Текст книги "Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета"
Автор книги: Дмитрий Токарев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 24 страниц)
Таким образом, воззрения Хармса существенно отличаются от принятых в начале века представлений о дионисийской природе искусства: в отличие от Вяч. Иванова, для которого андрогинная целостность есть форма слияния с беспредельным, достигаемая в «прадионисийском половом экстазе», Хармс отрицает саму возможность победы над полом с помощью самого же пола: для него, как и для Бердяева и Введенского, реальный половой акт является слиянием призрачным, в котором лишь «кажется, что ты не один». Полного слияния, в котором достигалось бы преображение обеих личностей, в половом акте не происходит в особенности потому, что в нем теряется индивидуальность личностного, мужского начала, которое уступает под напором родовой стихии: женщина как бы кастрирует мужчину – мотив, с которым мы уже встречались в некоторых хармсовских текстах. В результате андрогинная целостность, объединяющая и просветляющая оба начала, мужское и женское, становится недостижимой, так как мужская стихия полностью вытесняется женской. По Липавскому, суть наслаждения в половом соединении – в разрушении структуры, когда происходит освобождение от «каких-то ограничений индивидуальности, от напряжения ее, возвращение в стихию» ( Чинари—1,244). Если заменить слова «ограничение индивидуальности» на «соборность», а «наслаждение в половом соединении» на «оргийное самозабвение», то нетрудно узнать в словах друга Хармса ту лексику, которая была свойственна некоторым русским символистам, и в первую очередь Вячеславу Иванову, для словаря которого оргиазм и соборность были в десятые годы самыми значимыми терминами.
Общим для этих неожиданно встретившихся понятий, – объясняет исследователь культуры Серебряного века А. Эткинд, – является недоверие к эго, неприятие телесных и психических границ человеческого я и почти навязчивое стремление эти границы разрушить: настойчивая фантазия коллективного тела, которая предлагалась как способ индивидуального удовлетворения и как путь решения проблем современности [314]314
Эткинд А. Хлыст: Секты, литература и революция. М., 1998. С. 221.
[Закрыть].
Если Дионис Иванова имманентен хаосу, то Бог Хармса есть прежде всего Бог христианский, который хаосу трансцендентен: именно трансцендентность Бога – абсолютного творца и делает возможным существование того состояния сверхсознания, которое трансцендирует бессознательное. Отказ от ограниченного человеческого «я» и погружение в «мы», в ту сферу, где теряются конкретные очертания личности и предметов, является для Хармса лишь этапом на пути к сверхличности, в которой «я» сознательное и «мы» бессознательное совпадают в «сверх-я». «Сверх-я» имеет личностную природу и в го же время есть выход за пределы замкнутого бытия и причащение единству просветленного мира. По словам Бердяева, особенно здесь близкого Хармсу, «я» сознает себя лишь через то, что выше «я». Именно в творчестве, которое носит «напряженный личный характер» и вместе с тем есть «забвение личности» [315]315
Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 73, 120.
[Закрыть], раскрывается этот парадокс личности. Творчество, таким образом, есть то же самопознание как познание собственной самости, ибо ее основа – в единении сознательных и бессознательных элементов.
Самость, – пишет Вышеславцев, – переступает (трансцендирует) через все ступени бытия, через все категории, включая и психические. Самость – не тело и не душа, не сознание, не бессознательное, не личность и даже не дух [316]316
Вышеславцев Б. П. Вечное в русской философии // Вышеславцев Б. П. Этика преображенного эроса. С. 258.
[Закрыть].
И в то же время во всей абсолютности самости открывается ее имманентность конкретной, моейличности: «В этом слове „мое“ с полной силой проявляется чудесная имманентность и трансцендентность самости» [317]317
Там же.
[Закрыть]. Самость имманентно-трансцендентна и в этом подобна абсолютной самости – Богу-Творцу; иначе невозможно было бы сказать, подобно Хармсу: «Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира». Однако богоподобие самости не означает ее самодостаточности, самоабсолютизации: если творчество не будет выходом за пределы собственной самости, то оно превратится из дела богочеловеческого в волюнтаризм сверхчеловека, для которого Бога нет; творчество же, как раскрытие божественного в человеке, подразумевает трансцендентную зависимость самости творца от абсолютной самости, зависимость, мистическое переживание которой лежало (см., например, «поэтические» молитвы Хармса) в основе хармсовского понимания поэтического творчества.
* * *
Я уже вспоминал слова Хармса о том, что стихи нужно писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется. Герой «Тошноты» Рокантен, несмотря на все свое неверие в трансцендентную божественную силу, добивается, по существу, той же цели, что и Хармс, – создать предмет, книгу, которая самой своей твердостью, четкостью, определенностью могла бы противостоять эрозии мира, превращающегося в аморфную, гомогенную массу.
<…> в недрах всех моих начинаний, которые кажутся хаотичными, – говорит Рокантен, – я обнаруживаю одну неизменную цель: изгнать из себя существование, избавить каждую секунду от жировых наслоений, выжать ее, высушить, самому очиститься, отвердеть, чтобы издать наконец четкий и точный звук ноты саксофона.
Знаменательно, что Беккет также обращается к музыке, чтобы остановить наступление бессознательного. Если, по его собственным словам, аполлонический тип художника ему был всегда чужд, то погружение в стихию дионисийскую, нашедшее свое выражение в прозаических текстах, написанных по-французски, поставило Беккета перед новой опасностью – опасностью стабилизации на уровне бытия-в-себе. Лишь музыка способна «высушить», «выпарить» тяжелые массы существования, прорвать однородность мира. Недаром в романе «Мэрфи» переход героя в состояние нирваны равнозначен растворению в музыке:
На закате того же самого дня, после многих бесплодных часов, проведенных в кресле-качалке, как раз к тому времени, когда Сэлия начала рассказывать свою историю, Мэрфи вдруг показалось, что название М.М.М.М. [319]319
Психиатрическая клиника Св. Магдалины – «Maison Madeleine de Miséricorde Mentale».
[Закрыть]начало звучать как слово музыка, Музыка, МУЗЫКА, МУЗЫКА, которое любезный наборщик набрал, использовав разные шрифты или же какие-нибудь иные типографические приемчики.(Мэрфи, 169)
В следующем романе Беккета «Уотт» мы слышим другую музыку, точнее, песнопения, чрезвычайная монотонность которых как нельзя лучше выражает самодостаточность господина Нотта, пребывающего одновременно везде и нигде, постоянно меняющегося и остающегося неизменным. Но впервые именно в небольших телевизионных пьесах музыке отводится главная роль – быть провозвестником смерти, тишины, небытия. Именно в этих поздних произведениях, созданных в семидесятые и восьмидесятые годы, Беккету удается вплотную приблизиться к осуществлению своего метафизического проекта, основные положения которого были сформулированы им еще в тридцатые годы [320]320
См. письмо к Акселю Кауну и роман «Мечты о женщинах, красивых и средних».
[Закрыть]: создавать пустоты внутри бытия, прорывать, пробивать его насквозь, пока оно не испустит дух. В «Трио призрака» (1974) он прибегает к музыке Бетховена, а именно к «Трио для фортепьяно, скрипки и виолончели», ор. 70 n° 1:
Как будто более или менее плотная масса нарастает и убывает, в соответствии с прочерченными мелодическими и гармоническими линиями, так что звуковая поверхность пробегается безостановочным, навязчивым в своей одержимости движением, – поясняет Жиль Делез. – Но здесь есть и еще кое-что: что-то вроде эрозии в самом центре этой массы, эрозии, которая вырастает из низких звуков басов, а затем, как будто ради смены тональности, а может и просто так, проявляется в трелях и колебаниях рояля, разрывая поверхность, погружаясь в то призрачное измерение, где диссонансы лишь оттеняют тишину. Каждый раз, когда Беккет говорит о Бетховене, он подчеркивает, что его музыка – это невиданное прежде искусство диссонанса, это колебание, зияние, отклонение, которые лишь подчеркивают тишину последнего предела, это «пунктуация вскрывающихся плодов», размечающая этапы раскрытия, высвобождения и загнивания [321]321
Deleuze G. L’épuisé // Beckett S. Quad et autres pieces pour la télévision. Paris: Minuit, 1992. P. 84–85.
[Закрыть].
В другой телевизионной пьесе, «Nacht und Träume» (1982), несколько тактов из одноименной песни Шуберта предваряют появление образа и замыкают его исчезновение.
Образ звуковой, музыкальный сменяет образ визуальный и возвещает пустоту и молчание небытия. На этот раз черед столь любимого Беккетом Шуберта, музыка которого приводит к зиянию, к разрыву, к выпадению, но теперь все происходит иначе, чем у Бетховена. Монодический мелодический голос преодолевает гармонические сцепления, сведенные до минимума, и выводит в область чистых интенсивностей звука, обнаруживающих себя в своем собственном затухании [322]322
Ibid. P. 102–103.
[Закрыть].
Интересно, что музыкальные вкусы Беккета и Хармса были во многом схожи: так, нелюбовь Беккета к Баху объяснялась, если верить его двоюродному брату музыканту Джону Беккету [323]323
Джон Беккет написал музыку к радиопьесе Сэмюэля Беккета «Слова и музыка» (1962).
[Закрыть], тем, что в основе произведений Баха – сцепление коротких и повторяющихся до бесконечности музыкальных фраз [324]324
См.: Knowlson J. Beckett. Р 260.
[Закрыть]. Хотя Хармс и более сдержан в своих оценках, однако в его записях мы находим следующее говорящее за себя противопоставление:
В музыке оба писателя искали не бесконечность повторяющихся элементов, но возможность преодолеть линеарность временного потока. «С ужасом ждешь музыку», – записывает Хармс в свой дневник в 1935 году ( Дневники, 491). Это ужас священный, поскольку музыка нарушает физическую структуру бытия, приобщая поэта к миру алогичности; но в то же время музыка несет в себе молчание, тишину небытия, недаром среди разных примеров «небольшой погрешности» есть такая запись:
Хор Ник. Вас. Свечникова, где все идет повышаясь и усиливая звук. И на самом высоком месте, когда слушатель ждет страшной силы звука, вдруг неожиданно полнейшее pianissimo [326]326
Хармс Д. О явлениях и существованиях. С. 324. Речь, по-видимому, идет не о Н. В. Свечникове, а о А. В. Свешникове, в то время руководителе хора Советского радио.
[Закрыть].
При этом можно предположить, что если в начале своего творчества Хармс видел в музыке пример алогического бытия, которое, разрушая границу между субъектом и объектом, не отнимает у субъекта его конкретной индивидуальности, то постепенно именно близость музыки к небытию, ее способность преодолеть притяжение бытия анонимного, «разлитого» начинает привлекать поэта, оказавшегося на грани потери собственного «я». В тридцатые годы Хармс приходит к тому, с чего начинал Беккет: сверхсознания не существует, и обрести покой можно лишь достигнув небытия.
2. Внутри и снаружи
Несомненно, джазовая композиция, которую слушает в кафе Рокантен, отвечает фундаментальному требованию внеположности существованию, которое и Беккет и Хармс выдвигают по отношению к музыке. В то же время способ восприятиямузыки у Сартра, с одной стороны, и у Беккета с Хармсом – с другой, говорит о существенных отличиях в понимании проблемы абсурда в целом: в сущности, речь идет о глубинном различии между философией абсурдаи литературой абсурда.
Музыка, говорит Рокантен, как коса, вонзилась в «пошлое панибратство мира и кружит теперь, а всех нас: Мадлену, толстяка, пятнистое зеркало, пивные кружки, всех нас, отдавшихся существованию, – ведь мы же были среди своих, только среди своих, – она застигла во всей нашей будничной, разболтанной неприглядности, и мне стыдно за себя и за все то, что ПЕРЕД ней существует» ( Сартр,173). Сартр выделяет слово «перед», и это отнюдь не случайно: в самом деле, Рокантен, который находится передкрутящимся диском, занимает позицию стороннего наблюдателя и по отношению к музыке, он отдает себе отчет в ее бытии, в ее твердости и внутренней необходимости, ей присущей, – одним словом, он существует передней. Суть же художественного метода Беккета и Хармса состоит, напротив, в отказе от внешней по отношению к повествованию позиции и в погружениив текст, которому на онтологическом уровне соответствует погружение в коллективное бессознательное бытия-в-себе. Рокантен, со своей стороны, начинает придумывать целую историю о том, как была написана эта композиция и каким был ее автор; чтобы говорить о ее несуществовании,Рокантен вынужден говорить о том, как она, ускользающая от существования, родилась в недрах этого самого существования, вынужден говорить о жаре, затопившей Нью-Йорк и превращающей людей в «лужи расплавленного жира» ( Сартр,174). Он анализирует музыку так же, как анализирует существование, снаружи;даже когда Рокантен утверждает, что находится внутримузыки, он не покидает в действительности позиции наблюдателя, он видит себянаходящимся внутри музыки. Рассуждая о книге, которую он намеревается написать, Рокантен не понимает, что музыка, дающая ему надежду создать что-то, что сможет хоть чуть-чуть оправдать существование, не была продуктом сознательного выбора, решения; ее автор, даже если это и был тот чернобровый американец, которого он представляет себе, не думал о том, что напишет песню, которая вызовет у людей чувство стыда за свое существование, нет, он хотел лишь заработать пятьдесят долларов, не более того. «Ему повезло. Впрочем, он вряд ли это сознавал», – говорит сам Рокантен ( Сартр,175).
Но каким образом мелодия, которая не существует, может возникнуть в недрах существования? В самом деле, если верить описанию Рокантена, то американец – автор мелодии – укоренен в существовании, почти так же мягок и аморфен, как оно; это лишь «толстый лентяй, налитый грязным пивом и водкой» ( Сартр,174), он вялодержит карандаш, и капли пота стекают на бумагу с его унизанных кольцами пальцев. У него и в мыслях нет попытаться занять внешнюю по отношению к существованию позицию и тем самым ослабить его структуру, он не может породить, секретировать ничто,которое отделило бы его от существования, он не может сделать свободный выбор.
Нужно, – утверждает Сартр, – чтобы я постигал свою свободу в самом создании книги как свою возможность, поскольку она является разрушающей возможностью, в настоящем и будущем, того, чем я являюсь. Это значит, что мне нужно поместить себя в плоскость рефлексии [327]327
Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. С. 73.
[Закрыть].
Именно этого американец и не делает, он не принимает сознательного решения написать мелодию, скорее мелодия выбирает его, чтобы появиться на свет [328]328
«Чтобы родиться, она выбрала потрепанное тело еврея с угольными бровями», – ясно сказано в тексте ( Сартр,174). Ср. у Введенского: «Важнее всех искусств / Я полагаю музыкальное / Лишь в нем мы видим кости чувств / Оно стеклянное, зеркальное. / В искусстве музыки, творец / Десятое значение имеет / он отвлеченного купец / В нем человек немеет» («Кругом возможно Бог» // Чинари—1,439–440).
[Закрыть]. Есть, в сущности, только две возможности: либо мелодия трансцендентна ее автору, который в таком случае и не является, собственно говоря, автором, но получает ее как некий дар; либо мелодия имманентна автору, но при этом эманирует из него так, что он не отдает себе в этом отчета. Иными словами, условием ее появления выступает бессознательность и безличность самого творческого акта. Похоже, что первая возможность абсолютно неприемлема для сартровского героя, ибо необходимо предполагает наличие субъекта дарения, существа, которое, подобно своему продукту, есть,но не существует.Таким существом может быть только Бог. «Быть может только Бог», – говорится в поэме Введенского «Кругом возможно Бог» (1931 г.; Чинари—1,447). «Только Бог истинно сущее», – раскрывает смысл этой фразы Друскин ( Чинари—1,1015). Сартру такое представление совершенно чуждо, он вообще отвергает креационизм за то, что бытие, согласно этому учению, оказывается «зараженным какой-то пассивностью». Сартр считает, что «творение ex nihilo не может объяснить возникновение бытия, ибо, если бытие понято как субъективность, пусть божественная, оно остается модусом внутрисубъективного бытия. Оно не могло бы там, в этой субъективности, составить даже представленияо какой-либо объективности и, следовательно, не могло бы даже проникнуться желаниемсоздать объективное» [329]329
Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. С. 37.
[Закрыть].
Если бытие существует перед лицом Бога, – продолжает философ, – значит, у него есть собственная опора, значит оно не содержит ни малейшего следа божественного творения. Одним словом, бытие-в-себе, даже если бы оно было сотворено, необъяснимопосредством творения, ибо оно возобновляет свое бытие по ту сторону творения. Это равнозначно тому, что бытие несотворимо [330]330
Там же.
[Закрыть].
Нетрудно заметить, что религиозные взгляды Хармса радикально отличаются от сартровской доктрины, названной Р. Жоливе «теологией абсурда» [331]331
Jolivet R. Sartre ou la théologie de l’absurde. Paris: Fayard, 1965.
[Закрыть]. Действительно, для русского поэта нет бытия нетварного, напротив, творение мира, творение ex nihilo, является архетипом любого творческого акта. Художник черпает вдохновение из свободы абсолютного небытия – такой подход делает Хармса прямым наследником идей Николая Бердяева. Творчество, по Бердяеву, есть «величайшая тайна жизни, тайна явления нового, небывшего, ни из чего не выводимого, ни из чего не вытекающего, ни из чего не рождающегося. Творчество предполагает ничто μήöυ (а не ουχöυ)» [332]332
Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 117.
[Закрыть]. Для Бердяева, впрочем как и для Хармса, в этом «ничто» коренится абсолютная свобода, оно само есть изначальная, добытийственная, не сотворенная Богом меоническая свобода. Русский философ развивает здесь учение Майстера Экхарта, который различал Божество (Gottheit) как безличный абсолют и Бога (Gott) как его персонификацию, и Якоба Бёме, трактовавшего Бездну, Безосновное (Ungrund) как божественное «ничто» и иррациональную свободу, чистая потенциальность которой предшествует актуальности Бога.
Не вызывает сомнений, что взгляды Сартра и Бердяева диаметрально противоположны: если для Сартра только «человеческая реальность» способна привнести «ничто», свободу в несотворенное бытие-в-себе, то русский мыслитель провозглашает абсолютную, бездонную, несотворенную свободу той изначальной бездной, из которой предвечно рождается Бог-Творец, создающий мир из той же пустоты, откуда он появился сам. Динамика исторического процесса как процесса самораскрытия божества подразумевает, согласно Бердяеву, грядущую эсхатологическую катастрофу, конец этого мира, на смену которому придет новый, преображенный мир, наступит эпоха Святого Духа. В отличие от Хармса, в творчестве которого (особенно в тридцатые годы) апокалиптические мотивы будут играть очень важную роль, Сартр отвергает эсхатологическую перспективу; один из основных постулатов его системы заключается в том, что абсолютная полнота бытия-в-себе исключает саму возможность быть доили посленего; в бытии-в-себе нет ни малейшей трещины, куда могло бы проникнуть ничто. Отрицая существование Бога, Сартр в своем понимании божества парадоксальным образом традиционен: он понимает Бога как «в-себе-для-себя» или «идеал сознания, которое было бы основанием своего бытия-в-себе посредством чистого сознания самого себя» [333]333
Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. С. 570.
[Закрыть]. В-себе-для-себя есть фундаментальная ценность, которая определяет стремление человека быть Богом; при этом для-себя, то есть сознание,
возникает как ничтожение в-себе, и это ничтожение определяется как проект к в-себе; между ничтожимым в-себе и проектируемым в-себе для-себя есть ничто. Таким образом, цель и конец ничтожения, которым я являюсь, оказывается в-себе. Следовательно, человеческая реальность есть желание бытия-в-себе. Но в-себе, которого она желает, не может быть чистым, случайным и абсурдным в-себе, целиком сравнимым с тем, которое она встречает и которое она ничтожит [334]334
Там же. С. 569.
[Закрыть].
Другими словами, для-себя хочет обладать непроницаемостью и бесконечной плотностью в-себе, но одновременно, в качестве «ничтожения в-себе и постоянного ухода от случайности и фактичности, оно хочет быть своим основанием» [335]335
Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. С. 570.
[Закрыть]. Важно, говорит Сартр, что бытие может стремиться к бытию как причине себя самого, только создавая себя как для-себя; «сознание как ничтожение бытия возникает, стало быть, в виде стадии развития к имманентности причинности, то есть к бытию как причине самого себя» [336]336
Там же. С. 619.
[Закрыть]. Однако человек, вследствие недостаточности бытия для-себя, никогда не сможет стать Богом. Вот почему «темпорализация сознания не является восходящим прогрессом к величию „causa sui“; это процесс течения по поверхности, источником которого, напротив, является невозможность быть причиной самого себя» [337]337
Там же.
[Закрыть]. Отсюда невозможность установления «вертикальных» отношений с трансцендентным, поскольку
Для Сартра трансцендентное, по сути, не существует, как не существует и других миров, кроме нашего. Трансцендентность, если уж вообще о ней говорить, является только категорией «человеческой реальности», что абсолютно неприемлемо ни для Бердяева, ни для Хармса, взгляды которого подразумевают вертикальное восхождение сознания к сверхсознанию, то есть, пользуясь словами Бердяева, генезис духа [339]339
Характерно, что Бердяев критикует Сартра и Хайдеггера за неправильное и произвольное употребление слова «трансцендентное» (см.: Бердяев Н. А. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого // Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 279).
[Закрыть]. К тому же Сартр рассматривает Бога как имманентность причинности, как причину себя самого, как «для-себя», ставшее «в-себе». Бог предстает существом самодостаточным, самодовольным, неподвижным в своем совершенстве. Так философские построения Сартра смыкаются с традиционной теологией, которая, согласно Бердяеву, не способна выйти за рамки человеческой психологии и приписывает Богу черты человека. Точно так же и сартровская онтология абсурда ставит Бога в зависимость от условий человеческого существования; Бог становится лишь проекцией человека, тем, чем сам человек хочет стать.
Бог Бердяева, напротив, находит свое основание в абсолютной свободе Ничто, Бездны, из которой он явился. Мир и центр мира – человек – имеют тварную природу, поскольку созданы Богом, но они созданы из Ничто, пустоты, и поэтому в человеке есть также элемент меонической несотворенной свободы. Только благодаря этому элементу домирной свободы человек и способен творить, ибо творчество не есть «переход мощи творящего в иное состояние и тем ослабление прежнего состояния – творчество есть создание новой мощи из небывшей, до того не сущей» [340]340
Бердяев Н. А. Смысл творчества // Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. С. 355.
[Закрыть]. Естественно, человеческое творчество отличается от творчества божественного: человек получает свой дар от Бога, он есть орудие Божье и вынужден черпать материалы для творчества из сотворенного Богом мира. Поэтому
И тем не менее во всяком первичномтворческом акте имеется элемент ничем не детерминированной свободы, свободы, «не от Бога идущей, а к Богу идущей» [342]342
Там же. С. 118.
[Закрыть]. Бог зовет человека к творчеству, он ждет, что человек уподобится ему, обожествится в творческом акте, и этот зов Бога обращен к бездне свободы и от бездны ждет ответа [343]343
Там же.
[Закрыть].
Если мы возьмем пункты один, четыре и семь (пустота – творение – рождение) хармсовской таблицы «троицы существования», которую я уже анализировал выше, то увидим, что перед нами схема творения мира и человека из домирной пустоты; при этом именно появление человека, под которым понимается как сотворение первого человека Адама, так и рождение каждого конкретного индивидуума, является, по Хармсу, завершением ветхозаветного процесса миротворения. Так антропоцентрическое видение мира, присущее Бердяеву, находит свое выражение и в текстах поэта-чинаря.
Но что если человек-творец отказывается признать, что его способность творить определяется тем даром, который он получил от божества? Так поступает Сартр, так поступает и Беккет, утверждавший, что он абсолютно лишен религиозного чувства. Но вернемся на некоторое время к той мелодии, которую слушает в кафе Рокантен. Она приходит ниоткуда и не связана с существованиями, она всегда за пределамипластинки, голоса, скрипичной ноты. Она за пределамисвоего автора; не он ее написал, но она выбрала его, чтобы родиться. Бытие может породить только бытие, и именно так существуют ноты, эти мириады крохотных толчков, которые неумолимая закономерность вызывает к жизни и «истребляет, не давая им времени оглянуться, пожить для себя» (Сартр,34). Одна нота как бы порождает другую, в принципе их поток неостановим и бесконечен, поскольку они не несут в себе внутренней необходимости небытия, смерти. Существование нот само по себе отнюдь не предполагает бытия мелодии. Совсем наоборот, мелодия, музыка, приходит извне, она трансцендирует ноты, заставляет их умереть. Мелодия не укоренена в бытии-в-себе, она приходит из пустоты, из ничто. Ноты – это, как сказал бы Бердяев, внешняя реализация первичного творческого акта, той божественной музыки, которая звучит из безосновной бездны, из Ungrund’a. Однако для Рокантена внешней по отношению к существованию пустоты не существует:
Это было непредставимо: чтобы вообразить небытие, надо уже оказаться здесь, в гуще этого мира, живым, с открытыми глазами; небытие – это была всего лишь мысль в моей голове, мысль, существующая и парящая в этой огромности: небытие не могло ПРЕДШЕСТВОВАТЬ существованию, оно было таким же существованием, как и все прочее, и появилось позднее многого другого.
(Сартр, 137)
И в то же время преображение, которое происходит с ним, когда он слушает пластинку, иначе как чудесным не назовешь, а ведь чудо не контролируется сознанием и не подвластно человеку. Таким образом, если «в-себе» не может исчезнуть само по себе, а «для-себя» есть сознание, то существует, по-видимому, некое другое «ничто», чем «ничто» сознания, «извлекающего» свое бытие из своего существования.
Это означает, что у сознания нет причины и что сознание есть причина своего собственного способа бытия. Иными словами, сознание есть причина самого себя, но философ предпочитает не употреблять это выражение, подразумевающее некое причинно-следственное отношение. Сознание существует посредством себя(par soi), такая формулировка, считает Сартр, была бы более точна. В отличие от нот, которые порождаются другими нотами и переходят «от одного сегодня в другое», мелодия остается «прежней, молодой и крепкой, словно беспощадный свидетель» ( Сартр,174); она существует посредством себя и в этом сходна с сознанием. Но то, что сознание существует посредством себя, не значит, подчеркивает Сартр, что оно возникает из пустоты. «Не бывает „ничего“ у сознания досамого сознания» [345]345
Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. С. 29.
[Закрыть]. Сознание возникает из самого себя, и именно оно секретирует «ничто». Оно не возникает ни из полноты бытия, «ни один из элементов которой (полноты) не может отослать к отсутствующему сознанию» [346]346
Там же.
[Закрыть], ни из своего собственного отсутствия. Мелодия, напротив, возникает откуда-то,она внедряется в голову своего автора еще до того, как он может отдать себе в этом отчет. Но это «откуда-то» не есть также ни бытие-в-себе, ни бытие-для-себя, поскольку ни то ни другое не могло бы породить ту трансцендирующую существование мелодию, которая преображает Рокантена.
Действительно, если мелодия реально существует или, точнее, бытийствует, если она обладает некой субстанциальностью, то это ни в коем случае не субстанциальность бытия-в-себе, абсолютная позитивность которого не могла бы произвести что-либо, кроме самой себя. Напротив, речь идет о субстанциальности, объединяющей в себе твердость и, как говорит Сартр, «четкость» предметного, материального и чистоту трансцендентного, к которой так стремился Хармс: вспомним, что в трактате «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом» он различает четыре «рабочих» значения предмета и пятое, «сущее», значение. В то время как при помощи первых четырех значений предмет «укладывается» в сознании человека, сущее значение «определяется самим фактом существования предмета» ( Чинари—2,306). Иными словами, сущее значение предмета – это то, что позволяет ему существовать самому по себе.
Сознание, взятое независимо от бытия-в-себе, также не могло бы породить из своего небытия нечто обладающее субстанциальностью; если сознание существует лишь в той мере, в какой оно являет себя, то мелодия, преодолевая контингентность «в-себе», существует лишь в той мере, в какой она себя не являет.Получается, что мелодия ускользает от контингентности, поскольку не обнаруживает себя в качестве контингентной; так она обретает внутреннюю потребность бытия, неподвластную внешнему влиянию, но в то же время содержащую в себе возможность остановки, молчания, тишины.
Это кажется неотвратимым, – восклицает Рокантен, – настолько предопределена эта музыка: ничто не может ее прервать, ничто явившееся из времени, в которое рухнул мир; она прекратится сама, подчиняясь закономерности.
(Сартр, 35)
Внутренняя потребность бытия необходимо включает в себя, в виде конститутивного элемента, внутреннюю потребность небытия.
Рокантен хочет написать книгу, которая позволила бы ему вспоминать свою жизнь без отвращения, примириться с собой, даже если это лишь примирение с прошлым, с тем, что уже было. Однако его книга не сможет помешать ему существовать, чувствовать Тошноту, не защитит его от абсурдности настоящего и бессмысленности будущего. Беккет, ощутив в себе потребность стать писателем, вынашивает более глобальные планы: книга, о которой он мечтает, должна сделать существование в принципе невозможным, должна вернуть его в состояние добытийственной пустоты, преодолев темпоральность сознания. В отличие от сартровского героя, который пытается лишь изменить свои отношения с бытием-в-себе [347]347
«<…> „человеческой реальности“ не дано уничтожить, даже временно, массу бытия, которая полагается перед нею. Она может изменить лишь свое отношениек этому бытию» (Sartre J.-P. L’être et lе néant. P. 59).
[Закрыть], персонаж Беккета надеется уничтожить мир как таковой, растворившись в массах бытия и запустив тем самым механизм их самоуничтожения.
«Если бы человек натолкнулся на совокупность предметов только с тремя из четырех рабочих значений, то перестал бы быть человеком», – замечает Хармс b «Предметах и фигурах» ( Чинари—2,306). Выражаясь по-иному, начертательное и целевое значения, а также значения эмоционального и эстетического воздействия на человека необходимы для того, чтобы человек чувствовал себя человеком. Характерно, что беккетовский персонаж, постепенно растворяясь в бытии-в-себе, теряет не только эмоции, но и способность воспринимать что-либо с эстетической точки зрения: одним словом, он перестает быть человеком и становится безымянным, самодостаточным архетипическим существом. Если же человек наблюдает совокупность предметов, лишенных всех четырех рабочих значений, продолжает свою мысль Хармс, то он перестает быть наблюдателем, становясь «чистым сознанием», тем, что, по Сартру, существует «само по себе». Для Хармса важно, что следующим этапом данного процесса очищения, во многом напоминающего механизмы трансцендентальной редукции Гуссерля, будет возвращение из области нематериального сознания в область предметного мира; но это уже не старый мир разобщенных предметов, а мир как целая величина, как «вновь образовавшийся синтетический предмет», которому присущи три новых значения: начертательное, эстетическое и сущее ( Чинари—2,306–307). Беккету, без всякого сомнения, чужд хармсовский оптимизм; однако в «Предметах и фигурах» есть тезис, который мог бы заинтересовать и его: дело в том, что человек, переставший быть наблюдателем и превратившийся в предмет, созданный им самим, может, по идее, приписать себе не только значение своего существования, но и значение несуществования, ибо, по Хармсу, автономия предмета, лишенного всех четырех рабочих значений, несвязанность его с другими элементами бытия подразумевает возможность его уничтожения или самоуничтожения:
