Текст книги "Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета"
Автор книги: Дмитрий Токарев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 24 страниц)
4. Остановка И/истории
В тридцатые годы в мировоззрении Хармса наступает радикальный перелом: смерть больше не связывается с очищением и мыслится отныне как окончательное возвращение к тому времени, или, точнее, к его отсутствию, когда мир еще не был создан Богом. Но возвращение в небытие невозможно без возврата в материнскую утробу, то есть без уничтожения собственного тела, отмены не только своего собственного рождения, но и рождения мира. «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением» [501]501
Хармс Д. О явлениях и существованиях. С. 357.
[Закрыть], – написал Хармс в 1933 году в письме к К. Пугачевой. Вскоре мечты о стихах не менее реальных и конкретных, чем предметы объективного мира, уступят место тексту, в котором слова поэта об искусстве, создающем и одновременно отражающем мир, получат новое, трагическое содержание: так возникнет проза, которая не только будет отражать загрязненный мир повседневного существования, но и будет сама генерировать его, стирая грань между реальностью мира и реальностью текста. Писатель оказывается в той ситуации, когда для того, чтобы уничтожить мир, необходимо уничтожить текст. Для того же, чтобы уничтожить текст, писатель вынужден создать текст об уничтожении текста; такой текст об уничтожении текста всю свою жизнь писал Сэмюэль Беккет.
У Хармса тоже есть такой текст-«самоубийца» – это «Голубая тетрадь № 10», открывающая цикл «Случаи». Его герой поразительным образом напоминает Безымянного:
Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.
Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было.
У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь.
Уж лучше мы о нем не будем больше говорить.
(Чинари—2, 330)
На самом деле «случаем» данный текст может быть назван с большой натяжкой; напротив, он есть нечто, прямо противоположное «случаю»: в сущности, рассказ начат для того, чтобы как можно скорее его закончить, чтобы больше нечегои не о чембыло говорить. Отсутствие персонажа, отсутствие события, «случая», который нужно описывать, дает надежду на прекращение текста, а значит и на достижение покоя небытия. Этой надежде, однако, не суждено осуществиться: размывание повествовательной структуры текста приводит парадоксальным образом не к его смерти, а к тому состоянию, которое Липавский назвал неорганическим существованием: вроде бы уже не о ком больше говорить, герой уже потерял все человеческие черты, но при этом, как ни странно, продолжает существовать. Текст, в котором идет речь о неорганическом существовании, может разрастаться до бесконечности; точно так же и его условно существующий герой превращается в глобальное, всеобъемлющее существо. О подобном разрастании говорит Безымянный:
В описываемый мной момент, то есть в тот момент, когда я принял себя за Махуда [502]502
Махуд (Mahood) – усеченное английское Manhood, «человечество».
[Закрыть], я, должно быть, завершал кругосветное путешествие, пути осталось века на два-три, не больше. Мое состояние распада делает это предположение правдоподобным, левую ногу я, возможно, потерял в Тихом океане, безусловно, и никаких «возможно» на этот счет, я потерял ее где-то у берегов Явы, где джунгли заросли красной раффлезией, воняющей падалью, нет, то уже Индийский океан, я – ходячий географический справочник, неважно, где-то там.(Безымянный, 351)
Такое существование бесформенно, о нем можно говорить бесконечно, ничего так и не сказав. Эта перспектива и ужасает Хармса, заставляя его вновь обратиться к «случаям» – второй текст цикла носит именно такое название. Теперь уже писатель рассчитывает не на то, что не о чем будет говорить, а на то, что если уж он вынужден о чем-то рассказывать, то, рассказав, он сможет прекратить повествование.
Фактически персонажи существуют, пока они находятся в поле зрения рассказчика, в противном случае они покидают повествование, или – что еще хуже для них – повествование их исключает, – замечает Ж.-Ф. Жаккар.
(Жаккар, 242)
Это было бы так, если бы исчезновение персонажа не влекло за собой рождения нового героя, который настолько похож на предыдущего, что можно говорить об одном и том же персонаже, переходящем из текста в текст. Происходит его «второе рождение», но уже не то, о котором мечтал поэт, и – новое рождение текста, который обещает быть бесконечным, ибо обречен на автоматическое фиксирование повторяющихся событий.
В этом отношении персонажи Хармса напоминают те «несовершенные подарки», о которых он писал в «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена». Как и вываливающиеся одна за другой старухи из одноименного «случая» («Вываливающиеся старухи», 1936–1937), несовершенные подарки затягивают нас в мир объектный, в мир причинно-следственных связей. Подарки совершенные, напротив, в силу своей абсолютной неутилитарности, их разрывают. Суть совершенного подарка в том, что он кладет конец неудержимому разрастанию предметов, закосневших в своей грубой материальности. С другой стороны,
всегда совершенными подарками будут украшения голого тела, как то: кольца, браслеты, ожерелья и т. д. (считая, конечно, что имянинник не калека), или такие подарки, как, например, палочка, к одному концу которой приделан деревянный шарик, а к другому концу деревянный кубик.
(Чинари—2, 406)
Мотив обнаженности появляется также и во второй части трактата, в которой описывается, как совершенно голый квартуполномоченный окружает себя предметами, цепляющимися один за другой. Неудивительно, что Хармс называет такую систему неправильной; однако
если бы голый квартуполномоченный надел бы на себя кольца и браслеты, окружил бы себя шарами и целлулоидными ящерицами, то потеря одного или двадцати семи предметов не меняла бы сущности дела. Такая система окружения себя предметами – правильная система.
(Чинари—2, 407)
Понятно, почему исчезновение одного или нескольких совершенных объектов ничего не меняет: каждый элемент их системы представляет собой нечто автономное, феномен, не зависящий от феноменов, которые его окружают; уничтожение одного из несовершенных объектов нарушает в то же время всю систему.
Ж.-Ф. Жаккар замечает, что, если применить это рассуждение к литературному творчеству, «мы будем иметь дело с восхвалением разрушения традиционных грамматических категорий, которые также представляют собой систему последовательных подчинений, исходящих от разума и препятствующих процессам познания» ( Жаккар,152). На мой взгляд, некоторые особенности хармсовской прозы, и в частности тенденцию к незаконченности текста, нужно рассматривать именно в данном контексте. Действительно, резко обрывая рассказ, Хармс как бы пытается предотвратить разрастание текста, в каждом пункте которого может возникнуть «побочная маленькая система-веточка» ( Чинари—2,406), то есть новый текст, новая история. Трагизм ситуации в том, что, приступив к созданию текста, писатель вовсе не стремится его тут же закончить; напротив, он хочет писать, создавая «чистые», «совершенные» произведения. Правда, речь уже не идет о писании стихов, но все же Хармс не может не поддаться желанию писать, и его рука тянется к перу, чтобы запечатлеть мысли об искусстве, пришедшие писателю в голову. «Однажды я вышел из дома и пошел в Эрмитаж, – записывает он. – Моя голова была полна мыслей об искусстве» ( Дневники, 509). Но искусству нет места в мире, где царят глупость и насилие, и текст заканчивается, не успев по-настоящему начаться:
Я шел по улицам, стараясь не глядеть на непривлекательную
действительность.
Моя рука невольно рвется схватить перо и
Скорее всего, причина обрыва повествования заключается не в невозможности продолжать, как это предполагает Жаккар ( Жаккар,237–250), а в полном нежелании это делать. Обрывая текст на полуслове или же поспешно завершая его с помощью одного из своих излюбленных приемов прекращения наррации («всё», «вот, собственно, и всё» и т. п.), Хармс старается сделать из текста «совершенный» объект, ведущий автономное существование. Цель, которой он добивается, достаточно очевидна: уничтожение несовершенного объекта не оказывает в реальности никакого влияния на материальность объектного мира как такового, поскольку на месте уничтоженного объекта тут же появится новый, демонстрирующий способность системы к самовоспроизводству. Этого не происходит в том случае, если объект «совершенен»: его автономность подразумевает, что его уничтожение будет окончательным и не вызовет необходимости заменить его другим предметом.
Интересно, что свои стихотворные произведения Хармс также часто заканчивает словом «всё», однако в поэзии и прозе это и подобные ему слова выполняют, по-видимому, различную функцию: когда в первом случае Хармс-поэт ставит в конце произведения «всё», он подчеркивает тем самым, что уже сказал все, что хотел, создал текст, в котором получила свое отражение чистота вселенной, текст-микрокосм. Проза же свидетельствует об обратном: Хармс-прозаик поспешно заканчивает текст, несмотря на то что ему еще есть что сказать, на то, что история только начинается [503]503
Могут возразить, что многие тексты построены как миниатюры, в которых автор фиксирует какое-либо событие. Описанием этого события текст и исчерпывается. Таков на первый взгляд «Случай с Петраковым» и другие подобные «случаи». Любопытно, однако, что рассказ об одном событии может спровоцировать целый поток случаев, фиксировать которые писатель просто не успевает, так быстро они сменяют друг друга. Очень ярко этот феномен проявляется в рассказе «Случаи», в котором автор, для того чтобы прекратить лавину построенных по одинаковой модели предложений, начинающихся с «А…», вынужден придумать какую-нибудь сентенцию, которая имеет не слишком большое отношение к предыдущему изложению. Точно так же, пытаясь избавиться от текста, который он не хочет продолжать, Хармс вынужден начать новый рассказ, цель которого – остановить предыдущее повествование.
К тому же часто начало рассказа не является собственно началом; это подметил Ж.-Ф Жаккар, справедливо указавший, что, к примеру, в первой истории из «Пяти неоконченных повествований» «рассказанное является скорее концом события, предыстория которого неизвестна» ( Жаккар, 244). Мне хотелось бы тем не менее внести в данное замечание небольшую поправку: то, что предыстория события нам неизвестна, еще не значит, что автор тоже страдает от неведения. Можно предположить поэтому, что он опускает начало истории вполне сознательно, надеясь, что таким образом ему удастся вырвать текст из контекста сделать его независимым от других текстов.
[Закрыть].
Беккету тоже не хочется продолжать, но он должен выговориться, исчерпать все имеющиеся в наличии слова, и поэтому, перебарывая себя, он вновь возвращается к повествованию. Наиболее характерен в этом отношении второй роман трилогии – «Мэлон умирает», – текстовая ткань которого словно прорывается неожиданными паузами и остановками.
Сапо любил природу, интересовался
Это ужасно
(Мэлон, 208)
Мэлон начинает фразу и тут же обрывает ее на полуслове [504]504
Подобные обрывы повествования следует отличать от известного приема, состоящего в том, что автор, выдающий себя за публикатора чужого произведения, заявляет об утере по не зависящим от него причинам части публикуемого им текста. Таким приемом пользуется в «Тошноте» Сартр, использует его в романе «Уотт» и Беккет («пробел в рукописи», «неразборчиво», замечает время от времени рассказчик ( Уотт,248, 250)). В то время как в данных двух романах разрывы в ткани текста объясняются внешними обстоятельствами (повреждение рукописи, плохой почерк), в трилогии они несут огромную смысловую нагрузку, эксплицируя нежелание автора продолжать свое повествование.
[Закрыть]. Он хочет, как говорил Беккет в письме к Акселю Кауну, «проделать дырки в толще языка», максимально истончить, обеднить его, но сначала нужно облечь существование в слова, проговорить его, и Мэлон вынужден вернуться к брошенной фразе, чтобы закончить ее:
Сапо любил природу, интересовался животными и растениями и охотно поднимал глаза к небу, днем и ночью.
(Мэлон, 208–209)
Водоворот слов все больше затягивает беккетовского героя, паузы даются ему все труднее, и уже в следующем романе – «Безымянный» – повествование превращается в нагромождение сталкивающихся между собой, обгоняющих друг друга слов. Темп речи убыстряется до такой степени, что Безымянный не успевает еще закончить одну историю, как ему приходится начинать новую. Время спрессовывается в одну точку, последовательность событий нарушается, как будто тысячи маленьких побочных веточек-историй начинают одновременно отрастать от ствола, корни которого – в дородовом, бесструктурном существовании, а вершина теряется в пустоте небытия. Кстати, впервые прием, состоящий в нарушении последовательности событий, Беккет применил еще в романе «Уотт», главный герой которого, рассказывая о своем пребывании в доме господина Нотта, расставляет события в следующем порядке: два, один, четыре, три ( Уотт,223). В полном соответствии с повествовательной манерой Уотта, Беккет переставляет местами третью и четвертую главы романа (ту же операцию он проделывает с двумя частями «Моллоя»), Но именно в трилогии нарушение последовательности событий становится знаком не просто душевного нездоровья персонажа, а знаком постепенной гомогенизации мира, утратившего свой временной стержень.
Очевидно, что к Беккету вполне можно применить слова, сказанные Ж.-Ф. Жаккаром по поводу прозы Хармса:
<…> незаконченностькак прием, – замечает исследователь, – имеет тенденцию распространяться на всю композицию и возводится в ранг принципа построения в том смысле, что затронуто не только произведение в целом, но каждая из частей, которые его составляют.
(Жаккар, 242)
У Хармса есть даже рассказ, так и названный – «Пять неоконченных повествований» (1937). Каждая его часть заканчивается предупреждением автора о том, что он переходит к следующей истории, не имеющей, на первый взгляд, ничего общего с предыдущей, оборванной волевым решением автора. Нетрудно заметить, однако, что вторую и третью истории связывает общий для них мотив алкоголя, а в третьей, четвертой и пятой истории действует один и тот же персонаж. К слову, персонаж первого повествования вновь появляется в «Начале очень хорошего летнего дня» (1939), чтобы еще раз кинуться на стену в тщетной попытке сломать себе голову. Получается, что решение оборвать повествование еще не гарантирует прекращения наррации как таковой. Неудивительно, что в таком случае писатель, подобно его персонажу, философу, гуляющему под деревьями,теряет вдохновение.
Ж.-Ф. Жаккар прав, когда говорит, что неспособность закончить повествование выступает в хармсовском творчестве в качестве хронической неизбежности ( Жаккар,232). Хуже всего то, что за миром второй реальности, в котором невозможен покой и царят материализм и движение, за миром органическим проглядывает неподвижный и безличный, самодостаточный мир-в-себе, в котором происходит размывание бытия. Неустранимость персонажа-недочеловека, который кочует из текста в текст, невозможность остановить сам текст определяются в конечном счете именно этим противозаконно существующим бытием, обезоруживающим даже смерть. Поэтому и попытка избавиться от персонажа, лишив его индивидуальности, обречена на провал: так, лишение персонажа его внешних, телесных, особенностей [505]505
См., к примеру, «случай» «Столяр Кушаков» (1935), в котором персонаж получает столько увечий, что его невозможно узнать. Похожий сюжет в тексте «Жил-был человек, звали его Кузнецов…» (1935): на Кузнецова падает сверху несколько кирпичей, так что в результате он забывает, кто он такой и куда направлялся. В конце рассказа автор обращается к читателям с просьбой напомнить Кузнецову, как его зовут и с какой целью он вышел из дома. Тем самым автор пытается вернуть героя из мира безымянного, бесформенного в мир повседневности, абсурдность которого кажется ему теперь менее угрожающей, чем алогичность бытия-в-себе.
[Закрыть]приводит к еще большей стабилизации бытия («Голубая тетрадь № 10»), а растворение индивидуального сознания, которое мыслилось как обращение вспять личной и мировой истории и возвращение в материнское лоно, ведет к погружению во вневременность коллективного бессознательного.
* * *
Я уже неоднократно подчеркивал, что неорганическая материя представляется Хармсу воплощением женской бессознательной стихии. В этом отношении очень характерна небольшая сценка без названия, написанная Хармсом в 1933 году. Речь идет о диалоге между Кокой Брянским и его матерью, которой он объявляет о своей женитьбе. Диалогом, правда, этот разговор можно назвать только условно, поскольку в устах матери слово теряет свою структурную целостность и разлагается на бессмысленные звуковые сочетания:
Кока Брянский: Я сегодня женюсь.
Мать: Что?
Кока Бр.: Я сегодня женюсь.
Мать: Что?
Кока Бр.: Я говорю, что сегодня женюсь.
Мать: Что ты говоришь?
Кока: Се-го-во-дня – же-нюсь!
Мать: же? что такое же?
Кока: Же-нить-ба!
Мать: ба? Как это ба?
Кока: Не ба, а же-нить-ба!
Мать: Как это не ба?
Кока: Ну так, не ба и все тут!
Мать: Что?
Кока: Ну не ба. Понимаешь! Не ба!
Мать: Опять ты мне это ба. Я не знаю, зачем ба.
Кока: Тьфу ты! жеда ба! Ну что такое же! Сама-то ты не понимаешь, что сказать просто же —бессмысленно.
Мать: Что ты говоришь?
Кока: Же,говорю, бессмысленно!!!
Мать: Сле?
Кока: Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать только кусок слова, да еще самый нелепый: сле! Почему именно сле!
Мать: вот опять сле.
Кока Брянский душит мать.
Входит невеста Маруся.
(Псс—2, 384)
Согласно справедливому замечанию М. Ямпольского, «событие дискурса предполагает определенное время, в которое он разворачивается. Мать же оказывается глуха именно к протяженности дискурса. Она как бы не в состоянии воспринимать его во времени, как событие, имеющее длительность» ( Ямпольский,377). В сущности, мать использует здесь, бессознательно конечно, метод заумной поэзии. Если вспомнить, что поэтика Хармса базировалась на отрицании длительности, то становится ясным, что речь матери Коки не может не восприниматься как жестокая пародия на хармсовскую поэтическую концепцию. Неспособность преодолеть притяжение анонимного слова проявляется, в частности, как неспособность закончить текст. С этой точки зрения я не могу согласиться с М. Ямпольским, который утверждает, что неспособность дискурса быть событием определяет невозможность его развертывания. Напротив, диалог Коки и его матери потенциально бесконечен; не случайно, чтобы положить ему конец, Кока душит мать. Чувствуя, что его индивидуальность начинает уступать напору бессознательного, он предпочитает вернуться в спокойствие обыденности.
Убивая мать, Кока хочет вернуть себе, своему телу и своему языку, те четко очерченные границы, которые начинает размывать стихия безындивидуального. Чтобы спасти себя, он должен быть внеее. Вспомним, что второй рассказ из цикла «Случаи» характеризуется внезапным изменением позиции автора: в то время как в «Голубой тетради» автор начинает терять контроль за повествованием, во втором рассказе цикла механическое фиксирование случаев, к которому он обращается, позволяет ему занять позицию наблюдателя, не включенного в историю. Тем самым история как бы оказывается в его власти, и он может оборвать ее когда захочет. М. Ямпольский замечает, опираясь на концепцию Георга Зиммеля, что, хотя История представляется нам некой непрерывностью, исторический континуум в то же время проявляет себя в качестве совокупности событий – «исторических атомов». Ямпольский разъясняет, что История возникает, таким образом, в результате абстрагирования реальности. Приближение к реальности, наоборот, «разрушает формы членения временного континуума, растворяет историю без остатка» ( Ямпольский, 7). Любое изолированное от других событие перестает быть историческим, выпадая из времени. Оно замыкается на себе, на своей собственной индивидуальности, которая, однако, также представляется эфемерной: извлечение события из исторического контекста в каком-то смысле нивелирует его неповторимость, исключительность, поскольку любой эпизод исторического события может быть перенесен в другое место и в другую эпоху. Событие превращается, говорит Ямпольский, в «случай», который может произойти в любом месте и в любое время; случаи одновременно и единичны, и безличны, а их протагонистов можно легко поменять местами.
Хармсовские «случаи» демонстрируют, насколько тесна связь между миром расколовшимся, распавшимся на отдельные фрагменты и миром разлитым, безындивидуальным. Эта связь прослеживается на всех уровнях: онтологическом, экзистенциальном, повествовательном. Чинари надеялись добиться мерцания мира за счет предельной его фрагментации: на деле же мир превращался в колышущуюся, неконцентрированную массу. То же на уровне экзистенциальном: лишенные индивидуальности персонажи хармсовской прозы кажутся не более чем материализацией некоего универсального анонимного существа, рыжего «человека без органов», страх перед противоестественным существованием которого заставляет Хармса так поспешно закончить «Голубую тетрадь № 10». Так рождается текст, сама структура которого отражает раздробленность мира, за которой скрывается пугающее мерцание мира однородного, «слитного». Более того, фрагментация мира прослеживается и на уровне словесного знака: деформация означающего приводит, как в сценке с Кокой Брянским и его матерью, к десемантизации означаемого и к распаду коммуникации. Коммуникация распадается, но это не означает, что наступает тишина: напротив, дискурс «магматизируется», становится вязким, а значит, бесконечным. Так рождается литература, главной задачей которой становится самоуничтожение, приведение самой себя к небытию.
Итак, чтобы приступить к изучению эпохи, необходимо вычленить ее из временного потока, то есть остановить время. Это возможно только при условии, что историк занимает позицию наблюдателя, не втянутого в события, которые его интересуют; такая позиция будет вневременной, антиисторической по определению. Я отмечал выше, что, согласно трактату Хармса «Предметы и фигуры», человек, которому удалось выйти на уровень субстанциальных значений предметов, перестает быть наблюдателем. Во второй половине 1930-х годов ориентиры писателя существенно изменились: теперь занятие внешней по отношению к повествованию позиции знаменует собой попытку вернуть себе контроль над реальностью. То, что составляет сюжет «случаев», происходит как бы в безвоздушном пространстве, отсюда впечатление, что хармсовские истории, несмотря на насыщенность историческими деталями, не укоренены в конкретном времени. Хармс льстит себя надеждой, что обладает контролем над своими собственными текстами: вырывая их из временного континуума, он надеется закончить их так же, как он их начал. В то же время реальность оказывается более сложной, чем он думает: писатель рискует затеряться во множестве незначительных деталей, постоянно отсылающих к другим деталям, что грозит новым разворачиванием истории. Он вновь начинает терять контроль над текстом и вынужден начинать новый текст, чтобы остановить предыдущий.
При чтении хармсовской прозы возникает ощущение, что писатель и текст находятся друг против друга в каком-то пространственном и временном вакууме. Если существование истории определяется присутствием автора как внешнего наблюдателя, то писатель существует, пока длится история. Леонид Липавский говорил, что существовать – это значит просто отличаться. Хармс отстаивал такую же точку зрения, отмечая, что существование возможно лишь через разделение. Именно поэтому он хочет избавиться от И/истории: Хармс рассчитывает, что остановка И/истории будет означать конец его собственного существования, ставшего к концу 1930-х годов нестерпимым.
Симптоматично, что у Беккета «истории», очень часто включенные в основной текст, выполняют похожую роль. Так, главный персонаж, будь это Мэлон и Безымянный в трилогии или Винни в пьесе «Счастливые дни», рассказывает истории о ком-то другом, занимая тем самым внешнюю по отношению к повествованию позицию. На самом деле они говорят о своем прошлом, но говорят о нем в третьем лице. Цель, которую они преследуют, вполне очевидна: говоря о прошлом, герои Беккета пытаются избавиться от него, выговорить его, исчерпать все возможности прошлого. Только тогда они смогут говорить о настоящем и, в свою очередь, попытаться исчерпать его возможности. Жиль Делез называет тактику приписывать свой голос другому языком II, в то время как язык I представляет собой «язык атомический, дизъюнктивный, рубленый, отрывистый, где перечисление вытесняет высказывание, а комбинаторные отношения – отношения синтаксические; это язык имен» [506]506
Deleuze G. L’épuisé // Beckett S. Quad et autres pièces pour la television. P. 66.
[Закрыть]. Но если герой рассчитывает исчерпать все возможности с помощью слов, а именно такова интенция беккетовских персонажей, то для этого нужно обладать неким метаязыком, языком II, который позволит исчерпать сами слова.
По Делезу, голоса – это волны или потоки, разносящие «языковые частицы». Когда возможности исчерпываются с помощью слов, то происходит своеобразное дробление языка на атомы; когда же исчерпываются слова, то иссякают потоки голосов. Но в то же время приписывание своего голоса другому выполняет еще одну функцию: употребление третьего лица помогает отсрочить тот момент, когда персонажу придется раствориться в недифференцированной массе бытия-в-себе. Пока есть «истории», существует что-то, что находится вне главного героя, то есть реальный мир, разрушение которого тем не менее представляется неизбежным следствием жажды небытия, определяющей, по Беккету, сущность человеческой экзистенции.
* * *
Последняя часть «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена», озаглавленная «О бессмертии», состоит всего из одной фразы: «Прав тот, кому Бог подарил жизнь как совершенный подарок». Приблизиться же к бессмертию можно лишь отказавшись от наслаждения, которое «есть всегда либо половое удовлетворение, либо насыщение, либо приобретение» ( Чинари—2,408). Бессмертие – это состояние наготы, свободы.
Голый человек создает автономную систему, независимую, свободную. Он подобен гармонии мира, и его нагота есть тот ноль, который включает его как часть в огромный Узел Вселенной, – справедливо отмечает Ж.-Ф. Жаккар.
(Жаккар, 150)
Более того, только нагой человек и способен создать автономный текст-микрокосм, в котором отражается все богатство и разнообразие «чистого» бытия; для Хармса такой текст является по необходимости поэтическим. Обнажаясь, человек уподобляется вестнику, у которого нет никаких желаний [508]508
«Желание и то, что называли свободой воли, – вот что отличает нас от вестников. Может быть, голый человек ближе к вестникам», – замечает Друскин в трактате «О голом человеке» ( Чинари—1,824). Этот текст, по-видимому, повлиял на хармсовское восприятие наготы: если поначалу Хармс просит написать Друскина о том, как одевается голый человек, каких женщин любит (см. начало «О голом человеке»), то в «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена» Хармс разделяет точку зрения своего друга: голый человек ничего не хочет. Парадоксальную трансформацию, которую в дальнейшем претерпевают эти представления, мы можем наблюдать на примере «случая» «Макаров и Петерсен № 3», в котором Петерсен становится шаром и теряет свои желания, то есть становится вестником. Но та сфера, куда он попадает, вызывает лишь страх: Петерсен продолжает существовать, но уже не как Петерсен, а как «человек без свойств».
[Закрыть]; эксгибиционизм Хармса определяется во многом именно стремлением к преображению своей плоти, стремлением благовествовать наступление нового эона, стать вестником [509]509
«Боги наги / боги маги», – пишет Хармс в 1930 году ( Псс—1,172).
[Закрыть]. С этой точки зрения нагота вестника в корне отличается от наготы женщины: если первая характеризует состояние, в котором половая энергия сублимируется в энергию творческую, то женская нагота эксплицирует опасность, таящуюся в родовой стихии.
Конечной целью хармсовского поэтического проекта было соединение ментального единства, unio mentalis, с телом, то есть одухотворение плоти, ее просветление. Как и алхимики, поэт мог бы сказать, что мечтал создать такую субстанцию, которая была бы
как материальной, так и духовной, как живой, так и инертной, как мужской, так и женской, как старой, так и молодой, и – предположительно – нравственно нейтральной. Она должна была быть создана человеком и в то же самое время, поскольку она была «increatum», самим Богом, Deus terrestris [510]510
Юнг К.-Г. Mysterium coniunctionis. С, 517.
[Закрыть].
Только создание такой субстанции, простой и сложной одновременно [511]511
«Какие бы названия алхимики ни давали таинственной субстанции, которую они мечтали добыть, это всегда была небесная субстанция, то есть нечто трансцендентальное, что, в противоположность бренности всей известной материи, было не подвержено разложению, было инертно, подобно металлу или камню, и в то же самое время было живым, как органическое существо, и при этом было еще универсальным лекарством» (Юнг К.-Г. Mysterium coniunctionis. С. 561).
[Закрыть], позволило бы достичь полного соединения целостного человека с unus mundus, единым миром, который понимался как
потенциальный мир первого дня творения, когда все еще не было «in actu», то есть разделено на две и больше частей, когда все было единым. Создание единства посредством магической процедуры означало возможность единения с миром – не с многообразным миром, каким мы его видим, а с миром потенциальным, вечной Основой всего эмпирического бытия, такой же основой, какой для прошлого, настоящего и будущего индивидуальной личности является самость [512]512
Там же. С. 570.
[Закрыть].
Трудно дать более точную характеристику того идеального состояния, к которому стремился, разрабатывая свою поэтику, Хармс. Тем горше оказалось разочарование, постигшее поэта в тридцатые годы: отказавшись от поэтического творчества, он вынужден обратиться к прозе, фиксирующей дурную бесконечность существования. Если «создание круглого и совершенного означает, что выбирающийся из матери сын обрел совершенство, то есть царь обрел вечную молодость и тело его стало не подвержено разложению» [513]513
Там же. С. 336.
[Закрыть], то трансформация совершенного круга в замкнутый круговорот бытия актуализирует желание вернуться в бессознательность дородового состояния, которое мыслится как отмена рождения и достижение посмертного покоя. Хармс мечтает о том, чтобы раствориться в женщине, вновь вернуться в ту водную стихию, откуда он вышел [514]514
Примечательно, что в тексте «Я родился в камыше…» рождение и существование в воде непосредственно связываются автором с состоянием обнаженности. «Рождение в сновидениях изображается всегда в связи с водой: или падают в воду или выходят из воды, – что обозначает: рождают или рождаются», – отмечает Фрейд (Фрейд 3. Лекции по введению в психоанализ. Т. 2. С. 167). Персонаж хармсовского текста еще не вышел из воды, то есть не родился еще окончательно. По мнению Отто Ранка, посвятившего травматизму рождения целую книгу, «эксгибиционист стремится вернуться в то примитивное, райское состояние наготы, в котором он существовал до своего рождения и которое поэтому так любят дети» (Rank О. Le traumatisme de la naissance. Paris: Payot, 1976. P. 42). Интересно к тому же, что для сна, в который многие хармсовские герои никак не могут погрузиться, характерно, как и для полового акта, такое положение тела, которое напоминает положение плода в утробе (Ferenczi S. Thalassa. P. 120). Что касается совокупления, то, по мнению Ференци, оно во многом определяется желанием проникнуть в тело партнера, иными словами, вернуться в материнское чрево и «вновь пережить, хотя бы частично и символически, свое рождение, т. е. как бы „аннулировать“ его» (Ibid. Р. 92).
[Закрыть], но теперь уже не для того, чтобы возродиться в обновленном теле, а, напротив, чтобы отказаться от тела как такового и соответственно от своей индивидуальности. Стремление «деиндивидуализировать» текст, сделать его безличным, механизировав повествовательные приемы, и одновременно попытка отказаться от конкретного персонажа, от конкретной истории выступают, на уровне текста, как воплощение желания уйти в пустоту небытия, которое овладевает писателем в эту эпоху. Сделать это, однако, не так-то просто: растворение в воде, символизирующее отказ от своего «я», таит в себе опасность того, что бытие «личное» превратится в гомогенную массу, которая, подобно плазме, породившей органическую жизнь, скрывает возможность нового зарождения жизни, нового блуждания по кругам существования.
Известно бережное отношение Хармса к своим текстам; Друскин объясняет его тем, что Хармс понимал, что за каждое слово придется ответить перед Богом ( Чинари—1,54). Но чем же можно объяснить тогда тот факт, что писатель хранит и те произведения, в которых властвуют насилие и жестокость; ведь не может же он, как верующий христианин, не бояться, что за них-то и придется ответить в первую очередь? Я мог бы предложить следующий ответ на данный вопрос: по сути, творческая эволюция Хармса привела его к такому состоянию, когда он просто попал в зависимость от собственного текста.
Беккет, в отличие от Хармса, смог в своих последних текстах преодолеть притяжение дорефлективного языка. Если использовать терминологию Делеза, то можно сказать, что это преодоление стало возможным за счет перехода от языка I и II к языку III, который
сводит язык уже не к поддающимся перечислению и комбинированию предметам и не к голосам-«передатчикам», а к своим внутренним изменчивым пределам, к пробелам, дырам и разрывам, в которых не отдаешь себе отчета, приписывая их простой усталости, в то время как на самом деле они неожиданно увеличиваются в объеме, как бы принимая в себя что-то, что приходит снаружи, извне [515]515
Deleuze G. L’épuisé // Beckett S. Quad et autres pieces pour la télévision. P. 69–70.
[Закрыть].
Язык III – это энергия чистого, абстрактного образа, в котором преодолевается как конвенциональность обыденного языка, так и аморфность бессознательного дискурса.
В тексте «Бах», входящем в сборник «Мертвые головы», сказано:
Абстрактный образ в поэтике Беккета имеет то же значение, что и понятие реальной поэзии в творчестве Хармса. Действительно, если для Хармса стихи служили орудием очищения мира и одновременно продуктом процесса очищения, то такую же роль выполняет у Беккета образ: достижение небытия возможно лишь посредством сведения языка I и II к языку образов, который при этом и является, как это ни парадоксально звучит, языком небытия, языком молчания. Молчание – это звучащая тишина абстрактного слова, в которое облечен абстрактный образ: к такому выводу приходит Беккет к концу своего творчества.
Я уже говорил, что в 1970–1980-е годы Беккет обратился к новому для себя жанру – телевизионным пьесам. В нем его привлекала возможность отказаться 6 т словесного образа в пользу образа еще более абстрактного: звукового и визуального. Однако в те же годы Беккет пишет и прозаические тексты «Курс на худшее», «Недовидено недосказано», «Толчки». Слово можно побороть не только музыкой и изображением, но и самим словом; достаточно свести его к бесстрастному фиксированию исчезающего абстрактного образа, бесплотного как геометрическая фигура. Тогда наступит момент, когда перед писателем останется белый лист бумаги, чистота которого будет означать лишь одно – освобождение от греха существования.
Нет медленно растворяется немного совсем немного как будто последняя полоска света когда закрывается занавес. Тихо-тихо приводимый в движение призрачной рукой он закрывается миллиметр за миллиметром. Прощайте прощания. Затем абсолютная чернота похоронный звон совсем тихо восхитительный звон сигнал начала конца. Первая последняя секунда. Лишь бы осталось еще немного чтобы успеть все пожрать. Жадно секунда за секундой. Небо землю и все прочее. Чтобы нигде не осталось и следа падали. Хватит облизываться. Нет. Еще одна секунда. Только одна. Чтобы вдохнуть эту пустоту. Познать счастье [518]518
Beckett S. Mai vu mal dit. P. 75–76.
[Закрыть].
