердяев, – связан прежде всего с половым разрывом, с падением андрогина, с падением человека как существа целостного, с утерей человеческой девственности и образованием дурной мужественности и дурной женственности [75]75
  Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 69.


[Закрыть].

Хармсовские тексты демонстрируют ту же закономерность: грехопадение проявляется как возникновение пола и как потеря райской целостности, гармоничности, что приводит к появлению сознания, а всякое сознание, по словам Бердяева, есть сознание несчастное [76]76
  Там же. С. 50.


[Закрыть]. Хуже всего то, что появление сексуальности является тем детонатором, взрыв которого запускает в действие цепную реакцию причинно-следственных связей: утеря бессознательности райского существования влечет за собой осознание своей наготы и в результате стыд и потребность прикрыть ее. Только осознав наготу как что-то постыдное, человек и становится человеком; теперь он должен жить в мире, где «я» противоположно «ты», а «они» будут вечно стремиться подчинить себе конкретного человека, ассимилировать его «я». «Мне стыдно», – говорит Адам в хармсовском «Грехопадении», и это признание кладет начало пугающему «развертыванию», разрастанию мира, в котором каждый предмет требует появления другого, затягивая человека в паутину причин и следствий. Такое окружение себя предметами Хармс называет, в «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена» (1939), неправильным (см. далее, с. 288–289 [77]77
  В файле – Глава 5. «Бытие и текст», раздел «4. Остановка И/истории» – прим. верст.


[Закрыть]).

Мотив наготы вновь возвращает нас к феномену эксгибиционизма. Действительно, фраза Хармса «не надо стесняться своего голого тела» приобретает в данном контексте особое значение: если стыд характерен для эпохи материализма и греха, то бесстыдство знаменует собой возвращение в эпоху безгрешности и религиозности. Тезис о том, что эксгибиционизм Хармса вызван желанием продемонстрировать свою маскулинность, не только не противоречит данному положению, но и оказывается с ним тесно связанным: обнажение своего тела есть прежде всего вызов, который мужчина бросает всепоглощающей сексуальности женщины, надеясь редуцировать ее за счет противопоставления ей своей маскулинности. Этот вызов принимает подчас чрезвычайно агрессивную форму; садистское удовольствие, испытываемое Козловым («—Да, – сказал Козлов…»), с наслаждением смакующим подробности измывательств, которые пришлось претерпеть Елизавете Платоновне, объясняется все тем же стремлением умалить сексуальность женщины, разрушив привлекательность женского тела. Характерно, что Елизавета Платоновна однонога; тем самым подвергается радикальной редукции сама эротичность женского тела, имеющая, согласно Л. Липавскому, двойственную природу: с одной стороны, эротично то, что живет самостоятельной и безындивидуальной жизнью, то, что нарушает границы между объектами, разрушая их самость, и эта же «разлитая, неконцентрированная жизнь» внушает безотчетный страх:

В человеческом теле эротично то, что страшно. Страшна же некоторая самостоятельность жизни тканей и частей тела; женские ноги, скажем, не только средство для передвижения, но и самоцель, бесстыдно живут для самих себя. В ногах девочки этого нет. И именно потому в них нет и завлекательности.

Есть нечто притягивающее и вместе отвратительное в припухлости и гладкости тела, в его податливости и упругости.

Чем неспециализированнее часть тела, чем менее походит она на рабочий механизм, тем сильнее чувствуется его собственная жизнь.

Поэтому женское тело страшнее мужского; ноги страшнее рук, особенно это видно на пальцах ног.

(Чинари—2, 87) [78]78
  Еще в мифах нога, отмечает Фрейд, является одним из основных сексуальных символов (Фрейд 3. Очерки по психологии сексуальности. // Фрейд 3. «Я» и «оно». Кн. 2. С. 24).


[Закрыть]

Женское тело, в силу своей самодостаточности и безындивидуальности, не может не оказывать разрушительного влияния на индивидуальность мужского тела; самообнажение есть тогда не что иное, как попытка сопротивления власти бессознательного, безличного: выставляя напоказ свое тело, мужчина как бы доказывает себе и женщине, что у него есть его собственное тело, отличное от других, тело, которое имеет границы и способно сопротивляться «обтекаемости» женского тела. По словам Бердяева, «именно женская стихия и есть стихия родовая по преимуществу. В мужском же всегда сильнее личность. Рабство человека у пола и рода есть рабство у женской стихии, восходящей к образу Евы. Только в женщине пол первичен, глубок и захватывает все существо. У мужчины пол вторичен, более поверхностен и более дифференцирован в особую функцию. <…> Родовое в поле имеет глубину и значительность лишь в женщине. Мужчина же стремится от него поверхностно освободиться» [79]79
  Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 206–207.


[Закрыть]. Половой акт представляет собой ту крайнюю, предельную точку, в которой происходит отказ от самого себя, от своего «я»; в нем воля человека попадает, если воспользоваться выражением Шопенгауэра, в водоворот воли рода [80]80
  Шопенгауэр А. Избр. произв. С. 399. Шопенгауэр связывает полноту женщин с их детородной функцией; полнота тела определяет выбор мужчиной женщины, поскольку она свидетельствует о преобладании «растительной функции» и пластичности (Там же. С. 386). Хармса, как известно, привлекали именно полные женщины.


[Закрыть]. Не случайно поэтому, что условием высвобождения из-под власти женской сексуальности является уклонение от совокупления (см. стихотворение «Жене»), Бердяев, проводя границу между женской стихией рождения и мужской стихией творчества, признает тем не менее, что женщина вдохновляет мужчину на Творчество [81]81
  Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 71.


[Закрыть]; воззрения Хармса более радикальны: вдохновение для него – это та сила, которая по самой своей сути противоположна самодостаточности женской сексуальности.

Если в поэтический период своего творчества Хармс стремился к творческой сублимации половой стихии (подробнее об этом см. в 4-й главе), то проза свидетельствует о смене ориентиров: отказавшись от мысли достичь состояния сверхсознания, Хармс пытается преодолеть напор бессознательного и вернуться на твердую почву сознания. Именно поэтому желание доказать, что он обладает своим собственным телом и, следовательно, своим собственным «я», выглядит вполне оправданным. Но оно же несет в себе опасность вновь оказаться в пределах ограниченного, «нечистого» тела, эквивалентом которого на психическом уровне оказывается «дурная» бесконечность разорванного сознания. Смерть такого тела не является настоящей, истинной; от него сразу же отпочкуется другое тело, восстанавливая тотальность «замусоленного», как сказано в декларации «ОБЭРИУ», мира. Неудивительно, что «болезнь к смерти» (Кьеркегор), от которой страдал Хармс во второй половине тридцатых годов, превращается в стремление к полному уничтожению мира, к абсолютному концу света. В этом динамика его творчества идентична динамике творчества Беккета: так, смерть Мэрфи, которая пока что не нарушает равновесия мира, постепенно перерастает в исчезновение всего человеческого рода – этот процесс принимает особо впечатляющие формы в «Безымянном» и в более поздних небольших пьесах.

С этой точки зрения, само понятие эксгибиционизма может быть интерпретировано по-новому. Сама семантика этого слова предполагает наличие кого-то, кто находится вне субъекта эксгибиционистского акта. Другими словами, невозможно быть эксгибиционистом в одиночестве, поскольку акт самообнажения подразумевает присутствие женщины, которой он адресован. В этом смысле он является актом иллогическими может быть уподоблен антикоммуникации à la. Ионеско: оба они существуют за счет того, что им противопоставлено. Примечательно, что герой Беккета предпочитает не раздеваться в присутствии женщины; так ведет себя, к примеру, персонаж «Первой любви»:

А вы не разденетесь? – она говорит. О, знаете ли, говорю, я редко когда раздеваюсь. Что правда, я не из тех, кто чуть что и, пожалуйста, раздеваются. Я часто снимаю ботинки, ложась в постель, то есть когда я располагаюсь (располагаюсь!) спать, ну и верхнюю одежду в зависимости от внешней температуры [82]82
  Беккет С. Первая любовь // Беккет С. Изгнанник. С. 169.


[Закрыть].

Такое поведение очень резко контрастирует с тем, как ведет себя женщина, всегда готовая раздеться: провоцируя возбуждение у мужчины, она утверждает свое собственное присутствие, свое собственное бытие. Мужчина, напротив, пытается вырваться из-под ее власти, и для этого он прячет свое тело, предпочитая сохранить некую оболочку, защищающую его от притязаний женщины. В «Моллое» Лycc пользуется сном героя, чтобы раздеть его: «Проснулся я в кровати, без одежды, – говорит Моллой. – Ее наглость дошла до того, что меня вымыли, судя по запаху, который я издавал, уже не издавал. Я подошел к двери. Заперта на ключ. К окну. Зарешечено» ( Моллой, 38). Лусс навязывает Моллою свое присутствие, убеждая его, что он нуждается в ней:

Я был ей нужен, чтобы помочь избавиться от собаки, а она мне забыл зачем. Наверняка она это сказала, ибо приличие не позволило мне обойти молчанием сделанный намек, и я, не колеблясь, заявил, что не нуждаюсь ни в ней, ни в ком бы то ни было другом, и, вероятно, несколько преувеличил, ибо в матери я наверняка нуждался, иначе откуда такое упорное желание добраться до нее?

(Моллой, 33)

Моллой играет в романе ту же роль, которую в «Уотте» играл сам Уотт, – роль свидетеля, поддерживающего, самим фактом своего свидетельства, существование господина Нотта. Кстати, последний старательно скрывает свой истинный облик:

Он не следовал обычаю большинства мужчин и значительного количества женщин, которые, как только спускается ночь, снимают дневные одежды, перед тем как надеть ночные, и не думают о том, чтобы вновь надеть дневные одежды, прежде чем не снимут свои уже не свежие ночные, нет, напротив, он ложился спать, надев ночные одежды поверх дневных, и поднимался, надев дневные одежды поверх ночных.

(Уотт, 219)

Для беккетовского героя имеет смысл раздеться только в одном случае: если он остался один, став единственным свидетелем самого себя; это дает ему надежду на избавление от неистинного «я», навязанного другими, и на долгожданный приход смерти. Мэрфи, покинув корпус господина Эндона, полностью обнажается, но его нельзя назвать эксгибиционистом, поскольку освобождение от одежд символизирует здесь лишь избавление от парализующей силы внешнего мира. То же самое можно сказать и в отношении голого квартуполномоченного из «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена»: его нагота не направлена вовне, она самодостаточна и потому логична.Освободившись от своей ложной индивидуальности, он может приступать к написанию стихов, свободных от человеческих смыслов, но обладающих Смыслом божественным. Если для Беккета нагота оставшегося в абсолютном одиночестве человека является предвестием смерти как окончательного освобождения, то для Хармса она служит условием поэтического творчества [83]83
  На первый взгляд, данному утверждению противоречит диалог Т. А. Мейер-Липавской и Хармса, зафиксированный в «Разговорах»: «Т А.: Нельзя ли хоть без свидетелей ходить голым, скажем, по лесу? – Д.Х.: Нет, одному нельзя. Одному ничего не сделать. Так же как в совершенном одиночестве и стихи не будут писаться» ( Чинари—1, 244). Конечно, эксгибиционизм Хармса определяется в первую очередь необходимостью демонстрации своей мужской силы, однако ключ к этому высказыванию содержится во второй его части, там, где Хармс говорит о стихах. Для него, как для приверженца «реального» искусства, невозможно творить в пустоте, в вакууме; «реальные» стихи отражают полноту «чистой», «первой» реальности, для которой характерна единосущная коммуникация поэта со всем миром, в том числе и с миром предметов. В поэтическом акте преодолевается, таким образом, экзистенциальное одиночество человека, заброшенного в земной мир; в нем он находит способ достижения сверхсознания, которое есть не что иное, как сверхчувственное единение со всем сущим.


[Закрыть]. Но почему же тогда голый квартуполномоченный не пишет стихов? Причина в том, что в 1938 году, когда был написан трактат, Хармс не испытывает больше иллюзий относительно очищающей силы искусства; теперь он надеется только на разрушительную и безжалостную стихию смерти.

4. Голос тела и голос без тела

Мэрфи удается достичь освобождения, умереть, однако даже смерть не спасает его от интереса, который проявляют к его телу женщины; оно продолжает быть объектом, обладание которым они оспаривают друг у друга. В сцене опознания трупа в морге подробно описывается, как Сэлии, любовнице Мэрфи, удается найти на его обожженном теле капиллярную ангиому, наличие которой и позволяет установить личность погибшего. В то же время у мадемуазель Кунихан, также имевшей виды на Мэрфи, данное открытие не вызывает никакого энтузиазма: претендуя на то, что она знает тело Мэрфи лучше Сэлии, она утверждает, что никогда не видела на нем ничего подобного. Так Мэрфи, целью которого был отказ от собственной индивидуальности, не может обрести от нее свободу и после смерти. Последняя сцена романа не оставляет сомнения, что женская сексуальность, ускользая от смерти, выступает в качестве неустранимой реальности [84]84
  Именно поэтому невозможно согласиться с критиками, по большей части феминистскими, которые считают, что, несмотря на свое в целом отрицательное отношение к женщинам, беккетовские персонажи могут тем не менее испытывать сожаление по поводу того, что они предпочли радостям любви мучительное познание себя самого. Так, согласно Дж. Ачесон, «не совсем ясно, смог бы рассказчик в „Первой любви“ достичь мистического переживания „Небытия“, оставшись с Лулу-Анной». В то же время та тоска, с которой Крэпп говорит о своем разрыве с женщиной в лодке, подразумевает, что он поступил бы правильнее, посвятив себя ей, а не своему искусству. То же самое и в «Мэрфи»: говоря, что Сэлия посвятила себя своему стареющему дяде, Беккет показывает нам, насколько ее жизнь и жизнь Мэрфи была бы лучше, если бы он женился на ней, вместо того чтобы пытаться проникнуть в сферу своего эго (Acheson J. Beckett and the Heresy of Love // Women in Beckett. P.76).


[Закрыть]:

Ветер прибил юбку к ее ногам и обрисовал под майкой груди. Воскресный гуляка, растянувшийся на своем крестце (горевшем от экземы) на стуле напротив нее, искривил губы в улыбке, которую он сам совершенно справедливо считал непристойной, и позвенел мелочью в кармане штанов. Сэлия улыбнулась в ответ, еще больше напрягла поднятые вверх руки, раздвинула ноги.

(Мэрфи, 198–199)

Чтобы приблизить конец света, недостаточно ограничить свое общение с внешним миром, как это делает Мэрфи; необходимо разрушить границу между миром и человеком, тогда «я» разрастется до вселенских размеров, «впитав» в себя всю вселенную. Чтобы стать ничем, достичь дородового, добытийственного состояния, необходимо сначала стать всем – такова главная интуиция беккетовского творчества. На практике это ведет к «стиранию» половых признаков и к обретению недифференцированного, андрогинного состояния. Уничтожение пола влечет за собой разрушение телесного как такового: уже «Моллой» не является, по справедливому замечанию К. Кэнтрелл, романом о мужчинах и женщинах; он о том, что осталось от «раздетого» человечества [85]85
  Cantrell C. H. Cartesian Man and the Woman Reader: A Feminist Approach to Beckett’s «Molloy»// Women in Beckett. P. 118.


[Закрыть]. В более поздних текстах Беккету вообще удается достичь бытия исчезающего, эфемерного, абстрактного, такого, каким оно предстает в прозаическом тексте «Бах» (1966): «Все изведано нагое белое тело один метр ноги прижаты друг к другу как будто пришиты» [86]86
  Beckett S. Bing // Beckett S. Tetes-mortes. Paris: Minuit, 1972. P. 61.


[Закрыть]. Даже если в другом тексте «Воображение мертво воображайте», также вошедшем в сборник «Мертвые головы» (1967), речь идет о телах мужчины и женщины, в нем нет места сексуальному притяжению; нагота этих тел не является эксгибиционистской, она не привлекает ничьего внимания, поскольку в той символизирующей материнское лоно замкнутой ротонде, где они недвижимо лежат, никого кроме них нет.

Но прежде чем достичь такого лишенного субстанциальности бытия, необходимо пройти через все этапы разрушения телесности. Действительно, довольно быстрая трансформация привлекательного тела Сэлии в уродливое старческое тело женских персонажей первых двух романов трилогии отражает глубокое недоверие к телу, которое с самого начала своего творческого пути испытывал Беккет.

Примечательно, что отвратительные описания любовных игр, которые Моллой называет «настоящей любовью», а Мэлон – «любовным неистовством», демонстрируют несостоятельность попытки достичь андрогинного состояния через сексуальные отношения. По сути, обе любовницы Моллоя, Руфь и Лусс, являются андрогинами (Моллой не знает точно, женщины они или мужчины), но для того, чтобы самому достичь этого состояния, Моллой должен отказаться от сексуального контакта, во время которого ему постоянно приходится доказывать партнерше свою мужественность.

В отличие от Беккета, Хармс в своих произведениях не говорит прямо об андрогинности, но анализ его метафизических воззрений позволяет сказать, что достижение райского состояния мыслится им как преодоление разделения полов и сублимация подовой энергии в энергию творческую. Просветление творчества и просветление пола представляют собой для Хармса две стороны одной задачи: творчество, как глобальная сублимация, необходимо предполагает и преображение половой любви в любовь мистическую, в которой «соединение двух не будет утерей девственности, а будет осуществлением девственности, т. е. целости. В этой огненной точке только и может начаться преображение мира» [87]87
  Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 210.


[Закрыть]. Хармс, в отличие от некоторых представителей русского Серебряного века, видел возможность духовного и телесного перерождения не в попытке коллективизации секса, а в отказе от полового акта вообще. Об этом говорится в четвертом пункте «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена», а также в дневниковой записи 1938 года, третий пункт которой гласит, что «у человека есть только два интереса: земной – пища, питье, тепло, женщина и отдых – и небесный – бессмертие». И Хармс продолжает далее:

4. Все земное свидетельствует о смерти.

5. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии.

6. И потому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным или гениальным.

(Дневники, 506–507)

Мне представляется, что отмеченную В. Сажиным характерную для Хармса оппозицию «девственность – распутство» нужно рассматривать в этом же контексте ( Псс—1,370). Действительно, у Хармса влечение к женщинам с сильным сексуальным потенциалом [88]88
  Как указывает Юнг, блудница – хорошо известная фигура в алхимии, характеризующая субстанцию в ее первоначальном, материнском состоянии (Юнг К.-Г. Mysterium coniunctionis. М.; Киев, 1997. С. 324).


[Закрыть]сочетается с довольно явственно выраженным интересом к девственницам, что свидетельствует, вероятно, о его своеобразной раздвоенности: с одной стороны, бессознательная женская стихия влечет его, с другой – идеал любви, преодолевшей сексуальность, не может не притягивать поэта, поставившего себе задачей преображение вселенной. Во всяком случае, детей у Хармса не было [89]89
  В списке прочитанных Хармсом книг значится и «Гигиена бездетного брака» А. Мейера; см.: Дневники,431. Кстати, у Беккета также не было детей.


[Закрыть]. При этом стихия рождающая сублимируется в стихию творческую, или, иначе говоря, воля к жизни преображается в волю к творчеству: потому-то Хармс и называет собственные творения своими сыновьями и дочерьми ( Дневники, 482).

* * *

Разложение тела, размывание его границ, которое характерно как для творчества Беккета, так и для прозы Хармса (его отвратительные старухи поразительно напоминают женских персонажей беккетовской трилогии), актуализирует в то же время опасность растворения в аморфной массе бессознательного. Бессознательное поглощает тело, подобно тому как земля поглощает Винни в пьесе Беккета «Счастливые дни» (1960–1961; опубл. 1963). Голос бессознательного идет не снаружи, а изнутри, из глубин бытия; понятно, почему у Беккета персонаж часто раздваивается на пассивного слушателя и бестелесный голос, который безостановочно мучает его, напоминая о бесконечности бытия. В пьесах это раздвоение выражается особенно наглядно (см., например, «Не я», «А, Джо?», «Каскандо», «Слова и музыка»). Голос бессознательного имеет женскую природу: так, в пьесе для телевидения «А, Джо?» (1965) голос женщины, звучащий в голове Джо, постоянно воскрешает в памяти старую историю о загубленной любви, убивая тем самым малейшую возможность молчания, тишины.

Самоубийство девушки, спровоцированное Джо, не означает парадоксальным образом абсолютной смерти; девушка продолжает жить в голосе другой женщины или, точнее, просто в голосе женщины,не важно какое имя она носит. Этот голос причиняет Джо большие страдания, чем боль от неудавшейся любви; теперь его терзает боль вечного «пережевывания» (пьеса «Шаги»), По мнению Альфреда Симона, этот голос, вещающий то от первого, то от третьего лица, смешивается с голосом нынешней любовницы Джо [90]90
  Simon A. Samuel Beckett. Paris: Pierre Belfond, 1983. P. 256.


[Закрыть]. Поэтому женщина угрожает ему как бы на двух уровнях: на уровне половой любви (любовница) и на уровне сексуальности как таковой (голоса). Но в сущности оба этих голоса едины, и, проникая в голову другого, они навязывают ему свой собственный дискурс. Мужчина превращается в бессильного пассивного слушателя, уподобляясь персонажу пьесы «Не я» (1972). Непонятная половая принадлежность этого существа, подчеркнутая широкой джеллабой с капюшоном, свидетельствует о разрушении маскулинности, которая ведет к разрушению личности как таковой. Что касается парящего над пустой темной сценой Рта, то его функция – материнская: он производит на свет слова и в этом подобен утробе, выталкивающей детей в бесконечность существования [91]91
  По словам М. Брайден, вагина как канал телесный соответствует рту как каналу речевому (Bryden М. Women in Samuel Beckett’s Prose and Drama: Her Own Other. London & Boston: Macmillan press, 1993. P. 117). См. также: Oppenheim L. Female Subjectivity in «Not I» and «Rockaby» // Women in Beckett. P. 221; Wilson A. «Her Lips Moving»: The Castrated Voice of «Not I» // Women in Beckett. P. 195.


[Закрыть]. Таким образом, опасность женского бессознательного дискурса вытесняет опасность, которая заключалась в сексуальной привлекательности женского тела.

Произнося свой бесконечный монолог, Рот лишает мужчину возможности поговорить о смерти, делает его бессловесным, а ведь для того, чтобы обрести смерть, нужно выговорить, произнести ее. Почему Генри из радиопьесы «Зола» так ненавидит свою жену и дочь? По той лее самой причине: они мешают ему говорить о смерти со своим мертвым отцом:

Из-за чего она так настроилась против меня, как ты думаешь? – говорит он, имея в виду свою жену Аду. – Наверное, из-за девчонки – отвратительное маленькое существо, Господи, лучше бы ее у нас не было, я с ней гулял по полям, и какой это ужас был, Господи Иисусе, вцепится в мою руку, а я не могу говорить и с ума схожу: «А теперь побегай, Адочка, погляди на овечек». ( Изображая голос Адочки.) «Нет, папа». – «Иди, иди побегай». ( Слезливо.) «Нет, папа». ( В бешенстве.) «Кому сказано – иди погляди на овечек!» ( Громкий рев Адочки. Пауза.) Ну и Ада – тоже, с ней разговаривать – это же Бог знает что, это, наверное, как в преисподней разговоры, под лепет Леты, про доброе старое время, когда мы еще только мечтали о смерти.

(Театр, 254)

Вспоминается пьеса Сартра «За закрытой дверью», герои которой даже в аду не перестают говорить, быть вместе; ад – это «толки», которые не дают сделать смерть реальной.

Беспочвенность толков не запирает им доступа в публичность, но благоприятствует ему, – считает Хайдеггер. – Толки есть возможность все понять без предшествующего освоения дела. Толки оберегают уже и от опасности срезаться при таком освоении. Толки, которые всякий может подхватить, не только избавляют от задачи настоящего понимания, но формируют индифферентную понятливость, от которой ничего уже не закрыто [92]92
  Хайдеггер М. Бытие и время. С. 169.


[Закрыть].

Генри хочет освободиться от «толков», хочет разорвать родовые связи, «отгородиться от кокосовой пальмы рода» [93]93
  Beckett S. Merrier et Camier. Paris: Minuit, 1970. P. 141 (этот роман написан в 1946 году). Эпитеты, которыми в романе награждаются женщины («воронка», «овраге»), вполне в духе того сексуального символизма, который свойственен и Хармсу, и Беккету. По словам Сартра, «непристойность женского полового органа является непристойностью всякой зияющейвещи; это – зов бытия,как, впрочем, все отверстия; в себе женщина призывает чужое тело, которое должно ее преобразовать в полноту бытия посредством проникновения и растворения. И, наоборот, женщина чувствует свое положение как призыв и именно потому, что она „продырявлена“. В этом истинное происхождение адлеровского комплекса. Вне всякого сомнения, женский половой орган является ртом, и ртом прожорливым, который глотает пенис, что хорошо может подвести к идее кастрации; любовный акт является кастрацией мужчины; но прежде всего женский половой орган является дырой» (Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии / Пер. В. И. Колядко. М., 2000. С. 615).


[Закрыть], как говорит другой беккетовский персонаж, но его жена и дочь продолжают удерживать его на этой «бедной старой нищенке Земле» ( Уотт,47). Не случайно, что «Зола» – пьеса радио-фоническая: ее персонажи не имеют тела и существуют лишь в виде голосов, доносящихся из «мертвой пустоты» (см. стихотворение Хармса «Что делать нам?»). Эта пустота говорит [94]94
  Ср. у Маркса Бланшо: «Это похоже на речь: что-то говорит и говорит, словно говорящая пустота, легкое бормотание, настойчивое и равнодушное, по-видимому для всех одинаковое, оно ничего не скрывает и тем не менее обособляет каждого человека, отделяет его от других, от мира и от самого себя, завлекая его в свои насмешливые лабиринты, увлекая за собой, силой притягательного сталкивания, все глубже и глубже, прочь от заурядного мира каждодневны: слов.
  Странность этой речи в том, что она как будто бы нечто говорит, тогда как на самом деле, быть может, не говорит вовсе ничего. <…> Писатель – это тот, кто заставляет эту речь замолчать, а художественное произведение, для того, кто умеет в него проникнуть, – это местопребывание молчания, высокая стена, возведенная против этой говорящей безмерности, которая обращается к нам, нас же самих от себя отвращая» (Blanchot М. Mort du dernier écrivain // Blanchot M. Le livre à venir. Paris: Gallimard, 1959. P. 297–298).


[Закрыть], и ее безостановочный дискурс удерживает героя в ловушке бытия.

Нет, надо найти что-то другое, – говорит герой «Никчемных текстов», – более ясную причину, чтобы это прекратилось, другое слово, более ясное понятие, чтобы превратить его в отрицание, новое «нет», отменяющее все другие, все эти старые «нет», которые засунули меня сюда, на дно этого несуществующего места, которое является лишь сроком бесконечного часа и называется «здесь», и на дно этого несуществующего существа, которое называется «я», и этого невозможного голоса, все эти старые «нет», которые качаются в темноте как пожарная лестница, да, новое «нет», которое говорится лишь раз, которое открывает свой рот и жадно пьет меня, сотканного из мрака и болтовни, в том отсутствии, которое не так тщетно, как отсутствие существования [95]95
  Beckett S. Textes pour rien P. 194–195.


[Закрыть].