Текст книги "Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета"

Автор книги: Дмитрий Токарев

Я думал о том, как прекрасно все первое! Как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце, и трава, и камень, и вода, и птица, и жук, и муха, и человек. Но так же прекрасны и рюмка, и ножик, и ключ, и гребешок. Но если я ослеп, оглох и потерял все свои чувства, то как я могу знать все это прекрасное? Все исчезло, и нет для меня ничего. Но вот я получил осязание, и сразу почти весь мир появился вновь. Я приобрел слух, и мир стал значительно лучше. Я приобрел все следующие чувства, и мир стал еще больше и лучше. Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но все же он существует! [394]394
  Хармс Д. О явлениях и существованиях. С. 355–356.


[Закрыть]

Объекты первой реальности – объекты «чистые», их материальность не имеет ничего общего с грубой вещественностью объектов второй реальности, еще не подвергшихся очищению. Увидеть их можно только «голыми глазами», как говорят авторы декларации «ОБЭРИУ».

Мотив «голых глаз» должен быть включен в общий контекст, связанный с важным для чинарей мотивом обнаженности как необходимого условия освобождения от запутанного в тину «переживаний» и «эмоций» мира. В восьмом пункте «Сабли» Хармс говорит о том, что саблей был вооружен Козьма Прутков, и тут же вспоминает о его сне: голом генерале в эполетах. Впервые эполеты возникают еще в четвертом пункте трактата, причем надевает их Хармс на себя, чтобы обозначить границы собственного тела.

Тут мы стоим и говорим: Вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь. А что вне меня, то уж не я. Теперь, когда мы стали совсем обособленными, почистим наши грани, чтобы лучше видать было, где начинаемся уже не мы. Почистим нижний пункт – сапоги, верхний пункт – затылок – обозначим шапочкой; на руки наденем блестящие манжеты, а на плечи эполеты. Вот теперь уже сразу видать, где кончились мы и началось все остальное.

(Псс—2, 300)

По мнению Михаила Ямпольского, все эти предметы входят в образ тела, подчеркивая «двусмысленность телесных границ» ( Ямпольский, 180). С другой стороны, стоит отметить, что и сапоги, и шапочка, и манжеты, и эполеты надеты на голоетело; кроме них, на Хармсе ничего нет. Хармс похож на голого квартуполномоченного из текста «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена», который увешал себя кольцами и браслетами, шарами и целлулоидными ящерицами, то есть автономными, не связанными друг с другом, а потому «совершенными» предметами. И квартуполномоченный и сам Хармс существуют отдельно от мира; подобно единице, они стоят «в стороне» от него, выключены из причинно-следственных связей бытия. Хармс надевает на себя сапоги, шапочку, манжеты и эполеты совсем не для того, чтобы поставить под сомнение автономность своего существования, иначе зачем бы он так настаивал на своей обособленности от него? На самом деле, все эти предметы одежды создают как бы некий контур вокруг поэта, превращая его тело в «совершенный», замкнутый на себе, алогический предмет; он надевает их для того, чтобы не допустить растворения своего тела в общей массе мира.

Но как тогда быть с вытянутыми назад и вперед руками, ведь именно вытянутая рука, как считает Ямпольский, «позволяет проецировать чувство дистанции на окружающее тело пространство» ( Ямпольский, 179)? Это пространство тем самым включается в поле тела, осваивается им. Вытянутая рука – это также согласие человека на контакт с окружающим миром, хотя этот контакт может закончиться потерей доверчиво протянутой вперед руки. В тексте «История Сдыгр Аппр» (1929) рассказывается именно о такой ситуации:

Андрей Семенович. Здравствуй, Петя.

Петр Павлович. Здравствуй, здравствуй. Guten Morgen. Куда несет?

Андрей Семенович протянул руку Петру Павловичу, а Петр Павлович схватил руку Андрея Семеновича и так ее дернули, что Андрей Семенович остался без руки и с испугу кинулся бежать.

(Псс—2, 7)

Вытягивая одну руку вперед, а другую назад, Хармс как бы желает проверить, чего ему следует ожидать от окружающего его пространства. Убедившись, что нападение ему не грозит, он приступает к регистрации мира. Иными словами, Хармс отнюдь не пытается овладеть миром; пока что перед ним стоит другая задача – обособиться от него, осознать себя в качестве автономного субъекта восприятия. Если ему удастся достигнуть своей цели, можно сказать, что он успешно прошел первый этап очищения мира. Вторым этапом будет нечто прямо противоположное – теперь ему предстоит отказаться от эго, от я и раствориться в безымянности оно.Этот этап чрезвычайно опасен, залогом его успешного прохождения служит как раз предварительное осознание себя в качестве обладающего свободой воли творца. Единица, объясняет Хармс, регистрирует другие числа, укладываясь в них; поэт также укладываетсяв мир-в-себе, чтобы познать изнутри механизмы порождения алогического смысла. Речь, конечно, не идет о регистрации формальной, поэтому ответ на вопрос своего воображаемого собеседника – «А как же мы будем укладываться в другие предметы, расположенные в мире? Смотреть, насколько шкап длиннее, шире и выше, чем мы?» – будет, несомненно, отрицательным. «Единица регистрирует числа своим качеством. Так должны поступать и мы» ( Псс—2,302). Что такое качество, по Хармсу, мы уже знаем: глухота, носота, немота, слепота. Вот тут и вступает в дело оружие,то есть единица или еще, как говорит сам Хармс, его «единственная плоть». Оружие Хармса – его эрегированный член, который противостоит бесформенности мира, его женской природе. Седьмой пункт трактата является описанием борьбы поэта со своей слабостью, в том числе и половой (мы знаем, что в это время первый брак Хармса фактически распался); одержать над ней верх позволяет сабля:

 
Но сабля войны остаток
моя единственная плоть
со свистом рубит с крышь касаток
бревна не в силах расколоть,
Менять-ли дело иль оружие?
рубить врага иль строить дом?
Иль с девы сдернуть с дуба кружево
и саблю в грудь вонзить потом.
Я плотник саблей вооруженный,
встречаю дом как врага.
Дом саблей в центр пораженный,
стоит к ногам склонив рога.
 

(Псс—2, 303)

Налицо характерное для чинарей смещение смысла: вначале образ дома не имеет никаких сексуальных коннотаций; тот, кто не смог отразить «нашествие смыслов», делает «свое мирное дело», строит свой дом – идеал мещанского счастья. Глубинный смысл образа становится явным, когда возникает мотив слабости и связанный с ним мотив девственности. Сдергивая с девы кружево, Хармс не просто демонстрирует, что не боится женской наготы; он подчиняет своей воле весь мир, срывая с него ту категориальную «сетку», которую, по выражению Друскина, человек на мир налагает [395]395
  «Домов раскинулась гора», – сказано в «Сабле», написанной 19–20 ноября 1929 года. Началом того же года, а именно 3 января, датировано стихотворение Введенского «Ответ богов», которое начинается следующим образом: «Жили были в Ангаре / три девицы на горе / звали первую светло / а вторую помело / третьей прозвище Татьяна / так как дочка капитана / жили были а потом / я из них построил дом» ( Чинари—1, 360).


[Закрыть].

Дом как некое замкнутое пространство – это еще одна вариация знаменитого обэриутского шкапа (другие вариации: сундук в одноименном «случае», чемодан в «Старухе» и т. п.). Попасть в шкап – значит умереть, «сыграть в ящик», вернуться в дородовое состояние, в покой материнского чрева [396]396
  Кстати, во французском языке слова «armoire» (шкаф) и «аппе» (оружие) этимологически близки и восходят к латинскому «arma» (орудие) (см. комментарии Е. Гальцовой в кн.: Батай Ж. Ненависть к поэзии. М., 1999. С. 574); у Хармса и шкаф и сабля являются орудием проникновения в сферу за миром.


[Закрыть]. Михаил Золотоносов, разобравший стихотворение «однажды господин Кондратьев…» (1933), показал, что «американский шкап для платьев», в который попадает господин Кондратьев, оказывается символом женских половых органов, точнее, половых органов первой жены Хармса Эстер Русаковой. Половой акт, таким образом, уподобляется умерщвлению, пусть и символическому. Умерщвление плоти является необходимым этапом на пути к обретению нового тела, обладающего духовно-материальнойприродой. Новое тело будет неподвластно грубому влечению плоти, ибо сексуальность в нем будет присутствовать лишь в сублимированном виде, как диалектическое единство мужского и женского начал. В алхимической традиции взаимное влечение противоположностей, ведущее к их алогическому единству, изображалось именно как символический половой акт между Царем (анимусом в юнгианской терминологии) и Царицей (анимой).

Я уже вспоминал тот эпизод из «Старухи», когда рассказчик открывает ключом свою комнату, в которой он оставил мертвую старуху. Проникая в комнату, он, сам того не подозревая, переходит невидимую границу между жизнью и смертью и оказывается там, где не действуют законы логики. Характерно, что это проникновение не лишено сексуальных коннотаций: вставляя ключ в замочную скважину, рассказчик совершает символический половой акт со старухой, причащаясь миру, где, как сказал бы Леонид Липавский, «нет разделения, нет изменения, нет ряда» ( Чинари—1,79). При этом он перестает быть мужчиной в собственном смысле слова: все его усилия догнать симпатичную дамочку, встреченную им ранее в булочной, терпят неудачу, и это вполне понятно, ведь он тащит чемодан-гроб со старухой.

В 1931 году Хармс пишет маленький текст, обращенный, по-видимому, к Эстер:

Прежде, чем придти к тебе, я постучу в твое окно. Ты увидишь меня в окне. Потом я войду в дверь, и ты увидишь меня в дверях. Потом я войду в твой дом, и ты узнаешь меня. И я войду в тебя, и никто, кроме тебя, не увидит и не узнает меня.

(Псс—2, 35)

Совокупление мыслится Хармсом как мистический акт вхождения в дом, вхождения тайного, скрытого от профанного взгляда. Нечто подобное имеет место и в «Сабле»: по сути дела, конечной целью «поражения» девы-дома саблей является достижение андрогинного единства.

То, что Хармс рассматривает совокупление не как банальный физиологический акт, а как мистическое действо, говорит о его знакомстве с различными оккультными доктринами, заимствовавшими свою символику в древних верованиях. В бумагах Хармса сохранился лист, на котором изображено несколько таких архаических символов: крест жизни, так называемый crux ansata, состоящий из тау-креста и венчающего его овала; цветок; сефиротическое дерево, перевернутое корнями вверх. В самом низу листа нарисовано окно – излюбленный хармсовский символ, а в самом верху – расположены три знака, воспроизводящие, в зашифрованном виде, имя египетского бога Осириса. Анализ всего комплекса значений, связанных с данными символами, не входит здесь в мою задачу: об этом уже писали и М. Ямпольский, и А. Герасимова с А. Никитаевым [397]397
  Ямпольский, 314–342; Герасимова А., Никитаев А. Хармс и «Голем»: Quasi una fantasia. С. 42–48.


[Закрыть]. Я хотел бы обратить внимание лишь на крест жизни, в изображении которого комбинируются женское (овал) и мужское (тау-крест, имеющий форму пениса) начала. Тем самым эксплицируется глубинное единство двух стихий, служащее основанием круговорота жизни и смерти.

В середине тридцатых годов Хармса особенно интересует проблема разделения единой до этого пустоты на «то» и «это», на «там» и «тут». Этой проблематике посвящен трактат под условным названием «О существовании, о времени, о пространстве» и примыкающий к нему текст, в котором речь идет об ипостаси и о кресте. По Хармсу, «троица существования», которую образуют время, пространство и препятствие (препятствие – это земной мир), позволяет проникнуть в тайну единосущия: Бог един, но в трех лицах. «Крест есть символ ипостаси, т. е. первого закона об основе существования», – утверждает поэт ( Чинари—2,400). И далее Хармс рисует египетский тау-крест, называя его «ключом жизни». Наконец, два заключительных пункта текста непосредственно включают его в контекст учения о тринитарности мирового процесса; это учение, основы которого были разработаны итальянским средневековым мистиком Иоахимом Флорским, пользовалось популярностью среди представителей русского Серебряного века, в числе которых были и Н. Бердяев, и Д. Мережковский, и С. Булгаков. Так, в 1916 году С. Булгаков и П. Флоренский написали предисловие к книге нижегородской журналистки А. Н. Шмидт (1851–1905) «Третий Завет», в которой говорилось о близости конца истории и о необходимости третьего откровения, откровения Святого Духа. Бердяев, со своей стороны, описывал мистическую диалектику троичности в следующих терминах:

В лоне абсолютного бытия, в Перво-Божестве, совершается предвечно весь процесс мистической диалектики: разделение Отца и Сына и примирение в Духе. <…> Тот же диалектический процесс совершается в творении, но таинственно отраженным: история мира проходит эпохи Отца, Сына и Духа [398]398
  Бердяев Н. А. Философия свободы С. 143, 146.


[Закрыть].

Хотя у Хармса эта «отраженность» троичности в историческом процессе принимает несколько иную форму – сама земная история мыслится им как единое целое, противопоставляемое изначальной и грядущей райской пустоте (Рай-Мир-Рай), – сохраняется тем не менее самый главный принцип диалектики троичности – ее динамика, движение к новому обретению в Святом Духе безгрешности и покоя, утраченных на Земле. Не случайно в таблице «троицы существования» Хармс относит «творение» и «уничтожение» не к эпохе Бога-Сына, а к эпохам Бога-Отца и Бога Духа Святого соответственно; тем самым подчеркивается, что «творение» и «уничтожение» принадлежат как бы двум эпохам одновременно: к примеру, творение мира (если воспользоваться терминологией Иоахима Флорского, его «initiatio» – «зачатие») укоренено в эпохе Бога-Отца, и в то же время сам мир («fructificatio» – «появление плода»), его история представляют собой уже другую эпоху.

Эпоха Святого Духа будет эпохой творчества, в ней достигается окончательное антропологическое откровение как откровение космическое и божественное. Только в религиозном откровении творчества человек, по Бердяеву, может преодолеть царство необходимости и создать иной мир, иное бытие. Но прорыв в иной мир есть не что иное, как преодоление старого мира и в конечном счете его разрушение. Переход к иному небу и иной земле невозможен без апокалиптической катастрофы, которая, прерывая внутреннее развитие мировой истории, всегда трансцендентна.

Смысл мировой истории, – пишет Бердяев, – не в благополучном устроении, не в укреплении этого мира на веки веков, не в достижении того совершенства, которое сделало бы этот мир не имеющим конца во времени, а в приведении этого мира к концу, в обострении мировой трагедии… [399]399
  Бердяев Н. А. Философия свободы С. 176.


[Закрыть]

Сам момент катастрофы принадлежит как бы двум мирам (и в этом он похож на момент творения): он наступает еще в нашем, земном времени, которое является разрывом в божественном временном ничто, и в то же время он есть начало новой эпохи – эпохи Духа. Вот почему в хармсовской таблице «разрушение» относится к сфере Духа, символизируя абсолютное начало постапокалиптического существования.

«Катастрофическое миросозерцание» актуально не только для восприятия конечности мира, но и для трагического осознания конечности человеческой личности. В сущности, смерть для человека и есть та индивидуальная эсхатологическая катастрофа, за которой уже нет возврата к прежней жизни. Разумеется, «окончательность» смерти (термин А. Введенского) не могла не пугать Хармса; в стихотворении «Что делать нам?» (1934) «мертвая» пустота небытия ужасает его:

 
Когда дельфин с морским конем
Игру затеяли вдвоем,
О скалы бил морской прибой
И скалы мыл морской водой.
Ревела страшная вода.
Светили звезды. Шли года.
И вот настал ужасный час:
Меня уж нет, и нету вас,
И моря нет, и скал, и гор,
И звезд уж нет; Один лишь хор
Звучит из мертвой пустоты.
И грозный Бог для простоты
Вскочил и сдунул пыль веков.
И вот, без времени оков,
Летит один себе сам друг.
И хлад кругом и мрак вокруг.
 

(Псс—1, 256)

Но, с другой стороны, он видит в смерти ту очищающую и преобразующую силу, которая, разрушая все временное, преходящее, «дурную бесконечность» материального мира, ведет к бессмертию истинной, духовной жизни.

В небольшом рассуждении, датированном 1938 годом, Хармс прямо говорит о неразрывной связи между смертью и бессмертием. Начиная текст с утверждения, что «цель всякой человеческой жизни одна: достижение бессмертия», Хармс выделяет три пути, которыми люди идут к бессмертию:

Один стремится к бессмертию продолжением своего рода, другой делает большие земные дела, чтобы обессмертить свое имя. И только третий ведет праведную и святую жизнь, чтобы достигнуть бессмертия как жизнь вечную.

(Дневники, 506)

Характерен здесь момент противопоставления первых двух путей (в первом из которых слышатся отголоски идей В. Розанова о роде как носителе жизни, а во втором – современных Хармсу материалистических воззрений) третьему пути, который состоит в преодолении «земного интереса», то есть интереса сугубо телесного, связанного с удовлетворением потребности в еде, питье, тепле, отдыхе и женщине. Бессмертия можно достичь, отказавшись от телесных потребностей, то есть пройдя через смерть.

И смерть мировая и смерть личная являются тем преодолением времени, которое в нем самом и совершается, – в этом парадокс времени и вечности. В данной перспективе становится понятным, почему в третьем столбце хармсовской таблицы сосуществуют такие понятия, как «смерть» и «разрушение», которые, казалось бы, означают «овременение бытия, проекцию жизни в будущем» [400]400
  Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 226.


[Закрыть], и такие, как «пустота», «покой» и «безгрешность», принадлежащие уже надмирной сфере. Смерть побеждает то смертное, что есть в человеке (по словам Я. Друскина, «сама жизнь есть смерть»), побеждает саму себя воскресением в вечность.

Искусство Хармс помещает в один ряд со смертью и уничтожением мира. Действительно, всякий творческий акт, как писал Бердяев, «носит эсхатологический характер» [401]401
  Бердяев Н. А. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого // Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 356.


[Закрыть]. В абсурдном, на первый взгляд, обэриутском выражении «искусство – это шкап» кроется на самом деле глубокий неявный смысл: искусство – это некое замкнутое пространство, мистический саркофаг, алхимическая печь, в которой происходит магическая трансмутация первичной субстанции; искусство – это смерть, ведущая к воскресению.

В сознании египтян крест жизни нерасторжимо связывался с Нилом, от наполнения которого водой зависела судьба урожая, а значит, сама возможность выживания. В хармсовской пьесе «Лапа» (1930) Нил протекает прямо по небесам, куда попадает персонаж по имени Земляк. Вот какое алогическое описание Нила дает Хармс:

Картина представляет собой гроб. Только вместо глазури идет пароходик и летит птица. В гробу лежит человек, от смерти зеленой. Чтобы казаться живым, он все время говорит.

(Псс—1, 132)

Жизнь – это говорение: «Говорю, чтобы быть», – утверждает Иван Иванович из пьесы Хармса «Елизавета Вам». Смерть – это молчание, но тогда ни человек, плавающий в Ниле (а это, как говорит позднее Хармс, и есть сам Нил), ни покойник, еще один персонаж пьесы, не являются по-настоящему мертвыми. Нил – это область загробного существования,та сфера, проникнуть в которую необходимо, чтобы потом вернуться на обновленную землю. Язык в этой сфере перестает быть осмысленным, детерминированным сознанием и превращается в «словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ», как напишет Хармс в трактате «Предметы и фигуры». В «Лапе» Хармс вкладывает бессмысленные слова в уста покойника, плывущего по Нилу:

Чтобы сварить суп, надо затопить плиту и поставить на нее кастрюлю с водой. Когда вода вскипит, надо в воду бросить морковь и… нет стрелу и фо… нет надо в воду положить карету. Хотя это уже не то.

(Псс—1, 132)

«Судя по тому что говорил человек, он был явно покойник», – делает вывод Хармс, хотя, как замечает рассказчик в «Старухе», «покойники народ неважный, и с ними надо быть начеку» ( Псс—2,180). В том, что человек действительно является покойником, Хармса заставляет сомневаться еще один факт, а именно то, что покойник держит в руках подсвечник. М. Ямпольский предположил, что Хармс, возможно, обыгрывает внутреннюю форму слова «под-с-вечник», в котором «приставка „под“ (внизу) соединена с корнями „свет“ и „вечность“» ( Ямпольский,340). Получается, что покойник находится «под светом» и «под вечностью», то есть, если и приблизился к ним, перестав быть живым, окончательно их еще не достиг.

Вообще, небо в «Лапе» мало похоже на область света, где царит вечная радость бытия: на небе грязно и «воняет», а ангелы роются в лошадином навозе. Конечно, на такое небо попасть мало удовольствия, даже если там можно встретить Хлебникова и Аменхотепа. Но важно не это: путешествие Земляка на небо происходит во сне; во сне реальность трансформируется, искажается, и это искажение может быть как положительным (ощущение полета, прорыв в область света), так и отрицательным (кошмары). В небе, как оно описано в «Лапе», слишком много земного, чтобы оно стало конечным пунктом поэтического путешествия; в то же время его наличие делает реальной саму возможность трансформации, преображения, а значит, дает надежду на чудо.

Путешествие на небо начинается во сне и заканчивается пробуждением: действительность, открывшаяся взгляду проснувшегося от укусов клопов советского чиновника Подхелукова, имеет мало общего с чистотой той «первой» реальности, о которой Хармс писал в письме к Пугачевой. Однако это не означает поражения поэта в «битве со смыслами»: Власть, которая играет в пьесе роль посредника между небесной и земной сферами, берет Земляка за руку и уводит из «загрязненного» мира, чтобы вновь погрузить его в сон. Этот сон сродни смерти; не случайно в последних строчках текста речь идет о ребенке, которого кладут в корзину, символизирующую гроб, могилу. «Ребенок тотчас же засыпает и из его головы растет цветок» ( Псс—1, 145). Напомню, что в хармсовской криптограмме, о которой говорилось выше, изображение цветка помещено непосредственно между тау-крестом и перевернутым сефиротическим деревом, на котором вверх ногами висит повешенный (двенадцатый аркан Таро). На связь между ними обратил внимание М. Ямпольский.

В древнеегипетском «тау» было идеографическим обозначением жизни и произносилось как «анх» (ankh). Точно так же, но с присоединением детерминатива записывалась и идеограмма «цветок» – тоже «анх». Таким образом, цветок и «тау» – это трансформации одного и того же комплекса «жизнь-цветок».

(Ямпольский, 330)

Цветок, растущий из головы ребенка, – это новая жизнь, прорастающая из сна смерти, жизнь, восприятие которой будет отмечено непосредственностью и нелогичностью, свойственным поведению ребенка. Завершается «Лапа» так:

Опять глаза покрыл фисок и глина, мы снова спим и видим сны большого млина.

(Псс—1, 145)

Сон, подобно глине и песку (или, точнее, фиску), закрывает глаза, но затем наступит пробуждение, и они вновь откроются, чтобы увидеть красоту преображенного мира.

Я уже говорил, что Хармс в «Сабле» похож на голого квартуполномоченного: сапоги, шапочка, манжеты и эполеты лишь очерчивают контур его тела, не скрывая при этом наготу. На Аменхотепе из «Лапы» одежды на первый взгляд еще меньше: только кепка и трусики. И в то же время назвать его голым нельзя, ведь у него прикрыты половые органы, а это значит, что Аменхотеп зависим от окружающего мира, что его тело является объектом наблюдения, зрительного восприятия со стороны других.Выйдя из воды, Аменхотеп «снимает трусики, выжимает их и вешает на солнце сушиться. А сам смотрит по сторонам, не идет ли где женщина» ( Псс—1,134). Ясно, что раздевание не является здесь эксгибиционистским актом: если эксгибиционист хочет, чтобы его увидели, то Аменхотеп стыдится своей наготы, боится, что женщина его увидит. Он осознает себя голым, а это, по Хармсу, уже свидетельствует о том, что он потерял невинность райского бытия и живет в эпоху греха, эпоху материализма и неверия. Райский человек голым себя не осознает, потому что существует не как объект внимания других, а как автономный, самодостаточный субъект.

Небо, куда попадает Земляк, – небо не настоящее, ибо на настоящем небе нет места сексуальному влечению. Персонажи «Лапы», напротив, это влечение испытывают, но при этом стыдятся своего желания, осуждая его на словах.

Я, знаете ли, на Лахту ездил, – говорит Аменхотеп, – так там дачники сидят в лесу и прямо сказать стыдно, что там делают. Сплошной разврат.

(Псс—1, 144)

Аменхотеп завидует дачникам, но боится себе в этом признаться. В этом отношении он поступает как обычный земной человек.

Смерть в «Лапе» тоже не настоящая: она ведет не к преображению, не к радикальной трансформации, а лишь к некоему искажению бытия. Смерть в пьесе не окончательна, как не окончательна она в написанной в это же время поэме Введенского «Кругом возможно Бог». Герой поэмы, Фомин, также попадает в загробный мир, где вступает в половую связь с Софьей Михайловной. Правда, потом, когда на любовь Фомина начинает претендовать сама богиня Венера, Фомин заявляет: «Не за тем умирал, чтобы опять все сначала» ( Чинари—1,436). Как бы там ни было, «окончательная» смерть наступает позже, когда мир начинает «накаляться» Богом. Бурнов, еще один персонаж поэмы, говорит Фомину:

 
Успокойся, сядь светло
Это последнее тепло.
Тема этого событья
Бог посетивший предметы.
 

(Чинари—1, 446)

Настоящее «превращенье» начинается только тогда, когда Бог «посещает» предметы, когда материальный земной мир причащается идеальной реальности божественного тела. Тогда оживают предметы, останавливается время и зажигается «звезда бессмыслицы». Михаил Мейлах назвал то, что происходит в поэме Введенского, «двухступенчатой эсхатологической ситуацией» [402]402
  Мейлах М. «Я испытывал слово на огне и на стуже…». С. 28.


[Закрыть]. Данное определение действительно и для хармсовской «Лапы». Личная смерть может оказаться ненастоящей, она не разрушает ядра нашего существа, которое продолжает жить в роде. Именно поэтому персонажи хармсовской прозы кажутся бессмертными: смерть кого-нибудь из них ничуть не уменьшает общую массу бытия; на смену выбывшему приходит другой, похожий на него как две капли воды персонаж. В 1931 году Хармс напишет:

 
То то скажу тебе брат от колеса не отойти тебе
то то засмотрится и станешь пленником колеса
то то вспомнишь как прежде приходилось жить
да и один ли раз? может много
в разных обличьях путешествовал ты, но забыл все
вот смутно вспоминаешь Бога
отгадываешь незнакомые причины по колесу <…>
 

(Псс—1, 211)

Представители того «человеческого стада», которые населяют прозаические тексты Хармса, не помнят ничего, они поражены амнезией, и Бог для них не существует. Неудивительно, что помощи Хармс ищет у силы трансцендентной, у Бога, гнев которого должен «поразить наш мир» ( Псс—1,292), привести его к концу.

Боже, теперь у меня одна единственная просьба к Тебе: уничтожь меня, разбей меня окончательно, ввергни в ад, не останавливай меня на полпути, но лиши меня надежды и быстро уничтожь меня во веки веков, – записывает Хармс в дневник в 6 часов 40 минут вечера 23 октября 1937 года.

Беккетовский герой также сомневается в «окончательности» смерти.

Повторения всегда действовали на меня угнетающе, – признается Моллой, – но жизнь, кажется, составлена из одних повторений, и смерть, должно быть, тоже некое повторение, я бы этому не удивился.

(Моллой, 65)

Вообще, персонажи Беккета имеют странную способность к воскрешению: достаточно вспомнить об Уотте, который вновь появляется в романе «Мерсье и Камье», или о проходящих перед взглядом Безымянного призрачных фигурах героев предыдущих беккетовских произведений:

По правде говоря, я верю, что здесь собрались все, начиная с Мэрфи, – утверждает Безымянный, – я верю, что здесь мы все, но до сих пор на глаза попался только Мэлон.

(Безымянный, 322)

Оговорка насчет того, что пока Безымянному на глаза попался только Мэлон (он же, возможно, Моллой), достаточно характерна. Действительно, вряд ли Безымянный мог увидеть Мэрфи, ведь Мэрфи, по сути единственному из персонажей Беккета (еще одно исключение составляет Белаква из сборника рассказов «Больше замахов, чем ударов»), удается достигнуть покоя небытия, того состояния «атараксии», в котором уже пребывают господа Эндон и Нотт. Не случайно Мерсье, в разговоре с Уоттом, вспоминает, что знавал некогда некоего Мэрфи, умершего при довольно странных обстоятельствах. Тело его так и не нашли, подчеркивает Мерсье.

Залог освобождения от власти телесного в том, что Мэрфи, сам того не ведая, уподобляется господину Эндону, превращаясь в автономное, независимое от других существо. Как мы помним, Мэрфи так и не удалось установить контакт с Эндоном: всматриваясь в глаза Эндона, он видит в них собственное отражение, но при этом убеждается, что сам Эндон его не видит. Сартр, разработавший феноменологию взгляда, писал, что во всяком взгляде

обнаруживается другой-обьект в качестве конкретного и вероятного присутствия в моем перцептивном поле, и по поводу некоторых позиций этого другого я определяюсь в понимании через стыд, тревогу и т. д. своего «рассматриваёмого-бытия». Это «рассматриваемое-бытие» представляется как чистая вероятность того, что я в настоящем являюсь конкретным «это», вероятность, которая может получить свой смысл и саму природу вероятного только из фундаментальной достоверности, что другой для меня всегда присутствует, поскольку я всегда являюсь для-другого. <…> Любой взгляд заставляет нас испытать конкретно и в несомненной достоверности cogito, что мы существуем для всех живых людей, то есть что есть (несколько) сознаний, для которых я существую [403]403
  Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. С. 303.


[Закрыть].

Очевидно, что ситуация, описанная в беккетовском романе, никак не укладывается в концепцию Сартра: именно неуспех попытки установления контакта с Эндоном дает Мэрфи возможность не быть для других, не быть «я-увиденным», не выводить свое собственное существование из существования других, смотрящих на него [404]404
  «Не странно ли, – пишет Леонид Липавский, – что значение события, наше собственное значение, приобретает силу для нас только тогда, когда оно отразится в чужих глазах, по крайней мере, есть хотя бы возможность этого» ( Чинари—1,89).


[Закрыть]. Ему предоставляется возможность больше не быть этим,чья конкретность определяется взглядом другого.Господин Эндон не осознает себя ни в качестве объекта наблюдения, ни в качестве субъекта мысли; к такому же состоянию, сам того не сознавая, приближается Мэрфи. Он идет по дороге, ведущей в безымянное,безымянное, не отдающее себе отчета в своей безымянности. Собственно Безымянный, персонаж последнего романа трилогии, еще страдает от своей безымянности; путь Мэрфи лежит туда, где анонимность оборачивается небытием.

Покинув корпус, в котором находится господин Эндон, Мэрфи ложится на траву и пытается представить себе кого-нибудь из тех, кого он знал: отца, мать, свою бывшую любовницу Сэлию. Напрасно. Мир рушится, действительность распадается на не связанные между собой фрагменты.

Отдельные части тел, пейзажей, рук, глаз, линий, цветов, которые всплывали и исчезали перед ним, как будто прокрученные на укрепленной где-то на уровне горла бобине, не находили никакого отклика в его памяти.

(Мэрфи, 180)

Внешний мир для Мэрфи больше не существует, зато из глубин его памяти встает исполненный глубокого символизма образ младенца Христа, застывшего в ожидании ритуального ножа. Образ этот запечатлен на картине Джованни Беллини «Обрезание» [405]405
  Современные искусствоведы склоняются к тому, что картина была создана не самим Беллини, а его учениками.


[Закрыть], которую сам Беккет видел неоднократно в Национальной галерее в Лондоне. Ожидание ножа – это также ожидание смерти, ожидание умаления, редукции телесного. Не случайно следующий образ, встающий перед его внутренним взором, – это выдранные у кого-то (а это не кто иной, как господин Эндон) глаза. Не видя ничего вокруг себя, Эндон слеп, и «общение» с ним делает слепым также и Мэрфи.