Текст книги "Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета"

Автор книги: Дмитрий Токарев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 24 страниц)

Токарев Дмитрий Викторович
Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета

Моей матери,

Галине Ивановне Токаревой,

с бесконечной любовью

ВВЕДЕНИЕ

Существует ли литература абсурда? На первый взгляд, на этот вопрос не так сложно ответить, ведь термин «абсурд» используется многими авторами и критиками с чрезвычайной легкостью, при этом, правда, не совсем понятно, какой смысл они в него вкладывают. В русской литературе бесспорно «абсурдным» автором считается Даниил Хармс, в зарубежной – в первую очередь представители так называемого «театра абсурда», само существование которого, однако, не раз подвергалось сомнению. Забавно, что некоторые исследователи поторопились объявить Хармса и Александра Введенского родоначальниками этого течения европейской литературы [1]1
  См., к примеру, комментарий В. Глоцера к тексту Хармса «Пассакалия № 1» (Книжное обозрение. 1988. № 43. С. 10). М. Мейлах называет пьесы Хармса и Введенского «русским довоенным театром абсурда» (Ново-Басманная, 19. СПб., 1990. С. 356).


[Закрыть]. Ж.-Ф. Жаккар, автор первой обстоятельной монографии о Хармсе, подверг данный подход справедливой критике, не отрицая тем не менее плодотворности сравнительного анализа произведений Хармса и Введенского, с одной стороны, и Сэмюэля Беккета и Эжена Ионеско – с другой [2]2
  См.: Жаккар Ж.-Ф Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 218–237; и его же: Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l’absurde russe et européenne // Contributions des savants suisses au X ^econgrès international des slavistes à Sofia, septembre 1988. Bern etc., 1988. P. 145–169.


[Закрыть]. В то же время для швейцарского ученого литература абсурда, по сути дела, «вытекает» из экзистенциализма, поскольку оба эти течения выражают чувство абсурдности бытия, которое испытывает человек, осознавший механистичность повседневного существования и ограниченность человеческой экзистенции. Отличие литературы абсурда от философии абсурда заключается, согласно Жаккару, в том, что первая выражает экзистенциальную тоску средствами самого языка: распад мира, основанного на принципе детерминизма, обнаруживает себя в нарушении коммуникации и разложении языка. Но ведь и Сартр, и Камю были не только философами абсурда, но и писателями, пытавшимися выразить его средствами художественного текста: достаточно прочитать «Тошноту», чтобы убедиться, что погружение в абсурд неизбежно влечет за собой дезинтеграцию внутреннего мира человека, его сознания и распад коммуникации. Чем же тогда экзистенциальный роман Сартра отличается от знаменитой трилогии Беккета, и почему сартровские пьесы, в отличие от пьес Беккета, никто не пытается отнести к театру абсурда? Вообще, достаточно ли отражать тоску бытия, чтобы быть «абсурдным» автором?

Говоря о «литературе абсурда», Жаккар, в сущности, лишь раздвигает рамки понятия, которое поначалу соотносилось только с театром и закрепилось в научном обиходе после появления в 1961 году книги Мартина Эсслина «Театр абсурда» [3]3
  Esslin M. The Theatre of the Absurd. Garden City, New York: Doubleday & Co., 1961.


[Закрыть]. Стараясь вырваться из пут дискурсивного сознания, человек начинает вести себя не так, как другие: окружающим его поведение кажется бессмысленным и нелепым. Недаром Эсслин считал непосредственными предшественниками абсурдистов клоунов, жонглеров, а также тех писателей, которые строили свои произведения на нонсенсе, парадоксе, насмешке над обиходным языком. Абсурдное поведение выступает естественной реакцией на трагическую абсурдность мира, в котором человек чувствует себя посторонним. Понятно поэтому, почему «театр абсурда» называют также «театром парадокса» или «театром насмешки».

Очевидно, что для большинства критиков «быть абсурдным» – значит «быть нелепым, бессмысленным, смешным». Творчество Хармса не является здесь исключением: абсурд объявляется эквивалентом бессмыслицы, причем абсурдной называется либо проза Хармса, либо его поэзия, либо и то и другое вместе. Так, А. Кобринский явно склоняется к тому, чтобы считать абсурдной лишь прозу Хармса, поскольку, по его мнению, для писателя абсурд – это только низменная часть реальности, то, что «заключает в себе русский синоним этого слова – „бессмыслица“» [4]4
  Кобринский А. Хармс сел на кнопку, или Проза абсурда // Искусство Ленинграда. 1990. № 11. С. 68.


[Закрыть]. С. Сигей, напротив, говорит об абсурде обэриутов как о результате «разжижения» зауми [5]5
  Сигей С. Заумь – Абсурд – Драма // Литературное обозрение. 1994. № 9–10. С. 56.


[Закрыть]. Наконец, в сборнике «Даниил Хармс и поэтика абсурда» под одним заглавием объединяются статьи и о прозе и о поэзии [6]6
  Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd: Essays and Materials / Ed. by Neil Cornwell. London: The Macmillan press, 1991.


[Закрыть].

Путаница возрастет еще больше, если принять во внимание тот факт, что друг Хармса философ Яков Друскин употреблял, говоря о поисках божественного смысла, лежащих в основе поэтической концепции Хармса и Введенского, именно термин «бессмыслица» [7]7
  Друскин Я. С. Чинари // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. / Сост. В. Н. Сажин. М., 1998. Т. 1. С. 46–64.


[Закрыть]. Божественный смысл бессмыслен, если считать смыслом продукт сознательной деятельности человеческого разума. При этом, однако, Друскин выстраивает следующий синонимический ряд – бессмыслица, алогичность, абсурд, – упоминая опять же Хармса и Введенского как предшественников западноевропейского театра абсурда. Интересно, что это не мешает ему в другой работе, «Звезда бессмыслицы», противопоставлять бессмыслицу Введенского абсурду Ионеско.

Это противопоставление кажется мне более оправданным, чем попытки механически записать автора в представители литературы абсурда, коль скоро в его текстах можно найти некоторые элементы нонсенса. Не случайно, начиная еще с 1953 года, Ионеско говорил о размытости понятия «абсурд», о той легкости, с которой приклеивают эту этикетку критики. Что касается Беккета, то он вообще предпочитал не высказываться на эту тему, оставляя исследователям простор для интерпретаций. По-видимому, подобное нежелание говорить об абсурде объясняется еще и тем, что Беккет придавал той реальности, которую он описывал в своих текстах, особый смысл: не называя ее абсурдной, он тем не менее вплотную подошел к абсурду бытия как некой абсолютной реальности, в которой исчезает всякое противопоставление человека и мира, противопоставление, служившее основой философии экзистенциалистов. Именно в подобной абсолютизации абсурда, понятого не как нечто нелепое и странное, а как самодостаточность «бытия-в-себе», Беккет близок Хармсу 1930-х годов. Сравнительный анализ этих двух писателей, в творчестве которых обнаруживаются поразительные аналогии, позволяет как нельзя лучше прояснить смысл таких понятий, как «абсурд» и «алогическое», «нонсенс» и «бессмыслица». Хармс-прозаик, мастер малой формы, сумел выразить в «случае», озаглавленном «Голубая тетрадь № 10», то же ощущение ужаса перед неизбывностью неорганического, аморфного, бессознательного бытия, которое пронизывает двести тринадцать страниц беккетовского «Безымянного». Быть абсурдным писателем значит «быть-в-абсурде», жить им, ощущать его не как конфликт мира и человека, а как некую внутреннюю реальность, не зависящую от исторических эпох и условий человеческого существования.

* * *

Если Беккету в России по-прежнему не посвящено ни одной монографии, то творчество Хармса сейчас хорошо известно в нашей стране; популярностью пользуется прежде всего хармсовская проза, при этом у читателя может возникнуть искушение отнестись к ней как к ряду забавных анекдотов, нелепых историй и происшествий. Стихи же Хармса интересуют главным образом филологов – специалистов по русскому авангарду. Но без анализа хармсовского метафизико-поэтического проекта, разработкой которого он занимался на рубеже двадцатых и тридцатых годов, невозможно понять, как возникла проза поэта, стремившегося к «очищению» мира и слова и пришедшего, в конце концов, к необходимости бороться против собственного текста, угрожающего самой индивидуальности творца. Я пытаюсь показать, как проза «прорастает» из поэзии, как абсурд самодостаточного, замкнутого на себе бытия приходит на смену «чистому» слову «первой», истинной реальности, посредством которого поэт пытался преодолеть абсурд повседневности.

На настоящий момент в России изданы две книги, посвященные творчеству Хармса [8]8
  В 1999 году вышла еще монография А. А. Кобринского, но она посвящена не только Хармсу, а в целом движению «ОБЭРИУ» (Кобринский А. А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда // Ученые записки Московского культурологического лицея. 1999. № 4).


[Закрыть]: в первой из них, уже упоминавшейся монографии Жана-Филиппа Жаккара (оригинал вышел в 1991 году), скрупулезно воссоздается контекст эпохи, прослеживаются связи между поэтикой Хармса и его предшественниками по авангардному творчеству – Казимиром Малевичем, Михаилом Матюшиным, Александром Туфановым и другими. В 1998 году появляется еще одна книга о Хармсе – концептуальное исследование Михаила Ямпольского «Беспамятство как исток (Читая Хармса)». Сам автор предуведомляет читателя, что принятая в его труде точка зрения находится на «периферии филологии». Метод М. Ямпольского – «свободное движение мысли внутри текста», чтение как «неспециализированная рефлексия», пренебрегающая историческими связями и параллелями ради восприятия текста как «внетемпорального», «идеального» дискурса. В самом деле, сфера поэтического творчества для Хармса – это сфера ноуменальная, антиисторическая, в ней преодолевается линейность темпорального дискурса и достигается вечность божественного Логоса. Естественно, Хармс творил не в вакууме, и на его творчество определенное влияние оказали и русские символисты с их концепцией теургического искусства, и поэты-заумники, и различные философские течения от философии жизни Бергсона до феноменологии Гуссерля. Но при этом опыт чтения других авторов был для Хармса «внутренним» опытом, в котором философские и поэтические идеи постоянно проверялись собственным интуитивным пониманием сущности художественного творчества. Друскин писал, что «чинарное» [9]9
  Чинари – неформальное сообщество друзей, интересовавшихся проблемами художественного творчества, философии, культуры, религии. Костяк сообщества составляли поэты Даниил Хармс (1905–1942), Александр Введенский (1904–1941), Николай Олейников (1898–1937), философы Яков Друскин (1902–1980) и Леонид Липавский (1904–1941). Кроме того, в собраниях чинарей участвовала Тамара Мейер-Липавская (1903–1982), которая до того, как вышла замуж за Леонида Липавского, была женой Введенского. Иногда к чинарям присоединялся и Николай Заболоцкий (1903–1958); однако непростые взаимоотношения с членами группы (в особенности с А. Введенским), а также наметившееся расхождение в поэтике отдаляли его от чинарей. Слово «чинарь» было придумано Александром Введенским. В 1917–1918 годах, во время учебы в гимназии имени Л. Д. Лентовской, он сближается с Леонидом Липавским, а позже – в 1922 году – и с Яковом Друскиным, их старшим товарищем по все той же гимназии. Весной или летом 1925 года в круг чинарей входит Даниил Хармс, а в конце года и Николай Олейников. Собственно говоря, словом «чинарь» активно пользовались лишь Хармс, подписывавшийся (в 1925–1927 гг.) «чинарь-взиральник», и Введенский, называвший себя в те же годы «чинарем – авто-ритетом /так!/ бессмыслицы». Яков Друскин, оставивший воспоминания о встречах чинарей, полагал, что слово «чинарь» произведено от слова «чин», понимаемого как некий духовный ранг, ступень на пути к духовному совершенству. Существуют и другие интерпретации: значение этого слова возводится либо к славянскому корню «творить», либо к хлебниковскому неологизму от слова «чинара» – «чинарить», либо, наконец, к слову «чинарик», маленький окурок.
  Друскин называл чинарей эзотерическимобъединением, в то время как «ОБЭРИУ» (Объединение реального искусства) было объединением экзотерическим,удовлетворявшим общественный темперамент его создателей – и в первую очередь Даниила Хармса. Ядро «ОБЭРИУ» составляли Хармс, Введенский и Заболоцкий; ни Друскин, ни Липавский, ни Олейников в него не входили. Созданию «ОБЭРИУ» предшествовал ряд достаточно эфемерных объединений, таких как «Левый фланг», «Фланг левых», «Академия левых классиков». Окончательно название «ОБЭРИУ» закрепилось с осени 1927 года. Знаменитые «Три левых часа» – одно из последних коллективных авангардистских выступлений (24 января 1928 г.) – были организованы в рамках «ОБЭРИУ».
  В дальнейшем я буду пользоваться тремя терминами: «алогическая поэзия», когда речь идет о Хармсе и Введенском; «обэриуты» – говоря о некой художественной практике, в той или иной степени объединяющей Хармса и Введенского с другими членами движения; «чинари» – имея в виду общность метафизических и религиозных взглядов Хармса, Введенского, Друскина, Липавского.


[Закрыть]или атональное искусство определяется не категорией «красивое – некрасивое», но «правильное – неправильное». Именно «гениально правильно найденное незначительное отклонение» и создает настоящее искусство – вот творческое кредо самого Хармса, сформулированное им в трактате «Концерт Эмиля Гиллельса в клубе писателей 19 февраля 1939 года». Категория «правильное – неправильное» – категория онтологическая, а не эстетическая, ибо основывается не на противопоставлении прекрасного безобразному, а на разрушении самих этих понятий. Для чинарей «правильное» – это не то, что прекрасно или, наоборот, безобразно, а то, что и прекрасно и безобразно одновременно. Другими словами, прекрасное включает в себя безобразное в качестве своей внутренней модификации, того «незначительного отклонения», которое не зависит от эстетических воззрений той или иной эпохи. Вот почему Хармс рассматривает тексты других авторов не как артефакт, созданный конкретным человеком, а как выражение вневременного духовного опыта, не зависящего от конкретных исторических обстоятельств. Обретение истинной реальности бытия невозможно во времени, но возможно в отдельном, автономном мгновении, в котором распадается связь времен.

Анализ хармсовского стихотворения «Хню» позволяет Михаилу Золотоносову сделать вывод о том, что Хармс обнаруживает знакомство с книгами Шпенглера, Максвелла, Евреинова, Вяч. Иванова, но

в самом стихотворении все зашифровано и практически ничего не отсылает обратно к первоисточникам или каким-то общим категориям, доступно выраженным. Это типичный аутизм, характерный для шизофреника, жадное поглощение: сознание потребляет образы внешнего мира, но практически ничего не «излучает», порождая «речь-для-себя». <…> «черная дыра» стихотворения удерживает всю собранную информацию внутри себя, оставляя читателю то, что Л. Липавский назвал «психическим экскрементом» [10]10
  Золотоносов М. Шизограмма хо, или Теория психического экскремента // Хармсиздат представляет. СПб., 1995. С. 81.


[Закрыть].

В сущности, принцип поглощения характерен для всего творчества Хармса в целом, однако его наличие объясняется не только свойственным шизофренику аутизмом, но и нежеланием воспринимать других авторов как предшественников, на которых положено ссылаться: так формируется текст, выпадающий из исторического контекста и в то же время содержащий в себе зашифрованные отсылки к другим текстам. «И вся литература русская в ночном горшке», – пишет Хармс в стихотворении «СОН двух черномазых ДАМ». Предшествующая литература перерабатывается Хармсом до неузнаваемости, превращается в экскременты, предстающие в виде продукта деконструкции литературного дискурса [11]11
  См. пример реконструкции первоисточников в статье: Сажин В. Сон о погибели русской литературы // Хармсиздат представляет. С. 83–85.


[Закрыть].

То же самое можно сказать и о Беккете. Если первый роман писателя, «Мэрфи», по праву называют «барочным», настолько велика в нем роль деталей, скрытой цитатности и аллюзий, то в последующем реалии внешнего мира решительно вытесняются из текста; его границы совпадают с границами выросшего до размеров Вселенной человеческого «я». Персонаж уже неотделим от текста, который он продуцирует, при этом «растворение» тела в массе аморфного, безличного бытия неизбежно ведет к «размыванию» текста, к потере им своей структуры. Вселенская грязь, о которой идет речь в беккетовском романе «Как есть», является метафорой не только неорганической материи, но и бессознательного, безостановочного письма; так подвергается радикальной трансформации мечта Малларме об анонимном Тексте, который «говорит сам собой, без авторского голоса» и в то же время имеет четкую структуру, отражающую порядок, присущий ноуменальному миру. Устранение автора не может не привести к потере контроля над текстом, показывает Беккет; «орфического истолкования» Земли не существует, есть лишь текст о невозможности закончить текст, о невозможности достичь тишины небытия.

«Я говорю, как слышу» [12]12
  Beckett S. Textes pour rien // Beckett S. Nouvelles et Textes pour rien. Paris: Minuit, 1958. P. 149.


[Закрыть], – утверждает безымянный персонаж «Никчемных текстов». В «Как есть» речь уже идет о цитировании, но фактически герой цитирует самого себя, ибо голос, который он слышит, принадлежит ему самому, являясь проекцией его бессознательного. Однако даже само употребление первого лица здесь условно: речь от первого лица не означает наличия конкретного субъекта высказывания, от имени «я» говорит то безымянное, невыразимое бытие, в котором снимается оппозиция внешнего и внутреннего, трансцендентного и имманентного, «я» и других. Именно поэтому текст Беккета, существуя как бы вне литературы, вне цитатности, отсылает в то же время к бесконечному количеству других текстов, составляющих его скрытую, неявную основу. Действительно, наследие Беккета, как, впрочем, и наследие Хармса, может быть поставлено в любой философский или литературный контекст, но при этом каждая попытка реконструкции возможного влияния, по существу, относительна и свидетельствует о принципиальной внетемпоральности беккетовского дискурса.

Естественно, текст, подобный беккетовскому или хармсовскому, не мог появиться, скажем, в XIX веке. Возникновение «абсурдного» текста было подготовлено всей эволюцией европейской литературы конца XIX – начала XX века, прошедшей путь от символистской поэзии к экзистенциальной тоске сартровской «Тошноты». Хармс, как известно, начинал свою литературную деятельность в качестве последователя заумной поэзии и был увлечен как авангардистскими идеями о «самовитом» слове, так и символистской доктриной о теургическом творчестве. Беккет был в течение некоторого времени литературным секретарем Джойса и принадлежал к кругам ирландской богемы, обосновавшейся на берегах Сены. Но меня, в первую очередь, интересует не исторический контекст творчества обоих писателей, а то, каким образом зародилась литература, видящая единственный смысл своего существования в самоуничтожении, в достижении молчания белой страницы, и как стремление к внетемпоральному, антиисторическому дискурсу превратилось в желание покончить во что бы то ни стало с самовоспроизводящимся словом, даже если для этого пришлось бы вновь восстановить движение времени.

По словам Борхеса,

лексикону историка литературы без слова «предшественник» не обойтись, но пора очистить его от всякого намека на спор или соревнование. Суть в том, что каждый писатель сам создает своих предшественников. Его творчество переворачивает наши представления не только о будущем, но и о прошлом. Для такой связи понятия личности или множества попросту ничего не значат. Первоначальный Кафка времен «Betrachtung» куда меньше предвещает Кафку сумрачных легенд и беспощадных контор, чем, скажем, Броунинг либо лорд Дансени [13]13
  Борхес Х. Л. Сочинения: В 3 т. Рига, 1994. Т. 2. Эссе. Новеллы. С. 91.


[Закрыть].

Хармс и Беккет не знали друг друга. Но, на мой взгляд, роман Беккета «Безымянный», написанный спустя 12 лет после «Голубой тетради № 10», намного ближе к этому хармсовскому «случаю», чем, скажем, тексты тех поэтов-заумников, которые были непосредственными предшественниками русского поэта.

* * *

Особо следует сказать о некоторых русских изданиях текстов Сэмюэля Беккета. Драматическим произведениям повезло больше: значительная их часть переведена на русский язык, и, что важно, перевод, как правило, сделан с того языка, на котором написан оригинал. Беккетовская проза известна гораздо меньше: помимо трех послевоенных новелл («Конец», «Первая любовь», «Изгнанник»), сборника новелл «Больше замахов, чем ударов» (под заглавием «Больше лает, чем кусает») и позднего текста «Общение», на настоящий момент изданы переводы трилогии и романа «Мэрфи». При этом блестящий перевод трилогии, осуществленный Валерием Молотом, контрастирует с переводом романа «Мэрфи», подготовленным А. Панасьевым и А. Жгировским. К сожалению, переводчики «Мэрфи» сознательно пошли на смешение двух версий романа: английской и французской. Беккет, как известно, был двуязычным писателем и сам переводил свои произведения на другой язык, но он, в отличие от Джойса, избегал смешивать элементы разных языков в пределах одного текста. Обе версии являются авторскими, поэтому и перевод с английского, и перевод с французского был бы аутентичным, но нельзя переводить одновременно с двух языков сразу. Правда, Валерий Молот тоже пользуется английским вариантом трилогии, но в гораздо меньшей степени, чем А. Панасьев и А. Жгировский; поэтому его перевод намного лучше передает специфику беккетовского текста.

Беккета можно называть ирландским писателем, поскольку он родился в Ирландии, английским, поскольку писал по-английски, французским, поскольку ряд его важнейших произведений написан на французском языке, но точнее было бы назвать его просто писателем, который стремился исследовать глубины языка, но не за счет расширения его возможностей (как Джойс, которого Беккет назвал блестящим манипулятором слов), а за счет их умаления, за счет сведения всего лексического богатства языка к лаконизму чистого, абстрактного образа, словесного или зрительного, способ существования которого заключается в приближении своего собственного небытия.

«Для удобства рассказа я вынужден считать, что мое пребывание здесь имело начало», – говорит беккетовский Безымянный. «Для удобства рассказа» я называю Беккета «французским писателем», в полной мере отдавая себе отчет, что это называние так же условно, как приписывание имени Годо той безымянной, вневременной и внепространственной субстанции, которая «с высоты своей божественной апатии божественной афазии божественной агнозии любит нас всех кроме некоторых» [14]14
  Беккет С. В ожидании Годо // Беккет С. Театр. СПб., 1999. С. 63.


[Закрыть].

* * *

Ссылки на наиболее часто цитируемые произведения даются непосредственно в тексте. Мною приняты следующие сокращения:

Безымянный —Беккет С. Безымянный // Беккет С. Трилогия. СПб., 1994.

Дневники —Дневниковые записи Даниила Хармса / Публ. А. Устинова и А. Кобринского // Минувшее: Исторический альманах. № 11. М.; СПб., 1992.

Жаккар– Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.

Моллой —Беккет С. Моллой // Беккет С. Трилогия. СПб., 1994.

Мэлон —Беккет С. Мэлон умирает // Беккет С. Трилогия. СПб., 1994.

Мэрфи —Beckett S. Murphy. Paris: Minuit, 1965.

Псс—1 —Хармс Д. Полное собрание сочинений. Т. 1: Стихотворения / Сост. В. Н. Сажина. СПб., 1997.

Псс—2 —Хармс Д. Полное собрание сочинений. Т. 2: Проза и сценки, Драматические произведения / Сост. В. Н. Сажина. СПб., 1997.

Сартр —Сартр Ж.-П. Тошнота // Сартр Ж.-П. Стена. М., 1992.

Театр —Беккет С. Театр. СПб., 1999 (В ожидании Годо; Эндшпиль; Сцена без слов I и II; Про всех падающих; Последняя лента Крэппа; Театр I и II; Зола; Счастливые дни; Каскандо; Игра; Приходят и уходят; А, Джо?; Дыхание).

Уотт —Beckett S. Watt. Paris: Minuit, 1968.

Чинари—1,2 —«…Сборище друзей, оставленных судьбою». «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. М., 1998. Т. 1, 2.

Ямпольский– Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998.

В случае, если существующий перевод беккетовского текста расходится с оригиналом, я даю собственную версию.

* * *

Рад выразить свою признательность В. Е. Багно, П. Р. Заборову, С. М. Земкину, А. В. Лаврову, Е. Р. Обатниной, М. М. Павловой, В. Н. Сажину, а также всем коллегам по Отделу взаимосвязей русской и зарубежных литератур Пушкинского Дома.

ГЛАВА 1. АБСУРД И АЛОГИЗМ

1. От абсурда к алогичности

«Меня интересует только „чушь“; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем „Нелепом проявлении“», – записывает Даниил Хармс: в свой дневник 31 октября 1937 года. И продолжает далее:

Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравственность, умиление и азарт – ненавистные для меня слова и чувства. Но я вполне понимаю и уважаю: восторг и восхищение, вдохновение и отчаяние, страсть и сдержанность, распутство и целомудрие, печаль и горе, радость и смех.

(Дневники, 501)

В этом же году Сэмюэль Беккет завершает наконец, после нескольких лет работы, свой первый роман «Мэрфи» [15]15
  Еще в 1932 году Беккет начинает писать роман «Мечты о женщинах, красивых и средних» («Dream of fair to middling women»), однако ни закончить, ни опубликовать его ему не удается. Беккет решает переработать роман в сборник рассказов, который и выходит в 1934 году под заглавием «Больше замахов, чем ударов» («More pricks than kicks»). Поскольку впоследствии писатель никогда не стремился опубликовать исходный текст (он вышел в свет лишь после смерти Беккета), мне кажется оправданным называть его первым настоящим романом именно роман «Мэрфи».


[Закрыть]. Его герой – одинокий безработный дублинец – ведет странную, абсурдную с точки зрения обывателя жизнь. Вынужденный под влиянием своей подруги изменить привычный образ жизни (пренебрегая поисками работы, он любит проводить время, раскачиваясь обнаженным в кресле-качалке), Мэрфи поступает санитаром в психиатрическую больницу и настолько сближается в конце концов с больными, что сам становится похожим на них. Его смерть так же абсурдна, как и его жизнь: Мэрфи умирает в результате неосторожного обращения с газом. На ложе смерти он окружен теми, кого знал при жизни; теперь, после своей смерти, Мэрфи еще более далек от них: он уже мертв, они еще живы. Важная деталь: во время несчастного случая на Мэрфи нет никакой одежды; он разделся, покинув корпус, в котором живет господин Эндон – пациент, к которому Мэрфи питает особую душевную склонность. Эта нагота символизирует, конечно, не что иное, как освобождение от пут, удерживавших его в жизни, контролируемой другими. Смерть – высшая ценность беккетовского космоса – дарована Мэрфи, потому что он был одинок, абсурден в своем глубоком отвращении к «нормальному» существованию. Жизнь и смерть Мэрфи абсурдны, в этом нет сомнения, однако они абсурдны лишь с внешней точки зрения, которая выражает себя некая норма, некое позитивное качество, служащее основанием для общепризнанной ценностной шкалы. (Кстати, именно из-за их позитивности, признанной абсолютным большинством, ненавидит Хармс героизм, мораль и гигиену.) Если же рассматривать смерть, а равно и жизнь, Мэрфи не как нечто отсылающее к норме, а как событие автономное, замкнутое на своей собственной сущности, то вряд ли ее можно будет назвать абсурдной.

Хайдеггер показывает, что в повседневности присутствия смерть понимается как «неопределенное нечто, которое как-то должно случиться где-то, но вблизи для тебя самого е ще не наличнои потому не угрожает». И далее:

Прячущее уклонение от смерти господствует над повседневностью так упрямо, что в бытии-друг-с-другом «ближние» именно «умирающему» часто еще втолковывают, что он избежит смерти и тогда сразу снова вернется в успокоенную повседневность своего устраиваемого озабочением мира. Такая «заботливость» мнит даже «умирающего» этим «утешить». Она хочет возвратить его вновь в присутствие, помогая ему еще окончательно спрятать его самую свою, безотносительную бытийную возможность [16]16
  Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997. С. 253.


[Закрыть].

Таким образом, избегать смерти – это прятать от себя тот факт, что онтологическая структура «бытия-в» есть структура бытия к смерти: «Подобно тому как присутствие, наоборот, пока оно есть, постоянно уже естьсвое еще-не, так естьоно всегда уже и свой конец. Подразумеваемое смертью окончание значит не законченность присутствия, но бытие к концуэтого сущего. Смерть – способ быть, который присутствие берет на себя, едва оно есть» [17]17
  Там же. С. 245. См. слова королевы Маргариты в пьесе Э. Ионеско «Король умирает»: «Смерть всегда была здесь, с самого первого дня, с момента зачатия. Она – растущий побег, распускающийся цветок, единственный плод» (Ionesco Е. Le Roi se meurt // Ionesco E. Théâtre. T. 4. Paris, 1966. P. 53). Отмечу, что перевод О. Ильинской в сборнике «Носорог» не совсем верен (М., 1991. С. 180).


[Закрыть].

Смерть других проявляется как норма, как событие, случающееся каждодневно, в то время как исчезновение себя самого становится в этой перспективе чем-то абсурдным, нелепым: умирают другие, обычно говорим мы себе, я же сам не умру никогда, так как моя смерть явилась бы скандалом [18]18
  В той же пьесе Ионеско король говорит: «Когда ему угрожает смерть, мельчайший муравей борется изо всех сил. Он покинут всеми, вырван из мира других. Вместе с ним угасает вся вселенная. Умирать неестественно, поскольку никто этого не хочет. Я хочу быть» (Ibid. Р. 46).


[Закрыть]. Налицо интересный парадокс: так, норма определяется другими, определяется большинством, которое называет абсурдным что-то или кого-то, кто отличается, является другим; в случае же обыденного восприятия смерти мы сталкиваемся с более сложным феноменом: быть смертным, быть, следовательно, абсурдным – значит быть как другие; если я умираю, я становлюсь как они, принимаю их норму. Но тогда тем, кто стоит вокруг бездыханного тела Мэрфи, его смерть не может не показаться естественной, нормальной, ведь теперь они занимают позицию тех, кто никогда не умрет. Надо помнить, однако, что смерть близкого человека и смерть незнакомца воспринимаются по-разному. Действительно, мы имеем обыкновение переносить нашу способность к бессмертию на тех, кого мы любим. В смерть близкого так же трудно поверить, как и в свою собственную [19]19
  Французский экзистенциалист Г. Марсель называл, в отличие от Хайдеггера, смерть ближнего основным фактором трагичности бытия. По словам Г. Тавризян, «для Марселя проблема жизни и смерти встает во всем своем значении прежде всего по отношению к существованию дорогого человека. Отсюда рождается это проникновенное, ни с чем не сравнимое по своей психологической достоверности определение: „Любить – значит говорить другому: ты не умрешь…“» (Тавризян Г. М. Габриэль Марсель: философский опыт о человеческом достоинстве // Марсель Г. Трагическая мудрость философии. М., 1995. С. 34).


[Закрыть]. В то же время смерть чужого ничего не меняет в нашем представлении о собственном бессмертии. Но и она кажется нормальной только в том случае, если она наступила в результате естественного умирания в силу преклонного возраста; если же речь идет о несчастном случае, о катастрофе, то смерть другого, оставаясь чем-то нормальным, становится тем не менее событием иллогичным, странным: абсурдно уйти из жизни безвременно. Одним словом, если смерть Мэрфи воспринимается его любовницей как вдвойне абсурдная, поскольку она его любит, и к тому же он умирает раньше отведенного природой срока, та же самая кончина представляется другим как обычный «случай» и одновременно как событие, которое вносит неуверенность в их представления о последовательном характере жизненной эволюции.

Все вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что понятие абсурда неразрывно связано с понятием нормы; абсурда нет там, где нет нормы. Норма выступает, таким образом, в роли абсолютного положительного качества, обозначаемого обычно знаком «+», в то время как абсурд является абсолютной негативностью, обозначаемой знаком «―». Р. Барт напоминает:

Не следует забывать, что к «не-смыслу» (non-sens) можно только стремиться, для нашего ума это нечто вроде философского камня, потерянного или недостижимого рая. Вырабатывать смысл – дело очень легкое, им с утра до вечера занята массовая культура; приостанавливать смысл – уже бесконечно сложнее, это поистине «искусство»; «уничтожать» же смысл – затея безнадежная, ибо добиться этого невозможно. Почему? Потому что все «вне-смысленное» (hors-sens) непременно поглощается (в произведении можно разве что оттянуть этот момент) «не-смыслом», имеющим совершенно определенный смысл (известный как абсурд); нет ничего более «значащего», чем попытки, от Камю до Ионеско, поставить смысл под вопрос или же разрушить его. Собственно говоря, у смысла может быть только противоположныйсмысл, то есть не отсутствие смысла, а именно обратный смысл. Таким образом, «не-смысл» всегда нечто буквально «противное смыслу», «противосмысл» (contre-sens), «нулевой степени» смысла не бывает – разве только в чаяниях автора, то есть только в качестве ненадежной отсроченности смысла [20]20
  Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989, 1994. С. 288–289. Согласно Ж. Делезу, «для философии абсурда нонсенс есть то, что просто противоположно смыслу. Так что абсурд всегда определяется отсутствием смысла, некой нехваткой (этого недостаточно…)» (Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 95).


[Закрыть].

Естественно, понятие нормы, смысла тоже относительно: если мы возьмем, к примеру, распутство и целомудрие – одно из противопоставлений, упомянутых Хармсом в его рассуждении о «чуши», – то мы увидим, что в мире, где все целомудренны, распутство представляет собой отклонение от нормы; а в мире, где царит распутство, нормой является именно оно. К тому же и целомудренный и распутный человек могут рассматривать свое поведение как нормальное, несмотря на то, что другие придерживаются противоположных взглядов. Суровая критика, которой А. Камю подвергает механическое существование, воспроизводящее день ото дня одни и те же чувства и действия, основывается именно на отказе подчиниться тем общепринятым правилам, которые только «стабилизируют» жизнь, обнажая абсурдность нормы. Согласно философу, «абсурдный человек» – это тот, кто видит весь автоматизм подобного существования:

Мир, который поддается объяснению, пусть самому дурному, – этот мир нам знаком. Но если вселенная внезапно лишается как иллюзий, так и познаний, человек становится в ней посторонним. Человек изгнан навек, ибо лишен и памяти об утраченном отечестве, и надежды на землю обетованную. Собственно говоря, чувство абсурдности и есть этот разлад между человеком и его жизнью, актером и декорациями [21]21
  Камю А. Миф о Сизифе // Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 26.


[Закрыть].

Абсурд, иными словами, зависит от позиции того, кто употребляет это понятие: чтобы назвать какой-нибудь объект или действие абсурдным, нужно находиться вне этого объекта, иметь его перед собой. Камю называет это «расколом»:

В каждом случае абсурдность порождается сравнением. Поэтому у меня есть все основания сказать, что чувство абсурдности рождается не из простого исследования факта или впечатления, но врывается вместе со сравнение фактического положения дел с какой-то реальностью, сравнением действия с лежащим за пределами этого действия миром. По существу, абсурд есть раскол. Его нет ни в одном из сравниваемых элементов. Он рождается в их столкновении [22]22
  Там же. С. 39. Еще один пассаж из рассуждений французского философа заставляет вспомнить о хармсовских оппозициях, упомянутых в начале главы. «Если я обвиню невиновного в кошмарном преступлении, – пишет Камю, – если заявлю добропорядочному человеку, что он вожделеет к собственной сестре, то мне ответят, что это абсурд. В этом возмущении есть что-то комическое, но для него имеется и глубокое основание. Добропорядочный человек указывает на антиномию между тем актом, который я ему приписываю, и принципами всей его жизни. „Это абсурд“ означает „это невозможно“, а кроме того, „это противоречиво“» (с. 26). В противоположность добропорядочному человеку, Хармс ненавидит то, что служит основой так называемого «нормального» человеческого поведения вообще и основой построения логического суждения о реальности в частности; такое суждение всегда ограничивается лишь тем, что этой реальности имманентно, не учитывая того, что ей трансцендентно. Отказ от заранее определенной универсальной позиции, выступающей в качестве единственной реальности, позволяет преодолеть противоречие, заключающееся в одновременном приятии и страсти и сдержанности, и распутства и целомудрия, что Хармс и делает, стремясь к некому трансцендентальному единству этих понятий.


[Закрыть].

Даже в «Тошноте», романе, главной мыслью которого является осознание обреченности попытки преодолеть контингентность самодостаточного существования, сама возможность говорить об абсурде основывается на необходимости разделения, «раскола» [23]23
  «Причинно-следственное отношение между субъектом и объектом зиждется на акте их разделения. Познавательное отношение между ними также зиждется на факте их разделения. Но есть и третье отношение между субъектом и объектом: любовное отношение, которое зиждется на их фундаментальном единстве, несмотря на их разделение», – замечает французский поэт Рене Домаль (Daumal R. Clavicules d’un grand jeu poétique // R. Daumal. L’évidence absurde. Paris: Gallimard, 1993. P 60).


[Закрыть]. «Существование – это не то, о чем можно размышлять со стороны: нужно, чтобы оно вдруг нахлынуло, навалилось на тебя, всей тяжестью легло тебе на сердце, как громадный недвижный зверь, – или же ничего этого просто-напросто нет», – утверждает Антуан Рокантен, герой «Тошноты» ( Сартр,135). Но как же тогда возможно написать книгу об абсурде, как можно думать, рассуждать о нем, если есть только он и ничего более?

Если воспользоваться термином Барта, абсурд выступает всегда как «противосмысл», отсылающий к «смыслу», точно так же как существование смысла определяется существованием его противоположности, то есть «противосмысла». Когда друг Хармса философ Яков Друскин выделяет, вслед за авторами статьи «Семиотический эксперимент на сцене» О. Ревзиной и И. Ревзиным, восемь постулатов, на которых базируется нормальная коммуникация, он придерживается той же точки зрения [24]24
  См.: Ревзина О. Г., Ревзин И. И. Семиотический эксперимент на сцене // Ученые записки Тартуского гос. университета. Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. С. 232–254. Речь идет о постулатах, детерминизма, общей памяти, одинакового прогнозирования будущего, информативности, тождества, истинности, неполноты описания, семантической связности.


[Закрыть]. Друскин констатирует, что нормальная коммуникация может быть противопоставлена антикоммуникации Э. Ионеско, построенной на разрушении данных постулатов. «Минус-коммуникация, или антикоммуникация, Ионеско отрицает только плюс-коммуникацию, не внося ничего нового в содержание понятия коммуникации» ( Чинари—1,622). Чтобы выяснить, приложимы ли к творчеству А. Введенского принципы нормальной или плюс-минус-нормальной коммуникации, Друскин обращается к дискуссии, разделившей в IV веке ариан, сторонников подобосущия, и последователей Афанасия Великого, защищавшего догмат о единосущии Отца и Сына. «Первое из учений пыталось рационально обосновать соединение несовместимого, – продолжает Друскин, – второе, требуя наиболее глубокого объединения вплоть до отождествления того, что для нашего ума несовместно, утверждало тайну, то есть алогичность подобного объединения или отождествления» ( Чинари—1, 622). Данные понятия могут быть использованы с равным успехом в области текстового анализа, где они будут отражать отношения между текстом и контекстом, знаком и означаемым. «Слово – знак, что-либо обозначающий, то есть знак, как отношение знака к обозначаемому. Это отношение подобосущно, если оно остается только отношением; единосущно – если постулирует тождество знака означаемому» ( Чинари—1,622–623). Бессмыслица Введенского и есть, по мысли Друскина, попытка осуществить единосущное соответствие знака означаемому и текста контексту. С этой точки зрения,