Текст книги "Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета"
Автор книги: Дмитрий Токарев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 24 страниц)
ГЛАВА 4. ПИСАТЕЛЬ И ПУСТОТА
1. Музыка, письмо и сексуальность
В мае 1938 года Беккет записал в дневнике, что прочел роман Сартра «Тошнота» и что книга «чрезвычайно хороша» [278]278
См.: Knowlson J. Beckett. P. 386. В этом же году Беккет прочел «Обломова» Гончарова; за то, что Беккет избегал людей и подчас проводил целые дни лежа в постели, Пегги Гугенхейм, бывшая в это время его любовницей, дала ему прозвище «Обломов» (см.: Bair D. Samuel Beckett. Paris: Fayard, 1979. P. 255, 267). Самому писателю не могло не понравиться сходство между его любимым дантовским персонажем – Белаквой – и Обломовым.
[Закрыть]. Мы не знаем, что именно понравилось начинающему писателю, но вряд ли его оставили равнодушным те завораживающие описания абсурдного, самодостаточного, самопорождающего бытия, которые составляют основу романа. И еще одну важную для себя тему он не мог не отметить: дело в том, что у Сартра абсолютной положительности бытия-в-себе, для которого «в его бытии не идет речь о его бытии», противостоит только музыка, трансцендирующая аморфность и вязкость (viscosite) мира-в-себе. Для Беккета эта нематериальность музыки, ее близость к пустоте были очень важны с самого начала его творчества; не случайно музыка играет такую существенную роль не только в более поздних пьесах («Про всех падающих», «Трио призрака», «Nacht und Träume»), но и в ранних, написанных еще по-английски, романах («Мэрфи», «Уотт»). Восприятие музыки как силы, освобождающей от гнета материальности, было характерно, как мы убедимся, и для Хармса, тем более что в тридцатые годы ему самому пришлось столкнуться с «разлитой», «неконцентрированной» жизнью, поразительно напоминающей абсурдный мир «Тошноты».
Джазовая мелодия, которую слушает в кафе главный герой «Тошноты» Рокантен, «не существует – в ней нет ничего лишнего, лишнее – все остальное по отношению к ней» ( Сартр,173). В то же время это не значит, что мелодии нет, она есть,но ее бытие не имеет ничего общего с существованием,оно трансцендирует «существующее», которое должно умереть, чтобы родилась музыка.
Сквозь толщи и толщи существования выявляется она, тонкая и твердая, но когда хочешь ее ухватить, наталкиваешься на сплошные существования, спотыкаешься о существования, лишенные смысла. Она где-то по ту сторону.
(Сартр, 173)
Если бы Рокантену удалось остановить одну из нот песни, то она неизбежно уплотнилась бы и ее можно было бы потрогать, ощутить ее вялую, вязкую плоть. Попытка остановить музыку грозит превращением ее бытия в бытие-в-себе, замкнутое на себе существование, неподвластное течению времени; «в-себе», по Сартру, «изолировано в своем бытии» и «не поддерживает никаких отношений с тем, что не оно».
Время, в котором живут обитатели Бувиля, время существования,также изолировано в самом себе; это время сплошное,как сказал бы Сартр, время, которое состоит из одного настоящего. Когда Рокантен слушает музыку, он испытывает счастье, но это счастье крохотное, и оно «угнездилось внутри вязкой лужи, внутри НАШЕГО времени – времени сиреневых подтяжек и продавленных сидений, – его составляют широкие, мягкие мгновения, которые расползаются наподобие масляного пятна. Не успев родиться, оно уже постарело, и мне кажется, я знаю его уже двадцать лет», – свидетельствует Рокантен ( Сартр,35).
Очевидно, что «раздробленное», состоящее из не связанных друг с другом мгновений время имеет тенденцию к превращению в аморфную, масляную массу: мгновения «слипаются», становятся «широкими и мягкими» и, наконец, застывают в своего рода вечном настоящем. Конечно же, не о такой вечности мечтали Хармс и Введенский, когда пытались преодолеть раздробленность времени; для русских поэтов вечность не имеет не только прошлого и будущего, но и настоящего,она не длится,в отличие от вечности «нашего времени», о которой говорит Сартр.
Рокантен находит спасение в музыке, которая «выдается вперед, точно скала в море», пересекая «наше время из конца в конец, отвергая его, прорывая его своими мелкими сухими стежками; есть другое время» ( Сартр,34, 35). Музыка тверда как сталь, как скала, которая борется с однородностью моря, она пронзает эти «расплывчатые формы» и струится дальше. Время музыки – другое время, по сути, это время безвременности,абсолютной трансцендентности другого, «чистого», как сказал бы Хармс, бытия; оно прогоняет Тошноту и делает тело Рокантена и окружающие его предметы твердыми.
[Музыка] заполняла зал своей металлической прозрачностью, расплющивая о стены наше жалкое время. Я ВНУТРИ музыки, – говорит Рокантен. – В зеркалах перекатываются огненные шары, их обвивают кольца дыма, которые кружат, то затуманивая, то обнажая жесткую улыбку огней. Моя кружка пива вся подобралась, она утвердилась на столе: она приобрела плотность, стала необходимой.
(Сартр, 35–36)
Даже взмах руки Рокантена разворачивается «величавой темой»; так музыка уничтожает контингентность существования, давая Рокантену надежду на то, что однажды и он сам сможет не то чтобы навсегда избавиться от существования (это невозможно, пока есть тело), но хотя бы получит возможность найти ему какое-нибудь оправдание. Эта надежда, которая в самом конце книги приобретает убедительность действия, направленного в будущее, позволяет герою мечтать о том, что он напишет историю, «прекрасную и твердую как сталь»; тогда люди устыдятся своего существования ( Сартр,175).
* * *
Согласно Ж.-Ф. Луэтту, развязка «Тошноты» демонстрирует, что это текст «оптимистический, открытый будущему, текст-„завтра“, текст-„проект“ <…>» [280]280
Louette J.-F. Silences de Sartre. Toulouse. Presses Universitares du Murail, 1995. P. 143.
[Закрыть]. Конечно, хармсовская поэтическая концепция также была обращена к будущему, к тому «завтра», в котором преодолеется притяжение материального. Но если человек Сартра, осуществив свой проект, ставит себе новую задачу, открытую новому будущему, то реализация проекта русского поэта означала бы, напротив, достижение такого состояния, в котором будущего как такового уже бы не было: каждое мгновение жизни проживалось бы как целая жизнь, но не как часть жизни, как Вселенная, но не как дробная частица мира. По сути, Рокантен, несмотря на свои слова о том, что он «внутри музыки», рассматривает ее как нечто внешнее по отношению к нему, он не может в ней до конца раствориться; точно так же и рассуждения о будущем подразумевают наличие некоего настоящего, ему внеположного. Хармс же, со своей стороны, стремился к единосущной коммуникации, при которой понятие внеположности теряет свой смысл, но теряет его, что важно, не за счет растворения индивидуума в безличном и безымянном мире, а за счет вбирания человеком в себя всего Универсума.
Музыка для Хармса – это и есть то атемпоральное идеальное бытие, в котором преодолевается любое разделение и происходит максимальное расширение индивидуальности, которая при этом не утрачивает своей конкретности, определенности. Музыка имманентна человеку, поскольку проходит сквозь него, устраняя разрыв между субъектом и объектом, и в то же время трансцендентна ему, поскольку свидетельствует о бытии сверхчеловеческом, божественном, алогическом. В музыке наиболее полно воплотился чинарский принцип «некоторого равновесия с небольшой погрешностью»: музыка несет в себе покой вечности, который, благодаря небольшой погрешности, не может переродиться в стабильность бытия-в-себе. Не случайно Хармс посвятил исполнению Э. Гилельсом мазурки № 13 Шопена целый трактат, которым особенно гордился.
Поэтическое творчество, в хармсовском понимании, имеет ту же трансцендентно-имманентную природу, что и музыка; такое понимание творчества, кстати, позволяет говорить о коренном отличии поэтики Хармса не только от поэтики русских футуристов, но и от воззрений некоторых символистов, например Вяч. Иванова. Остановлюсь на этом вопросе подробнее.
Концепция Хармса предстает сознательной программой радикальной трансформации мира, осуществляемой с помощью поэтической редукции застывших, окостеневших связей бытия, в том числе и связей поэтических.
Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон, – энергически заявляется в декларации «ОБЭРИУ» [281]281
Хармс Д. Жизнь человека на ветру. С. 447.
[Закрыть].
Несомненно, вера в возможность переустройства мира роднит обэриутов не только с радикальностью русского футуризма, но и с традиционной для русского религиозно-философского ренессанса начала века обращенностью к божественным истокам человеческого творчества, когда конец мира, увязшего в болоте детерминизма, мыслился как вхождение в новый эон, новую эпоху Святого Духа, в которой окончательно проявится богочеловеческая природа творчества. Именно мистическое понимание творчества, характерное для Хармса, позволяет говорить о том, что его метафизико-поэтическая концепция во многом ближе представлениям таких мыслителей, как Лосский, Франк и особенно Бердяев, чем футуристическим доктринам, подчеркивающим важность материального перевоплощения в ущерб перевоплощению духовному. Недаром так свойственен футуризму культ машины, с помощью которой можно подчинить себе косную материю, овладеть ею, приспособить ее к нуждам человека.
Вся динамика хармсовского творчества свидетельствует о том, что поэту чужд как рациональный подход к преображению бытия, так и разрушение конкретности предметов, неизбежное в заумном творчестве. Действительно, отвращение Хармса к миру, где царствует механистичность, утилитарность, хорошо известно, поэтому мне хотелось бы обратить здесь внимание лишь на следующий момент: если отказ от контроля предметов над человеком, характерного для общества потребления, представляет собой необходимый этап хармсовской концепции очищения мира, то кардинальное изменение ролей, когда уже не предмет контролирует человека, но человек предмет, для Хармса неприемлемо.
В «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена» потребность разрушить паутину связей между предметами выражена, пожалуй, в наиболее яркой форме; по сути, человек, попавший в эту паутину, не может создать текста другого типа, кроме текста классического, основанного на принципах миметического сознания и способного лишь на фиксацию, отображение действительности. Отказ от «бытового» языка (Хлебников), в котором знак подчинен обозначаемому объекту, подразумевает обращение к «самовитому» слову, не имеющему никакого денотата.
Поэзия выступает в качестве основного средства переустройства мира, слово, механизируясь, становится орудием контроля над миром, а поэзия – производством этих орудий. По словам Эрлиха, «признававшийся и даже поощрявшийся уход от логики и реализма отнюдь не предполагал ни приобщения к „высшей“ реальности, ни трансцендентализма» [283]283
Там же. С. 48.
[Закрыть]. Поэтика Хармса, напротив, основывается именно на стремлении постичь высшую реальность; лишь в ней в наибольшей степени проявляется «чистота порядка».
Творчество не есть процесс имманентный, имманентно объяснимый, – указывает Бердяев, – в нем всегда есть большее, чем во всякой причине, которой хотят объяснить творчество, т. е. есть прорыв в детерминированной цепи [284]284
Бердяев Н. А. Опыт эсхатологической метафизики: Творчество и объективация // Бердяев Н. А. Царство Духа и Царство Кесаря. М., 1995. С. 249.
[Закрыть].
Соответственно метод поэтической редукции, который разрабатывал Хармс, есть метод познания трансцендентного, метод проникновения в сферу вещей-в-себе, в которой «чистый» предмет, его «пятое сущее значение», определяющее его бытие, имеет свой эквивалент в системе понятий, выступая как «чистое» слово. «Только мы, поэты „Академии Левых Классиков“, рождаем свои вещи в третьем плане», – говорит Хармс в одном из вариантов своего поэтического манифеста, подразумевая под третьим планом «жизнь за миром» ( Дневники, 445). На самом деле слово «рождение» не совсем адекватно передает смысл данного процесса: поэт не «рождает» еще одну вещь, усугубляя тем самым тяжесть бытия; напротив, очищая предмет, он преодолевает земное время и выходит в вечность, причащаясь вневременности божественного творчества. Каждый его творческий акт кончает, по словам Бердяева, этот мир, преобразуя его в мир радости и чистоты, каким он был создан Богом. Не нужно, однако, думать, что поэт довольствуется лишь вторичной ролью своеобразного «чистильщика» предметов, ведь «творчество по метафизической своей природе есть всегда творчество из ничего, т. е. из меонической свободы, предшествующей самому миротворению» [285]285
Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 45.
[Закрыть]. Именно в этом элементе несотворенной свободы, который отсутствует в рождении, заключается отличие от него творчества; по словам Бердяева, «творчество есть переход небытия в бытие через акт свободы» [286]286
Там же.
[Закрыть]. Художник не только возвращает миру его исконную чистоту, но и творит его заново. Пользуясь выражением русского философа, «мир творится не только Богом, но и человеком, он есть Богочеловеческое дело» [287]287
Бердяев Н. А. Опыт эсхатологической метафизики // Бердяев Н. А. Царство Духа и Царство Кесаря. С. 249.
[Закрыть]. Как бы вторя ему, Хармс пишет в письме к К. Пугачевой: «Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира» [288]288
Хармс Д. О явлениях и существованиях. С. 356.
[Закрыть].
Итак, поэтическая доктрина Хармса подразумевает, что контроль над объектами не является самоцелью и нужен лишь постольку, поскольку он позволяет выйти из-под контроля объектов же. Преодоление контроля объектов тварного мира над человеком знаменует, таким образом, и конец контроля человека над ними: вот почему в той сфере, которая, по Хармсу, находится за миром, пятое, «сущее», значение предмета проявляет себя как его свободная воля, то есть находится «вне связи предмета с человеком и служит самому предмету» ( Псс—2,306). Человек, достигший этой сферы, перестает быть наблюдателем, превращаясь в «предмет, созданный им самим». В результате достигается равновесие между предметом и человеком, которое исключает как подчинение человека предмету, так и зависимость предмета от человека; последнее возможно еще и потому, что, переставая быть наблюдателем, человек утрачивает свои «рабочие» значения, другими словами, перестает рассматривать предмет с точки зрения его утилитарного предназначения. К тому же человек становится предметом, созданным им самим, то есть самоустраняется из нескончаемой череды поколений, в которой каждый следующий ее член создается предыдущим. Точно так же и предмет теряет своего отца:«Пятым, сущим значением предмет обладает только вне человека, т. е. теряя отца, дом и почву» ( Псс—2,306). Соответственно свободу обретает и слово, ибо пятое значение предмета в системе понятий есть свободная воля слова. Таким образом, жизнь за миром, в которой и происходит возникновение поэтической вещи, есть прежде всего сфера свободы, свободы добытийственной, меонической. Переносясь в жизнь за миром, поэт возвращается в эпоху Бога-Отца, когда мир существовал лишь в потенциальности как божественная идея. «Но существует ли несовершившееся?» – спрашивает Хармс и сам же отвечает: «Я думаю, что в вечном – да» ( Дневники,453). В вечности предметы и слова существуют в той идеальной форме, какая была им придана Богом.
Хармс, однако, не намерен удовлетвориться лишь состоянием потенциального, не облекшегося в материальную форму существования; для него важно принять участие в осуществлении божественного замысла, в божественном миротворении, важно сделать предметы и слова реальными. Другими словами, отказ от подчинения своей воле предмета и слова ни в коей мере не подразумевает творческой пассивности. Сложная диалектика хармсовской поэтики становится нам здесь как никогда ясной: если для первого этапа поэтической редукции – разрушения неаутентичных связей бытия – необходима маскулинная по своему характеру поэтическая система, в основе которой лежит наступательность и радикальность устремлений, то проникновение в сферу Абсолютного неизбежно устраняет эту необходимость, которая по самой своей сути относительна, как относителен мир, ее порождающий. Актуализация мира, которую ставит своей целью Хармс, не нарушает абсолютность божественного замысла: мир реальный не должен вновь вернуться в состояние относительности, но должен стать таким же абсолютным, как и его Творец. Творческий акт поэтому имеет такой же абсолютный характер; вот почему разрушение связей бытия не является еще, строго говоря, творческим актом, оно есть лишь его приуготовление именно из-за своей относительности, соотнесенности с некоторым состоянием бытия. По сути, каждый творческий акт, так, как он мыслится Хармсом, является повторением того, что Бердяев называет «изначальным, первородным творческим актом»:
Изначальный, первородный творческий акт совсем не вытекает из прошлого, он не совершается в космическом и историческом времени, он совершается в экзистенциальном времени, которое не знает каузальной связанности [289]289
Бердяев Н. А. Опыт эсхатологической метафизики // Бердяев Н. А. Царство Духа и Царство Кесаря. С. 246.
[Закрыть].
Поэтическая концепция Хармса включает в себя как бы два элемента, два уровня: один из них можно было бы назвать, следуя за И. О. Лосским, разделявшим богословие, в зависимости от его отношения к Абсолютному, на отрицательное и положительное, или относительное [290]290
Лосский Н. О. Мир как органическое целое // Лосский Н. О. Избранное. С. 388.
[Закрыть], – «относительной» поэтикой, а другой – «абсолютной». Действительно, если «относительная» поэтика проявляет себя как система, то «абсолютная» – как сверхсистема.
Исходя из этого, Лосский делает важный вывод, который как нельзя лучше выражает суть хармсовских воззрений: «<…> если причинность есть относительное творение,то обоснование мира Абсолютным есть абсолютное творение,творчество в точном и высшем смысле этого слова». И далее:
И для Лосского и для Хармса абсолютное творение совершается вне времени, ибо творение того, что Лосский называет «бытием нового типа» и «Царством гармонии или Царством Духа», а Хармс – «первой реальностью», нельзя проецировать в будущее, как это пытались делать футуристы, оно возможно лишь в вечности. Это бытие совмещает, согласно философу, положительные стороны и покоя и деятельности: в нем есть «спокойствие (блаженное довольство) покоя и вместе с тем полнота бытия деятельности <…>» [293]293
Лосский Н. О. Мир как органическое целое // Лосский Н. О. Избранное. С. 402.
[Закрыть]. Вспомним, что у Хармса третья эпоха самораскрытия божества есть не только эпоха покоя, но и эпоха искусства, то есть активной творческой деятельности. И еще один интересный момент: именно в Царстве гармонии с наибольшей интенсивностью проявляется органический характер нового бытия, в котором все связано со всем, но не причинно-следственной связью, а связью высшего порядка, соединяющей самостоятельные, но вместе с тем единые начала; характерно, что в «Предметах и фигурах» исследование рабочих значений предмета отличается от интуитивного постижения сущего значения тем, что в первом случае речь идет об одном отдельно взятом предмете, а во втором – о совокупности предметов, лишенных всех четырех рабочих значений. Новая мысль предметного мира выражает себя так же, как новый синтетический предмет, состоящий из «нечеловеческого» ряда чистых предметов (см. далее, с. 198–200 [294]294
В файле – Глава 4. «Писатель и пустота», раздел «2. Внутри и снаружи» – прим. верст.
[Закрыть]).
Живой религиозный опыт свидетельствует о том, что Абсолютное как сверхмировое начало в то же время открыто миру для воссоздания Царства гармонии; именно эта открытость и позволяет, по мнению Лосского, заменить холодный термин «Абсолютное» на слово «Бог». Только в Царстве Духа, которое само есть продукт абсолютного творения, возможен переход от относительного к абсолютному, богочеловеческому творчеству; для Хармса поэтическое творчество и есть богопознание, поскольку оно выводит в мир, где раскрывается всеобъемлющий характер богоподобия человека-творца. Неудивительно, что в записных книжках Хармса обязательства писать не менее 10 строк стихов и одной страницы прозы в день неразрывно связаны с необходимостью размышлять о Боге и путях его достижения ( Дневники,446). Хармс не может творить, не думая о Боге, как не может думать о Боге, не создавая стихов. Те отношения, которые существуют между Богом и человеком в Царстве духа, в полной мере гармоничны; они подразумевают как преодоление той пропасти, которая разверзается между Богом и человеком, когда Бог выступает как объект полностью трансцендентный человеку, так и преодоление другой крайности, заключающейся в обожествлении человека, в человеко-божестве, которое есть не что иное, как абсолютизация относительного. Если в первом случае самость Бога попирает самость человека, всецело подчиняя ее себе, то во втором – происходит нечто прямо противоположное: человек обожествляет себя, претендуя на роль абсолютного, всевластного творца, который вправе навязывать миру свою волю. На самом же деле Абсолютное, по словам Б. П. Вышеславцева, «никак не может быть от меня „оторвано“, оно связано со мной неразрывно; оно мне трансцендентно и в то же время имманентно, т. е. говорит в глубине моего „я“» [295]295
Вышеславцев Б. П. Вечное в русской философии // Вышеславцев Б. П. Этика преображенного эроса: Проблемы Закона и Благодати. М., 1994. С. 268.
[Закрыть]. Так же считает и Бердяев, утверждая, что в Духе преодолевается «разделение и противоположение божественного и человеческого при сохранении различения» [296]296
Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 348.
[Закрыть]. В сущности, преодоление разрыва, существующего между субъектом и объектом, преодоление, которое исключает как неразличимость, так и оторванность, и есть необходимое качество или ипостась, как говорит Вышеславцев, Абсолютного. Коренное отличие хармсовской поэтики от поэтики футуристов кроется именно в этой нацеленности на преодоление разрыва: если футуристы упраздняют трансцендентное, то поэзия Хармса актуализирует ту сферу, в которой человек, предметы и слова трансцендентно-имманентны друг другу.
Данная зависимость сохраняется и в сексуальной сфере, обретая форму снятия противоречий между полами при сохранении половой энергии как таковой. «Бесполость столь же неблагоприятна для творчества, как и растрачивание жизненной энергии в половых страстях» [297]297
Там же. С. 126.
[Закрыть], – замечает Бердяев. Как показывает И. П. Смирнов, садистски-деструктивный характер авангарда, проявляющийся в стремлении разрушить объект, будь то объект материальный или языковой, подразумевает, в противовес этому разрушению, «абсолютизацию субъектного начала»:
Очевидно, что хармсовская поэтическая концепция противоположна авангарду и в том, что касается доминирования агрессивно-маскулинной природы творчества. Как относительное творчество является лишь ступенью, ведущей к творчеству абсолютному, так и маскулинность поэтики Хармса относительна и преодолевается творчеством, в котором доминирует мужеженская, андрогинная по своей сути стихия. Победа Логоса над материей должна быть лишь временной, иначе она приведет к абсолютизации субъекта-Духа и принижению объекта-материи, играющей сугубо пассивную роль, как это происходит, например, в одном из стихотворений Крученых, в котором женское начало, согласно Смирнову [299]299
Смирнов И. П. Психодиахронологика. С. 183.
[Закрыть], оказывается для автора-мужчины попросту избыточным. В то же время подобная абсолютизация субъекта оборачивается отрицанием трансцендентного Абсолютного и, соответственно, сверхприродной сущности Духа; другими словами, несмотря на кажущееся освобождение от власти объектов, достигнутое в результате подобного рода абсолютизации, человек остается в имманентной зависимости от Вселенной, ибо он возносится над объектами не за счет трансцендирования за свои собственные пределы и за пределы всего бытия, а за счет отрицания бытия абсолютного. Такой подход неприемлем ни для философов – сторонников органического миропонимания, ни для Хармса. Так, И. О. Лосский замечает, что органическое миропонимание в его стремлении к Абсолютному предполагает некое движение по ступеням бытия, причем
каждая новая ступень есть более сложное целое, инородное и высшее в сравнении с предыдущею ступенью: оно способно порождать низшую ступень (напр., на линии можно получить бесчисленное множество точек, на плоскости – бесчисленное множество линий и т. д.), но не может быть получено из низшего целого путем суммирования [300]300
Лосский Н. О. Мир как органическое целое // Лосский Н. О. Избранное. С. 382.
[Закрыть].
Об этом же говорит и Вышеславцев, развивая свою теорию о сублимации как основе творчества. «Сублимация, возвышаясь над природой, природу не уничтожает, но восполняет, преображает и усовершает», – учит философ, подчеркивая, что настоящая сублимация и есть творчество, то есть «создание совершенно новой,ранее не бывшей ступени бытия» [301]301
Вышеславцев Б. П. Этика преображенного эроса. С. 50, 111.
[Закрыть]. В сублимации раскрывается и сущность Эроса, состоящая в том, что он есть стремление,имеющее трансцендирующую природу; именно в стремлении к новым ступеням бытия состоит, по Вышеславцеву, суть платоновского Эроса. Так, его первая ступень – Эрос как libido – трансцендирует выше и открывает Эрос как поэзию, который, в свою очередь, ведет к философии, созерцанию идей. Характерно, что и для Хармса идея стоит выше, чем ее воплощение в художественных произведениях:
Интересно, – отмечает он, – что почти все великие писатели имели свою идею и считали ее выше своих художественных произведений. Так, например, Blake, Гоголь, Толстой, Хлебников, Введенский.
(Дневники, 477)
Последний же «транс», совершаемый Эросом, есть «экстаз, или транс в Абсолютное <…>» [302]302
Вышеславцев Б. П. Этика преображенного эроса. С. 112.
[Закрыть].
Несомненно, что основная метафизическая идея Хармса, раскрывающая сущность поэзии как трансцензус [303]303
«Но опыт трансцендентного и трансцендирования есть внутренний, духовный опыт, и в этом смысле его можно назвать имманентным», – напоминает Бердяев (Бердяев Н. А. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого // Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 279).
[Закрыть], подразумевает и трансцендирование за пределы сексуальности. В сфере, где снимаются противоречия между субъектом и объектом, невозможно ни подчинение субъекта объекту, то есть в данном случае мужчины женщине, ни объекта субъекту, то есть женщины мужчине. По словам Вышеславцева, истинная любовь воспринимает напоминание о сексуальности как профанацию, но далее она трансцендирует не только за пределы сексуальности, но и за пределы «прямого объекта любви, она обнимает луну, солнце, звезды, весь космос…» [304]304
Вышеславцев Б. П. Этика преображенного эроса. С. 112.
[Закрыть]. Письмо Хармса к Клавдии Пугачевой от 16 октября 1933 года нужно рассматривать именно в этой перспективе: в нем Эрос в платоновском смысле трансцендирует не только сексуальное влечение к объекту, но и сам объект как таковой, открывая мир первозданной в своей чистоте реальности.
Предельно же высшей ценностью является святость, святыня. Поэтому «святое творчество стоит выше, чем прекрасное творчество; хотя оно необходимо вместе с тем прекрасно» [306]306
Вышеславцев Б. П. Этика преображенного эроса. С. 115.
[Закрыть]. Святость – это то, что, по словам Хармса, отклоняется от прямой линии, на которой лежит все земное. Лишь то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии, которое является целью всякой человеческой жизни ( Дневники,506). Попытки достичь бессмертия продолжением своего рода или деланием больших земных дел обречены, считает Хармс, на провал, поскольку они по самой своей сути отрицают возможность прорыва за пределы этого мира. Лишь святость способна к трансценденции и, следовательно, к обретению бессмертия как жизни вечной.Вот почему праведная и святая жизнь в то же время прекрасна или гениальна. Зная взгляды поэта на природу творчества, нетрудно предположить, что святая жизнь для Хармса есть прежде всего жизнь творческая, в которой, как говорит Бердяев, «энергия пола из рождающей может переходить в творящую и делаться творческой духовной силой» [307]307
Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 72.
[Закрыть]. Творчество по природе своей не только гениально, но и аскетично, хотя эта аскеза есть не столько аскеза отрицательная, основанная на подавлении пола, сколько творческое направление половой энергии, ее просветление. Ужас перед полом, который присущ и Хармсу, есть «ужас перед жизнью и перед смертью в нашем грешном мире, ужас от невозможности никуда от него укрыться» [308]308
Там же. С. 70.
[Закрыть]. Но попытки отрицания пола, его подавления с помощью сознательных усилий лишь загоняют половую стихию в бессознательное, проявляясь в каждодневной жизни в виде неврозов. На мой взгляд, разнообразные проявления сексуальных перверсий, которые мы находим в прозаических текстах Хармса, надо рассматривать именно как попытки бессознательного изживания невротических комплексов, образовавшихся в результате сознательного подавления половой энергии. По сути, ориентация на вытеснение пола определяется неудачей, постигшей его метафизико-поэтическую концепцию, базировавшуюся на принципе глобального сублимирования сексуальной стихии в стихию творческую. Просветление пола, преображение родовой энергии в энергию творческую не удалось, и обуздать бушующую сексуальную стихию, которая есть стихия женская по своей природе, можно лишь сознательно подавляя ее, что неизбежно ведет не только к сексуальной, но и творческой импотенции. Теперь уже необходимо вести борьбу не с полом, а с половым бессилием, что, в частности, вызывает к жизни феномен хармсовского эксгибиционизма.
Согласно Вышеславцеву,
Эта форма не может быть формой закона, поскольку закон «никогда не содержит в себе непосредственно божественных ценностей» [310]310
Там же. С. 22.
[Закрыть], между ним и этими ценностями есть посредник – человеческая природа, искаженная грехом. Очевидно, что тот «замусоленный языками множества глупцов» мир, который подвергает осмеянию декларация «ОБЭРИУ», есть именно мир закона, мир нормативной этики и детерминизма. Но восстание против закона, которое самим же законом неизбежно и вызывается, может принять как форму восстания плоти, или, точнее, восстания на уровне «подсознательной чувственно-пожелательной» сферы, так и форму восстания духа. Что касается первой формы, то она объясняется тем, что закон не только не сублимирует подсознания, но, напротив, «вызывает иррациональное противоборство подсознательных аффектов <…>» [311]311
Там же. С. 86.
[Закрыть]. Родовая, материнская, космическая стихия восстает против власти отца, закона, детерминизма. «Это есть протест против отрыва от материнского лона, от земли, от первоисточника жизни» [312]312
Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 69.
[Закрыть]. К тому же призыв к возвращению к космической первостихии, к «оргийному самозабвению» творчества, так характерный для русской культуры Серебряного века, предполагает и отказ от конкретного мира, от конкретной личности, то есть отказ от мужского, солнечного начала:
Все формы разрушены, грани сняты, зыблются и исчезают лики, нет личности, – пишет Вячеслав Иванов. – Белая кипень одна покрывает жадное рушенье воды.
В этих недрах чреватой ночи, где гнездятся глубинные корни пола, нет разлуки пола. Если мужественно восхождение и нисхождение отвечает началу женскому, если там лучится Аполлон и здесь улыбается Афродита, – то хаотическая сфера – область двуполого, мужеженского Диониса. В ней становление соединяет оба пола ощупью темных зачатий [313]313
Иванов Вяч. Символика эстетических начал // Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С. 30.
[Закрыть].
Размывание конкретных очертаний личности и мира вряд ли могло бы понравиться Хармсу, концепция которого требует сублимации хаотического подсознательного мира, его просветления. Отказ от власти отца, который символизирует освобождение от пут дискурсивного сознания, отнюдь не должен, по Хармсу, трансформироваться в приятие власти матери, власти первородного хаоса. Потеря миром своих привычных очертаний является, с этой точки зрения, лишь этапом на пути воссоздания реального мира, обладающего новой, просветленной Духом материальностью. Данный процесс предстает поэтому как переход от мира материализма, в котором правит сознание или человеческий логос, к изначальному, добытийственному хаосу, где сознание уступает власть бессознательному, и от него к Царству гармонии и сверхсознания, в котором происходит одухотворение материи и материализация духа, или, говоря по-другому, мир обожествляется, становится Бытием, имманентным Божественному Логосу. Именно сверхсознание интересует поэта, доктрину которого можно определить, процитировав его же самого, как «поиски путей достижения», достижения той сферы бытия, в которой Бог человечен, а человек божественен.
