Текст книги "Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета"

Автор книги: Дмитрий Токарев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 24 страниц)

5. Значенье моря

Существование – это отсутствие, но отсутствие ложное, отсутствие истинного «я», достижение которого выступает необходимым условием приближения смерти, смерти как настоящего отсутствия, настоящего, «длящегося» молчания, которое так страстно призывает Безымянный. Новое «нет», отменяющее все другие, можно сказать лишь один раз; но чтобы вести к молчанию, оно должно обладать таким качеством, как «сухость»:

Я хочу слышать сухие, резкие звуки! Сухие! – восклицает Генри. – Вот так! ( Он собирает гальку, ударяет два камня один о другой.) Камень! ( Звук ударяющихся друг о друга камней.) Камень! ( Удар. Крик «Камень!» и звук удара слышны все громче, потом все обрывается. Пауза. Он бросает камень. Слышно, как он падает.) [96]96
  Я пользуюсь здесь французской версией «Золы», поскольку русский перевод не передает всей важности понятия «сухости», «резкости» (Beckett S. Cendres // Beckett S. La derniure bande suivi de Cendres. Paris: Minuit, 1959. P. 59–60). Непонятно также, как крик «камень!» и «плеск» могут «разрастаться до предела», если Генри еще не бросил камень в море; см.: Театр,259.


[Закрыть].

«Сухие», «резкие» звуки ударяющихся друг о друга камней противостоят «мягкости», аморфности водной стихии; недаром Генри говорит о «засасывании». Звук моря не отпускает героя, обволакивая, засасывая, высасывая его. Винни из пьесы «Счастливые дни» употребляет то же слово, спрашивая своего мужа, нет ли у того ощущения, что его «засасывает» [97]97
  Во французском тексте пьесы, та< же как и в «Золе», употребляется слово «sucer», «succion». Русский перевод опять же не дает четкого эквивалента.


[Закрыть]. Само слово «смерть» должно быть твердо как камень; только при этом условии оно сможет «пробить» бесконечный дискурс бессознательного, напоминающий безбрежность морской глади.

Сегодня оно тихое, – говорит Генри о море, – но часто я его слышу даже дома или бродя по дорогам и начинаю говорить, ах, просто чтоб его заглушить, а никто ничего не замечает. ( Пауза.) Но теперь я, где бы ни был, все говорю, говорю, раз поехал даже в Швейцарию, чтобы быть от этого проклятья подальше, и все время там не умолкал.

(Театр, 251)

Море, эта изначальная влага, humidum radicale, символизирует здесь то состояние первородного хаоса, которое предшествует зарождению времени [98]98
  Ср. у Введенского в поэме «Значенье моря» (1930): «здравствуй бог универсальный / я стою немного сальный / волю память и весло / слава небу унесло» ( Чинари—1, 410).


[Закрыть]. «Я утратила понятие времени» [99]99
  Beckett S. La dernière bande suivi de Cendres. P. 61. В русском переводе стоит совершенно бесцветное «Я сбилась со счета» ( Театр, 260).


[Закрыть], – говорит Ада. Море-бессознательное не имеет границ, а значит, конца, поэтому смерть, как событие конкретное, реальное, невозможна. Так, исчезновение отца Генри, который, судя по всему, утопился в море, не является чем-то окончательным, ведь его сын слышит время от времени шорох его сабо по гальке [100]100
  «Sabots», о которых говорится в тексте, означают не только копыта лошадей, но и деревянные башмаки сабо, отца Генри. См. далее реплику Генри: «Вот бы подковать стальными подковами этого вернувшегося из царства мертвых десятитонного мамонта, и пусть он разнесет весь мир на куски!» (Beckett S. La dernière bande suivi de Cendres. P. 39). По-видимому, Генри имеет в виду отца.


[Закрыть]. Голоса Ады и Адочки также принадлежат сфере вневременного и внесознательного, где понятия жизни и смерти теряют свою определенность. Они приходят издалека [101]101
  См. авторскую ремарку: «Ада ( голо: в течение всего диалога доносится издалека) »(Ibid. Р. 48).


[Закрыть], но Генри слышит их хорошо, так как «мертвая пустота», откуда они доносятся, – это пустота его головы. Они подобны шуму моря, или шороху сабо по гальке [102]102
  В 1937 году Беккет пишет в стихотворении «Дьепп»: «еще один последний отлив / мертвая галька / разворот потом шаги / к старым огням» («encore le dernier reflux / le galet mort / le demi-tour puis les pas / vers les vieilles lumières» (Beckett S. Poèmes suivi de Mirlitonnades. P. 15).


[Закрыть], или же, как говорит Владимир в «В ожидании Годо», шороху пепла. «Мы неистощимы», – утверждает он; «чтобы не слышать все эти мертвые голоса», – подхватывает Эстрагон. Эти голоса говорят хором, «им мало, что они жили», «им мало, что они умерли» ( Театр,83–84) [103]103
  Символика дерева, представляющего собой центр драматического пространства пьесы, отражает ту же амбивалентность архетипической женственности, которая получила такое яркое выражение в творчестве Беккета и Хармса. Согласно Эриху Нойману, дерево традиционно символизирует не только рождение, но и смерть (см.: Neumann Е. The Great Mother: An Analysis of the Archetype. London: Routledge & Kegan Paul, 1955. P. 50). Во втором акте «В ожидании Годо» прежде безжизненное дерево вновь покрывается листьями, что отсылает, скорее всего, к мифу о вечном возвращении.


[Закрыть].

В «Золе» символика моря – Великой Матери, начала всего живого – играет чрезвычайно важную роль [104]104
  Во французском языке слова «mer» и «mère» являются омофонами.


[Закрыть]. Бросившись в море, отец Генри совершает то, что он должен был бы совершить еще до рождения сына: он разрывает путы рода и возвращается в лоно матери. Согласно Башляру, «из всех четырех стихий лишь вода может убаюкивать. Это баюкающая стихия. Такова особенность ее женской природы: она баюкает как мать» [105]105
  Bachelard G. L’eau et les rêves. Essai sur I’imagination de la matière. Paris: José Corti, 1978. P. 177.


[Закрыть]. Да и отношение Ады к своему мужу напоминает скорее отношение матери, чем жены. Чрезвычайно характерна и поза отца Генри, которого Ада видит, вероятнее всего, перед тем, как он бросился в море:

Отец встал и вышел, хлопнув дверью. Я ушла почти тут же, и я прошла мимо него. Он меня не видел. Он сидел на камне и смотрел на море. Не могу забыть его позу. И ничего ведь особенного. Ты тоже иногда так сидел. Может, именно в неподвижности этой все дело, он будто обратился в камень. Так я и не смогла разобраться.

(Театр, 261)

Когда отец Генри бросается со скалы, его тело, подобно камню, должно пробить однородную массу моря, другими словами, преодолеть затягивающую силу бессознательного. Но стремится он, в отличие от Хармса, не к состоянию просветления, а к состоянию абсолютной пустоты, несуществования. «Я беру зеркало, – говорит Винни, – разбиваю его вдребезги о камень – (так и делает) – выбрасываю – (зашвыривает зеркало за спину) – а назавтра оно снова в сумке, целехонькое, и снова помогает мне продержаться день. (Пауза.)Нет, тут ничего не поделаешь. (Пауза.)Ведь это просто чудо что такое, просто… (пресекающимся голосом, голова опущена)чудо… а не вещи» ( Театр,285–286). Похоже, что невозможность разбить зеркало отражает неразрушимость бытия-в-себе Винни, физическое состояние которой, не переставая ухудшаться, не приводит тем не менее к окончательному растворению в небытии [106]106
  Мистер Руни в радиопьесе «Про всех падающих» (1956) говорит своей жене: «Хорошо! Когда мне было хорошо? В день, когда тыпознакомилась со мной, мне велели лежать. В тот день, когда тыпредложила мне руку, от меня отказались врачи. Ты это знала, ведь правда? В ту ночь, когда тывышла за меня замуж, меня унесли на носилках. Думаю, это-то ты не забыла? (Пауза.)Нет, нельзя сказать, что мне хорошо. Но мне и не хуже. Мне даже лучше. Потеря зрения меня сильно приободрила. Лишись я еще слуха и речи, я, возможно, проскрипел бы до ста. А может, я уже и проскрипел. (Пауза.)Мне сегодня стукнуло сто? (Пауза.)Мне сто лет, Мэдди?» (Beckett S. Tous ceux qui tombent. Paris: Minuit, 1957. P. 58; курсив мой.). В оригинале подчеркивается, с помощью употребления местоимения «ты», что активная роль принадлежала именно миссис Руни. В русском переводе «ты» заменено на «мы», что извращает весь смысл фразы (см.: Театр, 203).


[Закрыть]. Чудо смерти превращается в чудо самовоспроизводства феноменального мира. Море тоже неразрушимо; бросок камня вызывает лишь легкое волнение на его поверхности. «Это ведь только на поверхности так, – говорит Ада. – Внизу – тишина, как в могиле. Ни звука. Весь день, всю ночь ни звука» ( Театр,260). Самоубийство отца Генри, по сути, не нарушает спокойствия глубинных пластов бытия-в-себе; так разрушается сама оппозиция «жизнь – смерть». Боултон, герой истории, которую рассказывает Генри, и, вероятно, не кто иной, как его отец, уже живет в мире, лишенном звуков и движения: «Огонь погас, и мороз трещит, и мир весь белый, какая скорбь, ни звука» [107]107
  Beckett S. La dernière bande suivi de Cendres. P. 69. В русском переводе слово «détresse» переведено как «беда», что, на мой взгляд, не совсем точно.


[Закрыть]. Генри, как и Боултон, как Крэпп, как множество других беккетовских персонажей, остается наедине со своими мертвыми голосами; «полночь миновала, – свидетельствует Крэпп. – Никогда я не слышал такой тишины. На земле будто вымерло все» ( Театр,222) [108]108
  В «Золе» встреча Боултона и Холлоуэя тоже происходит за полночь. Еще одна характерная деталь – Холлоуэй должен отправиться на операцию по удалению матки.


[Закрыть].

Символика моря неразрывно связана у Беккета с сексуальной проблематикой; в этом убеждает следующий диалог между Генри и Адой:

Генри. <…> Ямка еще сохранилась, с тех незапамятных времен. ( Пауза. Громче.) Ямка еще сохранилась.

Ада. Ямка? В земле полно ямок.

Генри. Та самая, где мы наконец-то впервые сделали это.

Ада. A-а, вроде вспомнила. ( Пауза.) Здесь все так, как было.

Генри. Нет, не так. Я-то вижу. ( Очень доверительно.) Все постепенно выравнивается! [109]109
  Beckett S. La dernière bande suivi de Cendres. P. 61.


[Закрыть]

Ямка, о которой идет речь, это то место, где Генри и Ада впервые вступили в половые сношения, но это также и символическое обозначение влагалища. Радость Генри оттого, что ямка постепенно выравнивается, связана с облегчением, которое он испытывает при мысли, что сексуальность разрушается, выравнивается понемногу. Однако внешнее, физическое выравнивание не означает окончательного исчезновения; сексуальность сохраняется за счет тех полумертвых-полуживых голосов, которые продолжают мучать героя. Ямка исчезает, но ее исчезновение не способно нарушить гомогенность бытия аморфного, разлитого. Не случайно единственный звук в этом молчаливом мире – это шум моря:

Генри. <…> Ничего, весь день ничего. ( Пауза.) Весь день, всю ночь ничего. ( Пауза.) Ни звука.

Шум моря.

(Театр, 264)

6. Новая Анатомия [110]110
  Так называется хармсовский текст 1935 года.


[Закрыть]

Если принять во внимание, что бессознательное – это черная вневременная дыра, в которой уничтожается линейность времени, то происходящие с беккетовским героем метаморфозы вряд ли покажутся странными. Так, нейтрализация «идентичности» персонажа влечет за собой нарушение парадигмы отец – сын и мать – жена. У Беккета сын чувствует себя своим собственным отцом: «Да, я был моим отцом и моим сыном» [111]111
  Beckett S. Nouvelles et Textes pour rien. P. 121.


[Закрыть], – утверждает безымянный персонаж «Никчемных текстов». В пьесе «Эндшпиль» доминирует и отдает приказы Хамм, сын Нелла, но нерушимость его власти ни в коем случае не объясняется простой передачей отцовской власти от старого и немощного отца к молодому и сильному сыну; в этом случае такая передача свидетельствовала бы о некой последовательности, о прогрессии, которая давала бы надежду на достижение конца, смерти. В действительности само физическое обличье персонажей подвергает сомнению такую возможность: герои, будучи представителями трех поколений, одинаково стары и немощны, так что невозможно даже определить их возраст. Их существование стабилизировалось на границе между жизнью и смертью, бытием и небытием. «Это очень неопределенно – жизнь и смерть», – говорит Мэлон ( Мэлон,248). Иногда они ведут себя как дети, нуждающиеся в помощи; иногда – как облеченные властью взрослые [112]112
  Нагг клянчит у своего сына Хамма кашу, Хамм, в свою очередь, играет плюшевой собачкой, Клов, который является приемным сыном Хамма, выполняет все его приказы. Но в то же время Нагг напоминает Хамму, что он его отец, Клов наносит ему же сильный удар по голове и т. д.


[Закрыть]. В принципе подобное смешение детства и старости отражает вечное возвращение бытия к своим истокам, его замкнутость на самом себе: ребенок уже родится с «оскалом мертвеца» [113]113
  Beckett S. Solo // Beckett S. Catastrophe et autres dramaticules. Paris: Minuit, 1986. P. 30. «Его рождение было его смертью, – говорит безымянный „чтец“ о ком-то, кто лежит на еле видимом в тусклом свете лампы ложе. – С тех пор оскал мертвеца. В колыбели и в раннем детстве. В утробе первое фиаско. Во время первых неверных шагов. От мамы к няне и обратно. Эти путешествия. Уже тогда между Сциллой и Харибдой. И так далее. Оскал навеки. От похорон к похоронам. До настоящего момента. До этой ночи» (Ibid.).


[Закрыть].

Для Хармса между ребенком и стариком также нет принципиальной разницы: «<…> дети – это, в лучшем случае, жестокие и капризные старички», – утверждает Хармс в тексте «Статья» ( Чинари—2,402). Дети и старики часто появляются вместе, как, например, в рассказе «Я поднял пыль…» (1939):

Я поднял пыль. Дети бежали за мной и рвали на себе одежду. Старики и старухи падали с крыш. Я свистел, я громыхал, я лязгал зубами и стучал железной палкой. Рваные дети мчались за мной и, не поспевая, ломали в страшной спешке свои тонкие ноги. Старики и старухи скакали вокруг меня. Я несся вперед! Грязные рахитичные дети, похожие на грибы поганки, путались под моими ногами. Мне было трудно бежать. Я поминутно спотыкался и раз даже чуть не упал в мягкую кашу из барахтающихся на земле стариков и старух. Я прыгнул, оборвал нескольким поганкам головы и наступил ногой на живот худой старухи, которая при этом громко хрустнула и тихо произнесла: «Замучили».

(Псс—2, 137–138)

Следуя хармсовской логике, ребенок несет ответственность за свое рождение, поскольку оно нарушило равновесие и безгрешие Великого Ничто. Если бы не было рождения, не нужно было бы всю жизнь искать смерти, поиски которой вряд ли увенчаются успехом, ведь ребенок родится уже стариком. «<…> моего рождения не будет, а значит, не будет и смерти, и очень хорошо», – теоретизирует Мэлон ( Мэлон,248). Не случайно Клов в «Эндшпиле» хватается за багор, увидев в телескоп «мальца»– «будущего производителя» ( Театр,166). В рассказе «Изгнанник» (1946) отвращение к ребенку выражается еще в более резкой форме:

Я бы его с радостью раздавил, – признается рассказчик, только что чуть было не раздавивший малыша, – я терпеть не могу детей, малышей, да и ему бы на пользу, но я побоялся ответственности. Ведь все до единого – родители, это лишает последней надежды. На людных улицах надо отгородить особые дорожки для этих маленьких извергов, для их колясочек, сосочек, роликов, самокатов, папочек, мамочек, нянюшек, мячей, словом, всяких там их удовольствий. Итак, я упал и при этом сшиб старую даму всю в блестках и кружеве и весом килограмм на сто. На поднятый ею визг не преминула сбежаться толпа. Я очень надеялся, что она сломала бедро, старухи часто ломают бедра, но недостаточно, нет, недостаточно. Я воспользовался сутолокой и ретировался, невнятно отругиваясь в том смысле, что пострадавший это я, что и имело место, да где докажешь. Детишек никогда не линчуют, что бы они ни выкинули, их заранее оправдают. Я бы лично с удовольствием их линчевал, не скажу – приложил бы руку, зачем, я не жесток, но я подзадоривал бы других и по окончании мероприятия выставил бы выпивку [114]114
  Беккет С. Изгнанник. С. 149. Я позволил себе дополнить перечень детских предметов за счет самокатов и мячей, которые почему-то выпали при переводе; см.: Beckett S. L’expulsé // Beckett S. Nouvelles et Textes pour rien. P. 21–22.


[Закрыть].

Забавно, что дети сосуществуют в тексте, как это часто бывает и у Хармса, со старыми да еще и полными дамами. К тому же идея устроить особые дорожки для детей находит свое воплощение в решении «великого императора Александра Вильбердата» огораживать в городах «особое место для детей и их матерей, где им пребывать только и разрешалось» ( Чинари—2,402). Лишает последней надежды то, что все – родители, то есть занимаются абсурдным, бессмысленным делом. Как говорит Антуан Рокантен, герой романа Сартра «Тошнота», те, кто производит детей, – подонки, поскольку считают, что они имеют особые права на существование. Что же еще, кроме прилива бешенства, может испытать другой беккетовский персонаж, Мерсье, когда маленький мальчик и маленькая девочка принимают его за своего отца?

Наконец девчушка отделилась от своего брата и двинулась к тому, кого она называла отцом. Она протянула к нему руки, как бы выпрашивая поцелуй или по крайней мере ласку. Мальчик, видимо обеспокоенный, последовал за ней. Мерсье поднял ногу и сильно ударил ею по мостовой. Уходите! – закричал он. Он пошел на них, жестикулируя и гримасничая. Дети отошли к тротуару и вновь застыли там. Убирайтесь! – завопил Мерсье. Он сделал резкий выпад вперед, и дети бросились бежать [115]115
  Beckett S. Mercier et Camier. P. 47–48.


[Закрыть].

По Беккету, раздавить ребенка – значит оказать ему услугу, избавив его от существования; вспомним, как Хамм указывает отцу умирающего ребенка на его «ответственность» ( Театр,169) [116]116
  Хамм говорит: «Вы не хотите его бросать? Хотите, чтобы он расцветал, пока вы будете увядать? Чтоб он скрасил последние миллионы из ваших последних мгновений? (Пауза.)Он-то ничего не понимает, только и знает – голод, холод, в конце концов – смерть. Но вы! Вам следовало бы знать, что такое в наше время земля» ( Театр,169).


[Закрыть]. Мистер Руни («Про всех падающих») идет еще дальше: он сбрасывает ребенка с поезда, то есть совершает то, что он сам называет «задушить зло в зародыше» ( Театр,202).

Но может ли устранение ребенка, будь оно реальным или воображаемым, повлиять на структуру бытия, «ослабить», «истощить» ее? Ответ, который дается и в «Про всех падающих», и в «Эндшпиле», достаточно очевиден и определяется самой интригой обеих пьес: в первой из них о падении ребенка с поезда возвещает Джерри, мальчик-рассыльный, который, по признанию самого мистера Руни, несколько раз чудом избежал насильственной смерти [117]117
  И после убийства малолетние близнецы Линч продолжают насмехаться над супругами Руни.


[Закрыть]. В «Эндшпиле» «малец» появляется именно в тот момент, когда ничто, казалось бы, не предвещало нового зарождения жизни.

Естественно, не надо воспринимать Беккета и Хармса как каких-то монстров-детоненавистников, а их инвективы в качестве прямого призыва к действию. Их нелюбовь к детям определяется не практическими соображениями, а той метафизической тоской, которую нельзя не испытывать при виде застывшего в своей неаутентичности бытия. Послушаем еще раз голос героя «Никчемных текстов»:

Я знаю, что я сделаю, я стану человеком, это необходимо, чем-то вроде человека, старого ребенка, у меня будет гувернантка, она будет любить меня, она даст мне руку, чтобы перейти улицу, она пустит меня погулять в сквере, я буду вести себя хорошо, я встану в угол и расчешу себе бороду, отполирую ее, чтобы стать еще красивее, немного красивее, если бы это было возможно [118]118
  Beckett S. Nouvelles et Textes pour rien. P. 131.


[Закрыть].

Почему же герой мечтает стать ребенком после всего, что было сказано об этих «маленьких извергах»? На самом деле, желание превратиться в ребенка [119]119
  Смеральдина пишет в своем полуграмотном любовном послании к Белакве: «Прошлой ночью мне приснился очень странный сон про тебя и меня в темном лесу мы лежали рядышком на тропинке а ты вдруг превратился в совсем малинькаво и не понимал что такое любов мущины и женщины, а я хотела тебе обяснить что такое любов и гаварила тебе что люблю тебя больше всего на свете но ты все равно ничего не понимал и не хотел итти ко мне но это был просто глупый сон и поэтому это не имеет значения» (Беккет С. Больше лает, чем кусает. Киев, 1999. С. 275).


[Закрыть]означает, что герой еще не окончательно потерял надежду на достижение смерти посредством растворения в море бессознательного. Гувернантка, о которой он говорит, предстает как инкарнация мифической матери, на поиски которой устремляется человек, решивший повернуть время вспять и приблизиться тем самым к покою дородовой пустоты. Точно так же и отвращение Хармса к детям скрывает подсознательное желание перестать быть взрослым и вновь стать беспомощным ребенком. Хармс ищет в женщине замену матери, отсюда его пассивность в сексуальных отношениях. Получается, что эта пассивность может тогда объясняться не только подавляющей сексуальностью женщины, как я предположил выше, но и подсознательным желанием быть зависимым от нее, стать снова ребенком, а еще лучше вновь вернуться в покой и защищенность чрева [120]120
  В поэме «Хню» (1931) сказано: «и вы подосиновые грибы / станьте красными ключами / я запру вами корзинку / чтобы не потерять мое детство» ( Псс—1, 200). Далее мотив ключа возникает еще раз, причем в очень примечательном контексте: «мы считали врагом Галилея / давшего новые ключи / а ныне пять обэриутов, / еще раз повернувшие ключ в арифметиках веры / должны скитаться меж домами / За нарушение привычных правил рассуждения о смыслах» ( Там же.С. 201).


[Закрыть].

Если у Хармса инцестуальная связь с матерью не получает непосредственного выражения, хотя и подразумевается, то у Беккета смешение образов матери и любовницы является константой многих текстов.

А случаются дни, такие, как этот вечер, когда они (Лycc и Руфь. – Д. Т.) путаются в моей памяти, и у меня возникает соблазн представить их обеих в образе одной карги, сплющенной под ударами жизни, выжившей из ума. И да простит меня Господь за то, что я вам открою ужасную истину: образ моей матери иногда примешивается к образам этих старух, и становится, буквально, непереносимо, как будто тебя распинают на кресте, я не знаю за что, я не хочу быть распят.

(Моллой, 62)

Не удивительно, что и мать Моллоя принимает его не за сына, а за собственного мужа:

К счастью, она никогда не называла меня сыном, этого бы я не вынес, а Паком, не знаю почему. Это не мое имя, кажется, Паком звали моего отца, да, и она, вероятно, принимала меня за него.

(Моллой, 15)

Но если между матерью и любовницей нет никакой разницы, то нет и движения вперед, жизнь топчется на месте. Мотив гермафродитизма, также присутствующий в романе, может быть проанализирован в том же контексте. Так, Моллой, примеривающий белье Лусс, уподобляется не только любовнице, но и своей матери; «по-видимому, она далеко, моя мать, далеко от меня, и все же я чуть ближе к ней сейчас, чем в предыдущую ночь, если расчеты мои верны» – так он описывает свою первую ночь в доме Лусс ( Моллой, 39).

Мирча Элиаде пишет в своей книге «Мефистофель и андрогин» о ритуальном интерсексуальном переодевании как о символическом достижении первичной целостности, андрогинности. Наряжаясь в женское белье, Моллой, подобно представителям архаических обществ, стремится преодолеть линейность истории:

<…> речь идет, в общем и целом, – замечает Элиаде, – о том, чтобы выйти за пределы себя, преодолеть свою частную ситуацию, насквозь историзированную, и восстановить изначальную ситуацию – расположенную по ту сторону человеческого, по ту сторону истории, поскольку она, эта ситуация, предшествует образованию человеческого общества; ситуация эта парадоксальна, ее невозможно поддерживать в мирском, профанном времени, в рамках истории, но важно периодически ее возобновлять, чтобы восстанавливать, хотя бы на мгновение, изначальную полноту, непочатый источник сакральности и могущества [121]121
  Элиаде М. Мефистофель и андрогин. СПб., 1998. С. 177.


[Закрыть].

Моллой становится мужеженщиной, принимает обличье своих любовниц – Лусс и Руфь; недаром он затрудняется в определении их пола. Явная гомосексуальная эротика, пронизывающая эти сцены, очевидным образом связана с практикой однополой любви, которая, по словам Элиаде, отмечается во многих обрядах инициации [122]122
  Элиаде М. Мефистофель и андрогин. С. 176.


[Закрыть].

В конце его путешествия комната любовницы превратится для Моллоя в комнату матери:

По правде сказать, я многого не знаю, – признается он. – Например, о смерти моей матери. Была ли она мертва, когда я прибыл сюда? Или умерла потом? В том смысле, чтобы уже можно было похоронить. Не знаю. Возможно, ее еще не хоронили. Но как бы то ни было, я нахожусь в ее комнате. Сплю в ее кровати. Хожу в ее горшок. Я занял ее место. И, наверное, становлюсь похож на нее все больше и больше. Единственное, чего мне не хватает, чтобы походить на мать, – это сын. Возможно, где-то у меня есть сын. Думаю, что нет. Он стал бы сейчас уже стариком, почти таким же, как я.

(Моллой, 3–4)

Как справедливо отмечает А. Тальяферри,

женские персонажи трилогии олицетворяют собой этапы постижения фемининности, которые проходит беккетовский герой на сказочном пути к Великой Матери; примечательно поэтому, что у Моллоя, стремящегося покинуть дом Лусс, складывается впечатление, что «его уход не окончателен» и что он может повлечь за собой, как это происходит у Вико, возвращение в ту точку, откуда он намеревался отправиться в путь [123]123
  Tagliaferri A. Beckett et la surdétermination littмraire. P. 54. Имеется в виду Джамбатиста Вико, итальянский философ, о влиянии которого на Джойса Беккет написал в статье 1929 года «Dante…Bruno. Vico…Joyce» (Beckett S. Disjecta: Miscelanious Writings & A Dramatic Fragment / Edit, by Ruby Cohn. New York: Grove Press, 1984. P. 19–33). Интересно, что А. Старцев упоминает эту работу в своей статье о Джойсе, опубликованной в 1934 году, и называет ее «парадоксальной и весьма претенциозной» (Старцев А. Эксперимент в современной буржуазной литературе (третий период Джеймса Джойса) // Литературный критик. 1934. № 6. С. 57–79; см. об этом: Корнуэлл Н. Джойс и Россия. СПб., 1998. С. 99).


[Закрыть].

Линейность исторического процесса превращается у Беккета в замкнутость архетипического бытия.

Любопытно, что в поэтический период своего творчества Хармс рассматривал круг как совершенную фигуру, в которой отражается целостность первоначального бытия. Здесь прослеживается определенная связь с алхимической традицией, ведь для алхимиков Адам, Первоначальный Человек, является гермафродитом, заточенным в Физис, в неупорядоченную, хаотическую массу бытия. «Это сферический, то есть совершенный человек, появляющийся в начале и в конце времен, выступающий началом и концом человека как такового. Это целостность человека, находящаяся по ту сторону разделения полов и достижимая лишь путем воссоединения мужского и женского» [124]124
  Юнг К.-Г. Психология переноса. М.; Киев, 1997. С. 161.


[Закрыть], – пишет Юнг. В одном из незаконченных стихотворений Хармса появляется гностик, в уста которого поэт вкладывает следующие слова:

Гностик: Я закрываю глаза [125]125
  О мотиве слепоты см. в 4-й главе.


[Закрыть]на всякое дело,

не помеченное в нашей книге Иисуса Христа.

И если девы показывают свои голые тела,

то пусть глядят на них глаза невольников Сатаны

но мои глаза будут глядеть на юношей

стоящих по форме торжественных букв

из которых слагается рыба.

(Псс—1, 317)

Показывая свои голые тела, девы призывают гностика стать «невольником Сатаны», отдаться во власть сексуального влечения; он, однако, предпочитает смотреть на юношей – очевидный гомосексуальный мотив, скрывающий под собой стремление к андрогинности, к обретению целостности Христа, идея о гермафродитизме которого была распространена и среди гностиков, и среди алхимиков, и в мистических течениях восточной Церкви.

Беккетовский герой также мечтает о том, чтобы прямая линия существования свернулась в круг, отражающий единство посмертного и дородового небытия.

Мне бы только голову да две ноги, – грезит персонаж «Никчемных текстов», – или хотя бы одну, в центре, я удалился бы подскакивая. Или только круглую, гладкую голову, не нужно никаких очертаний, я бы катился, катился своим путем, как нематериальный дух [126]126
  Beckett S. Nouvelles et Textes pour rien. P. 136.


[Закрыть].

Вот почему герой Беккета часто принимает позу зародыша в чреве матери, свертываясь в клубок. Смешение образов матери и любовницы – этап на пути к тому недифференцированному и бессознательному бытию, достижение которого, как надеялся Хармс, открывает дорогу к сверхсознанию, а для Беккета означает максимальное приближение к смерти. Но именно эта «разлитость», замкнутость на себе архетипического бытия и представляет собой главную угрозу, с которой пришлось столкнуться и Хармсу, и Беккету: регрессия в анонимное и аморфное влечет за собой растворение в бесструктурном, «плазматическом» бытии. Но что опаснее всего для писателя, так это то, что подобное растворение структуры угрожает самому тексту, контроль над которым он постепенно теряет.