Текст книги "Магия Pixar"

Автор книги: Дэвид Прайс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 22 страниц)

Пока другие размышляли над неприятными вопросами получения дохода, Лассетер создал вслед за «Люксо-младшим» еще одну короткометражку, но с еще более ярким характером, – «Звезда цирка». Действие происходило в магазине велосипедов. Главный герой фильма, Красный, был одиноким юнициклом[50]50
  Одноколесный велосипед. – Прим. лит. ред.


[Закрыть] забытым в углу, с этикеткой «Скидка 50%» на сиденьи. Одной дождливой ночью в закрытом магазине он мечтает, как однажды появится в цирке и завоюет любовь аудитории. Потом он снова возвращается мыслями в магазин и чувствует себя еще хуже, представив себе лучшую жизнь. «Каждый просил меня закончить фильм хеппи-эндом», – вспоминает Лассетер.

У фильма было два технических обоснования. Сцены в магазине велосипедов в начале и конце фильма должны были показать возможности визуализации сложных изображений; с велосипедами, их спицами и магазинным инвентарем в типичном кадре сцены было более тридцати миллионов многоугольников. (Идея магазина велосипедов как места действия была навеяна Эбеном Остби, любителем велосипедной езды, который работал над созданием сложносоставного неподвижного изображения магазина велосипедов.) Сцена, где юницикл мечтает, была призвана продемонстрировать визуализацию с помощью Pixar Image Computer. Инженер Тони Аподака преобразовал пиксаровские программы визуализации для использования на PIC, но оказалось, что конструкция машины не оставляет процессорам достаточно памяти для таких сложных программ, как Reyes, поэтому Аподака смог перенести на PIC лишь часть функций Reyes. По этой причине кадры с мечтой выглядели менее натуралистичными, чем остальная часть фильма, и «Звезда цирка» стал последним фильмом Pixar, который делался на одноименном компьютере.

Места в офисе Pixar становилось недостаточно. Во время работы над «Звездой цирка» анимационная группа – Лассетер плюс несколько технических директоров, которые отвечали за моделирование, шейдеры и т. п., – работала в коридоре. К концу производства Лассетер работал и спал в коридоре в конце дня. Однажды ночью, примерно за две недели до конференции SIGGRAPH, один из технических специалистов, Джефф Мок, принес свою видеокамеру и снял подобие интервью с режиссером с затуманенным взором:

ЛАССЕТЕР: Это фильм компании Pixar «Звезда цирка». Это новая, кардинально новая концепция работы над мультфильмом. Она подразумевает использование компьютеров.

В.: Каким образом?

ЛАССЕТЕР: Ну, мы используем компьютеры для производства фильма, а потом используем штуку под названием «лазерный сканер», чтобы снять фильм, а потом в помещении под названием «лаборатория» мы обрабатываем фильм. Это все революционные вещи, и я должен задать вам один вопрос.

В.: Да?

ЛАССЕТЕР: Можно, я побрею вам ноги?

Лассетер только что провел пять дней, занимаясь анимацией трех сотен кадров – двенадцати с половиной минут фильма.

Фрэнк Томас и Олли Джонстон, легенды Disney, пришли к Лассетеру в Pixar после окончания работ над «Звездой цирка» и присутствовали на просмотре. Томас, по всей видимости, освободившийся от сомнений по поводу компьютерной анимации, которые он выражал в своем эссе в 1984 году, пожал Лассетеру руку и со значением произнес: «Ты сделал это, Джон».

Премьера фильма состоялась в конце июля 1987 года на SIGGRAPH в Анахайме, где он был встречен с восторгом, уже ставшим традиционным для фильмов Лассетера. На той же конференции был показан еще один фильм с анимацией персонажей – «Стэнли и Стелла разбивают лед», где главными героями были влюбившиеся друг в друга птица и рыба. Джон Уитни-младший и Джери Демос – опять в лобовом столкновении с Pixar – создали фильм вместе с Крэгом Рейнольдсом из Symbolics. С технической стороны он был в чем-то интересен, однако, не в пример канадскому «Тони де Пельтри» 1985 года, оставил команду Pixar равнодушной. Лассетеру казалось, что рыбке Стелле недоставало эмоций, она была анимирована с точки зрения движения, но не с точки зрения жизни и чувств, что было результатом игнорирования уроков девяти старейшин Disney.

Несмотря на достижения Лассетера, кое-кто из технических специалистов, работающих над продуктами компании, сомневался, что анимационная группа вообще нужна. По их мнению, они потом и кровью зарабатывали деньги для компании, тогда как Лассетер со своей командой их только тратили. Их страстью было конструирование компьютеров и разработка программ, их умения простирались до языка С, разрядно-модульного микрокода, вентильных матриц, а развлечения их не интересовали. В конце концов они с разочарованием осознали, почему безденежная компания поддерживает анимационную группу: истинным приоритетом соучредителей, Кэтмелла и Смита, было создание фильмов.

«Оглядываясь в прошлое, понимаешь, что они хотели делать фильмы и притворялись компьютерной фирмой, – рассказывает программист Роки Оффнер, который в то время работал над версией RenderMan для Macintosh. – Я хотел заниматься коммерческими программами, я думал, это важно и для Pixar, но ошибался».

Брюс Перенс, главный разработчик программ для Image Computer II, был крайне рассержен, осознав, что посвящает себя, по его словам, «промежуточному бизнесу»: «Я пришел в компанию, чтобы работать над компьютерами, и не собирался становиться членом анимационной студии».

Головоломка сошлась в голове Перенса, когда он услышал, что технические специалисты один за другим задают вопрос: что здесь делает Дэвид ди Франческо? Зачем производителю компьютеров и программного обеспечения нужен специалист по лазерной записи на кинопленку?

«В течение нескольких лет никто не мог понять, что полезного для компании делал Дэвид, что оправдывало его присутствие, – говорит Перенс. – Но они оставляли Дэвида в команде, поскольку понимали, что в один прекрасный момент им понадобится технология записи на кинопленку».

Не только технические специалисты задавались вопросом по поводу ценности короткометражек Лассетера. Несколько раз в конце 80-х Кэтмелл с трудом уговаривал Джобса не распускать подразделение анимации. Сомнения Джобса можно было понять: Pixar планомерно, из года в год, теряла деньги, а он поддерживал компанию с помощью кредитов, выданных под его персональную гарантию.

Один из таких разговоров случился после выхода фильма «Звезда цирка». Когда Кэтмелл сообщил Джобсу, что планирует заняться производством еще одной короткометражки, скептически настроенный Джобс пришел взглянуть на все это со стороны Лассетера (Лассетер к тому времени уже убрался из коридора). В присутствии Кэтмелла и подразделения анимации, расклеив раскадровку по стенам, Лассетер переходил от рисунка к рисунку и проигрывал представленные кадры – как десятилетиями делали диснеевские сценаристы. Однако здесь ставки были выше.

«Мы понимали, что это была не просто продажа фильма, это была продажа группы; от Лассетера зависело наше выживание», – рассказывает Ральф Гуггенхайм, управлявший подразделением анимации.

У «Оловянной игрушки» был тот же источник вдохновения, что и у «Люксо-младшего» – наблюдения Лассетера за ребенком друга. На этот раз он поставил более амбициозную задачу, стремясь воспроизвести внешность младенца, отрывочные движения ручек, переменчивое настроение.

К этому он добавил свою давнюю любовь к игрушкам – у него дома была коллекция старинных игрушек. История рассказывалась от лица игрушечного человечка-оркестра, которого в команде называли Тинни; сначала он находит малыша очаровательным, а потом пугающим.

Официально фильм тестировал программу PhotoRealistic RenderMan. Как и в случае с «Люксо-младшим» и «Звездой цирка», это был шанс для Лассетера улучшить свои предыдущие результаты, поднять анимацию и умение рассказывать истории на новый уровень. Оказалось, что малыша очень сложно мультиплицировать. «Это превратилось в неподъемное бремя», – вспоминает Флип Филлипс, новый член команды.

Первые попытки смоделировать лицо ребенка (в команде его называли Билли) были неудачными. Он получился похожим на тридцатилетнего мужчину. Конечная версия имела более подходящее лицо, но кожа была похожа на пластик. Более того, когда он двигался, телу недоставало естественной упругости упитанного малыша, а подгузник казался сделанным из цемента – это были необходимые компромиссы ввиду нехватки времени и недостаточно развитой технологии.

Лассетер со своими техническими специалистами время от времени спали под столом, чтобы успеть доделать «Оловянную игрушку» к SIGGRAPH в августе 1988 года, но это не принесло пользы. Аудитория SIGGRAPH увидела лишь три пятых фильма или около того; все заканчивалось на самом интересном месте, когда Тинни забегает в свою коробку и с ужасом смотрит через целлофановое окошко на приближающегося Билли. (Внимательный зритель может заметить нецифрового происхождения фото в рамке на журнальном столике в гостиной – это фото юного Джона Лассетера, получившего награду «Лучший бойскаут».)

«Хотя фильм не был закончен, зрители были поражены», – вспоминает Гуггенхайм.

На той же конференции свою короткометражку представила компания Apple Computer, где режиссером и одним из нескольких аниматоров выступила молодая жена Лассетера Нэнси Тейг. Тейг, выпускница университета Карнеги-Меллона 1986 года со степенью бакалавра в вычислительной технике, работала разработчиком компьютерной графики в Apple. Двое встретились на конференции несколькими годами ранее. «Карандашный тест» был демонстрацией цветной графики компьютера Macintosh II. Главным героем был значок карандаша на Macintosh II, который оживает, спрыгивает с монитора и понимает, что не может забраться назад, когда кто-то выключает компьютер. Со сценарием Тейг помогал недавний выпускник CalArts по имени Эндрю Стэнтон, автор сценария к недолговечному сериалу «Могучий мышонок, новые приключения». В фильме не использовались программы Pixar – отношения Джобса с бывшей компанией до сих пор были непростыми, – но Лассетер давал советы по поводу анимации.

Pixar выступила партнером другой компании по финансированию самой популярной вечеринки SIGGRAPH того года. Конференция выросла, огромные вечеринки – обычно устраиваемые выставляющимися компаниями – стали ее отличительной чертой. Для своей вечеринки Pixar сложилась с Pacific Data Images, еще одной небольшой компанией из района Залива, которая специализировалась на разработке логотипов для телевизионных сетей, кабельных каналов и региональных станций, а также занималась производством рекламных роликов. Лидеры обеих компаний, да и многие сотрудники, были друзьями. У вечеринки была водная тематика: зал превратился в пляж, у гостей были надувные пляжные мячи, а хозяева были одеты как спасатели; вечеринку пришлось почти прекратить, когда мячи начали сбивать канделябры.

«Оловянная игрушка» получила награду Академии в 1988 году как лучший анимационный фильм – это был первый пиксаровский «Оскар». Получив эту награду, «Оловянная игрушка» превратила компьютерную анимацию в законное художественное пространство за пределами SIGGRAPH и положила начало серии фестивалей анимационных фильмов. Член совета управляющих Академии, аниматор Уильям Литлджон, увидел в «Оловянной игрушке» окно возможностей для нового пространства.

«Это поразительный реализм, – сказал он в интервью New York Times. – Эта технология может конкурировать с фотографией и к тому же обладает художественной выразительностью».

Роберт Уинквист, руководитель направления анимации персонажей в CalArts, пошел еще дальше, предсказав, что компьютерная анимация «совсем скоро захватит власть». Он открыто советовал аниматорам: «Отложите свои карандаши и кисти и делайте это по-другому».

Награда Академии также привлекла внимание бывшего работодателя Лассетера, который сделал ему несколько выгодных предложений как режиссеру. Лассетера, находившегося в затруднительном финансовом положении, имевшего на попечении жену и приемного сына-школьника и мечтающего еще о детях, эти предложения ставили в тупик. «Я думал: куда мне идти со всем этим? – вспоминает он. – Я получил “Оскара” за “Оловянную игрушку”, но с трудом мог содержать семью, a Disney трясла у меня перед носом пачками денег».

Однако были у него и причины для отказа. Ему не хотелось заставлять семью переезжать в Лос-Анджелес. Ему нравилась исключительная творческая свобода фильмов в Pixar, да и «мозговой трест»[51]51
  «Мозговой трест» – термин, введенный нью-йоркскими журналистами при характеристике небольшой группы профессоров и ученых Колумбийского университета, советников Ф. Д. Рузвельта в ходе президентских выборов 1932 года и в первые годы его президентства, в том числе при создании законодательства «Нового курса», направленного на преодоление последствий Великой депрессии.


[Закрыть] для создания компьютерных анимированных фильмов находился здесь. Джеффри Катценберг, глава Walt Disney Studios, имел репутацию неуживчивого начальника, склонного к чрезмерному контролю. В Pixar Лассетеру было комфортно работать с каждым – от Кэтмелла и Смита до технических специалистов и координаторов производства.

«Его все любили, – рассказывает Пэм Кервин. – Его уважали.

В творческом плане ему подчинялось абсолютно все. Да, у Диснея он мог бы заработать больше, но наших ребят скорее интересовало то, что они могли сделать в творчестве, а не заработанные доллары».

Лассетер отклонил предложение Disney.

«Мы знали, что они пытаются украсть у нас Джона, – рассказывает Кэтмелл, – но Джон понимал, что у нас происходит что-то важное. Я помню, как он сказал: “Я могу пойти в Disney и стать режиссером, а могу остаться здесь и творить историю”».

Получение «Оскара» укрепило интерес Джобса к анимационной группе. Он одобрил производство следующего фильма. После головной боли «Оловянной игрушки» Лассетер ушел от изображения человеческих персонажей. «Все пришли к мнению, что будем делать что-нибудь попроще, что не доведет нас до безумства и может быть сделано вовремя, но это обязательно должно быть весело», – вспоминает Гуггенхайм.

На обсуждение с группой Лассетер пригласил бывшего режиссера MGM и Warner Bros. Текса Эйвери, отметив, что его мультфильмы всегда были живыми и яркими, хотя и необязательно сложными технически. Лассетер коллекционировал «снежные шары» и вообще любил сувениры из дальних мест. Из этих элементов сложилась «Безделушка» – единственная комедия из короткометражных фильмов Лассетера. В фильме рассказывалась история снеговика из «снежного шара», который стоит на полке вместе с диковинами из разных уголков света. Он увидел статуэтку в бикини из Майами и помешался на идее выбраться из-под своего пластикового купола.

«Пару раз мы все набивались в офис Джона, – рассказывает Филлипс. – Ему нравилась идея этого человечка, замурованного в “снежном шаре”, и его борьба за освобождение. Мы все были ярыми фанатами Чака Джонса и “Тома и Джерри”, по крайней мере большинство из нас, поэтому идея нарастающей ярости пришлась всем по вкусу».

Филлипс и координатор производства Дейрдра Уорин одновременно высказали идею о том, чтобы «снежный шар» упал в аквариум, а Крег Гуд придумал закрывающуюся диафрагму – уменьшающийся кружок в самом конце – а-ля «Песенки с приветом»[52]52
  «Песенки с приветом» – название серии мультфильмов студии Warner Bros., выходившей в 30-60-х годах. Главные герои – кролик Багс Банни, поросенок Порки Пиг и утенок Даффи Дак.


[Закрыть].

Кроме этого на полке стоял скелет на доске для серфинга с надписью «Долина смерти серфингистов». Для трехмерной модели скелета были использованы данные скелета из Государственного университета штата Огайо по имени Джордж, а команда Pixar удлинила ему руки для комического эффекта. Были искажены и два персонажа женского пола – девушка в бикини и русалочка, грудь которых стала невероятных размеров благодаря техническому директору, увлекавшемуся журнальными красотками. (В современной версии фильма женские фигуры имеют стандартные размеры.) В том же духе была смоделирована и игрушка женского пола под диваном в «Оловянной игрушке» – со специальными элементами управления для бюстгальтера «поднять» и «разделить», чтобы желающие могли заняться анимацией ее груди.

Певец Бобби Мак-Феррин написал саундтрек для фильма – он сочинил его при просмотре черновых материалов. Когда кадры чернового монтажа закончились, вместо титров стояло «бла-бла-бла-бла», поэтому он пропел «бла-бла-бла-бла», и это осталось в саундтреке к фильму. Мак-Феррин написал партитуру бесплатно, считая участие в таком фильме отличной затеей. (Джери Ридстром из Lucasfilm также бесплатно обеспечивал все короткометражные фильмы Лассетера звуковыми эффектами, начиная с «Люксо-младшего».)

«Безделушка» была впервые показана на конференции SIGGRAPH в 1989 году в Бостоне. Это был один из последних фильмов, которые Лассетер анимировал лично за годы существования Pixar как независимой компании. Когда Лассетер представлял этот фильм на Лондонском кинофестивале двумя годами позже, газета Independent назвала его «четырехминутным шедевром», a Guardian провозгласила Лассетера «вероятно, ближайшим субъектом к Богу, который когда-либо появлялся в сообществе электронных изображений».

После того как Кольстэд стал генеральным директором в конце 1988 года, он организовал мозговой штурм с анимационной группой вместе с Кэтмеллом и Смитом. Главным вопросом было: как станет подразделение анимации Pixar зарабатывать деньги на свое содержание? Когда оно начнет приносить деньги в кошелек Стива, вместо того чтобы вытаскивать их оттуда?

«Мы посмотрели на это все вместе и сказали: “Вот как мы сможем заработать”, – вспоминает Кольстэд. – Целью компании и на самом деле счастьем компании было кинопроизводство. Это было общей мечтой. Вопрос был простым: как мы можем всеобщую мечту заставить приносить деньги? Большинство из нас, команды Pixar, были убеждены, что это возможно».

Быстро возникла идея производства рекламных роликов для телевидения. Рекламные агентства уже обращались в Pixar благодаря фильмам Лассетера. Некоторые были против. Реклама – это не творчество, говорили они. Люди с улицы придут со сценарием и раскадровкой, и нам останется только воплощать их идеи. Это не то, зачем мы все здесь собрались. «Ну, тогда мы не будем браться за такую работу, – вмешался Кольстэд. – Мы будем соглашаться только на те заказы, где сможем проявить творчество».

Лассетер одобрил идею. Гуггенхайм набросал краткое описание стратегии с планом из трех пунктов: Pixar займется изготовлением рекламных роликов для того, чтобы команда аниматоров могла себя обеспечивать; затем попробует себя в производстве тридцати– или шестидесятиминутного телефильма, чтобы получить опыт работы в больших масштабах; наконец, начнется работа над полнометражным фильмом. Кэтмелл и Смит были обрадованы описанием простых шагов к настоящему кино.

Однако у Pixar не было опыта продажи себя как производственной компании и заключения договоров с рекламодателями. В июле

1989 года, когда Лассетер завершал работу над «Безделушкой», Pixar подписала контракт с большим производственным домом Colossal Pictures в Сан-Франциско, который занимался рекламными роликами. Сотрудники отдела продаж Colossal должны были представлять Pixar на рекламном рынке.

Первым проектом Pixar в том же году стала пятнадцатисекундная последовательность кадров с танцующими под «Лоэнгрина» водяными лилиями – это была заключительная часть ролика для крупного печатного дома Торрап Printing, который транслировался в Японии.

В том же году компания выпустила и первый полноценный ролик под названием «Проснись» для апельсинового сока Tropicana. Способность Pixar создавать фотореалистичные версии неодушевленных предметов и превращать их в яркие персонажи была новинкой для телевизионной аудитории, и вскоре последовали другие заказы. В 1990 году скорость увеличилась, Pixar создал ролики для Калифорнийской лотереи («Танцующие билеты»), LifeSavers («Скейтборд»), Listerine («Боксер»), Pillsbury[53]53
  Pillsbury Company – компания, зарегистрирована в штате Делавэр в 1935-м; под данным названием существует с 1958 года. Ч. А. Пиллсбери создал свою первую мукомольную фирму в Миннеаполисе в 1869-м, к 1899 году его фирма стала крупнейшей мукомольной компанией мира. В настоящее время производит различные виды муки, а также готовую гастрономию, кулинарию и полуфабрикаты: замороженное тесто, пиццу, кулинарные смеси, макаронные изделия, замороженные овощи.


[Закрыть] («Пышечка»), Trident[54]54
  Trident – товарный знак нескольких видов жевательной резинки без сахара.


[Закрыть] («Суперупаковка»), Volkswagen («Новый Polo»). Несмотря на награду Академии, агентство Калифорнийской лотереи посчитало, что у Лассетера недостаточно опыта, чтобы руководить производством телевизионной рекламы, поэтому Colossal одолжило Pixar одного из своих режиссеров для создания «Танцующих билетов».

Лассетер взял на работу двух аниматоров, чтобы справиться с возросшей нагрузкой; он искал в первую очередь традиционных художников-мультипликаторов, а не специалистов в компьютерной графике. Первым стал Стэнтон, участвовавший в производстве «Карандашного теста», которого наняли по большей части из-за успешных студенческих работ, блиставших на ряде фестивалей. Затем на студенческом показе в CalArts, ежегодно посещаемого командой Pixar, Лассетер и его технические ассистенты были поражены работой выпускника Пита Доктера, который и стал третьим пиксаровским аниматором.

«Это было так: “Эй, мы должны нанять этого парня”, – рассказывает Филлипс. – Он был уже состоявшимся аниматором. У него были отличные навыки рисования, рассказывания историй, способность к быстрому реагированию, и у него была потрясающая синхронизация».

Как и планировалось, группа выборочно подходила к выполнению заказов, в основном отдавая предпочтение проектам, где была возможность заняться анимацией персонажей и рассказать историю от имени неодушевленного предмета. Например, реклама для Listerine того года, навеянная фильмом «Бешеный бык»[55]55
  ***«Бешеный бык» – фильм режиссера Мартина Скорсезе 1980 года, главный герой которого, боксер, носит прозвище Бык.


[Закрыть] изображала желтую бутылочку со средством для полоскания, снаряженную для боксерского матча с гингивитом[56]56
  Гингивит – воспаление десен.


[Закрыть] на черно-белом ринге. Газетные истории о битве раскручивались на экране в стиле фильмов 30-х годов. По звуку гонга бутылочка ударяла кулаком в камеру, которая изображала поле зрения гингивита, – и камера начинала шататься, как будто ее оглушили. Заканчивался ролик тем, что бутылочка с триумфом держала чемпионский пояс.

Пиксаровское производство рекламных роликов достигло своего пика на следующий год, когда было выпущено пятнадцать сюжетов, но компания продолжала их делать и в середине 90-х. Кроме того, что это приносило прибыль – 1,3 миллиона долларов в 1990-м и чуть более двух миллионов в последующие годы, – Pixar набирала популярность и вызывала все большее доверие. Коммерческие ролики позволяли брать в команду новые таланты и обеспечивать новичкам должную подготовку для грядущих проектов. Плюс ко всему это было первой попыткой сделать производственные мощности Pixar более высокими, чем один пятнадцатиминутный ролик в год.

«У всех в мыслях, особенно у Джона Лассетера, было то, что когда-нибудь мы начнем делать полнометражные фильмы», – вспоминает Филлипс.

Плюсом рекламы было, по его словам, то, что «мы могли изучать на практике, какая нам нужна производственная инфраструктура для того, чтобы делать полноценные фильмы». Одно дело – придумать замечательную идею, но что требуется для того, чтобы все это реализовать? Какие нужны объемы?

Тем временем бизнес Pixar по продаже оборудования продолжал чахнуть. Pixar Image Computer так никогда и не смогла оттолкнуться от нескольких первых покупателей – тех, что с готовностью принимают последние технические новинки, – и выйти на большой рынок.

Частично проблема заключалась в том, рассказывает Кервин, что компания работала с разбросанными узконишевыми рынками, что делало маркетинговые мероприятия затруднительными; кроме того, это затрудняло и разработку программного обеспечения, нужного конкретным покупателям.

«Это не был один большой рынок: мы имели дело с целой кучей маленьких рынков», – говорит Кервин.

Pixar действительно создала сложные программы, которые позволяли получать из радиологических снимков пациента, сделанных, например, с помощью компьютерной аксиальной томографии, трехмерные изображения – их было проще читать и интерпретировать. Некоторые радиологи с готовностью перешли на использование этой технологии, однако продажи набирали обороты медленно.

Как вспоминает Кольстэд, Джобс бывал сварливым и сам помешал выходу Pixar на медицинский рынок, настроив против себя основного партнера – Philips Electronics. «К нам в офис пришел представитель Philips, чтобы мы ему продемонстрировали оборудование и т. д., а затем он начал разговор об отношениях. Стив вдруг потерял терпение и начал его оскорблять».

Philips больше не заказал ни одной машины.

Наконец, компьютеры Pixar имели уникальные возможности для работы с изображениями, однако становилось ясно, что скоро в этом их нагонят (или по крайней мере приблизятся к ним вплотную) универсальные рабочие станции.

Перспективы для компьютера выглядели безрадостно. Кольстэд добился разрешения Джобса на закрытие бизнеса по производству Pixar Image Computer – а когда-то его нанимали именно для управления производством – и 30 апреля 1990 года объявил о продаже этого бизнеса компании Vicom Systems (ныне не существующей) во Фримонт. Pixar теперь сфокусировалась на производстве рекламы и программного обеспечения.

Возможность фокусироваться на чем бы то ни было была нарушена неожиданным требованием Lucasfilm освободить офис. Pixar занимала помещения на бульваре Кернера по договору субаренды с Lucasfilm с того момента, как компания вышла из его состава, однако теперь эти площади требовались ILM. Было жаль заканчивать давнее сотрудничество с Lucasfilm. Можно было устраивать просмотры пиксаровских фильмов в проекционном зале ILM сразу за стенкой; специалисты из Pixar, занимающиеся записью, могли в перерыве перекинуться парой слов с коллегами из ILM. Все-таки Lucasfilm был зубром, мастодонтом. Pixar с трудом успела найти подходящее здание для переезда («По-моему, мы просрочили три дня, и сразу же за нами закрыл дверь шериф», – вспоминает Кольстэд.) – и переместилась в бизнес-парк в Пойнт-Ричмонде, через Залив.

Сам Пойнт-Ричмонд был довольно приятным городом, но новый офис Pixar располагался как раз рядом со старым Ричмондом, который, получив известность как район, где царила преступность, давно пришел в упадок. Вниз по бульвару Уэст Каттинг располагался винный магазин В&К Liquors – говорили, что эта аббревиатура расшифровывается как «Bleed & Kill» – «Пролей кровь и Убей». В другом направлении, через несколько железнодорожных путей, стоял нефтеперерабатывающий завод Chevron, на котором то и дело случались взрывы и выбросы токсичного газа. Это сопровождалось периодическими тревогами «Оставайтесь внутри зданий» и строгой изоляцией до тех пор, пока опасность не минует.

Как только компания обустроилась в Пойнт-Ричмонде, руководство убедило Джобса сменить его тактику «трехмерная визуализация для всех» на ряд менее дорогостоящих программных продуктов, которые можно было бы продавать в розничных магазинах. Первым таким продуктом стала программа MacRenderMan – версия PRMan для Macintosh II. Другой продукт, Typestry, создавал трехмерные изображения с реалистичными текстурами поверхностей и другими спецэффектами. Продукт Pixar 128 представлял собой коллекцию текстурных картинок, таких как дерево, камень, ткань, для художников, занимающихся компьютерной графикой. Пакет Showplace давал возможность пользователям создавать трехмерные сцены с помощью готовых моделей объектов – от сфер и кубов до мебели. Компания надеялась, что эти продукты смогут вырваться на широкие потребительские рынки через компьютеры графических дизайнеров и компьютерных верстальщиков. Как и в случае с предыдущими предложениями Pixar, каждый из продуктов был слишком сложным для овладения потенциальным потребителем или решал проблемы, о существовании которых он и не подозревал.

К концу года Джобс начал выходить из себя. Pixar теряла деньги каждый год, начиная с момента покупки, вот уже пять лет подряд, увеличивая личные долги Джобса. Только в одном 1990 году чистые убытки компании составили 8,3 миллиона долларов. С Disney обсуждался проект фильма на основе «Оловянной игрушки», но было совершенно неясно, к чему это может привести. Каждый месяц топ-менеджеры компании решали, какие счета нужно оплатить в первую очередь, и шли к Джобсу в офис NeXT со шляпой в руке и просьбой увеличить кредит.

«Если бы мы могли рассчитывать на доход от готовых роликов – но платежи еще не поступали, а нам нужно было срочно оплатить счета. Это было характерной чертой малого бизнеса», – вспоминает Кервин.

Вдобавок к этой напряженной ситуации то и дело вспыхивал тлеющий конфликт между Джобсом и Смитом. Джобс до определенного момента принимал аргументацию сотрудников, которых он уважал. Казалось, что Смит при этом хотел подойти к границам терпения Джобса ближе, чем другие. Он считал себя и Кэтмелла равными Джобсу, партнерами, а не только наемными рабочими. «Думаю, Элви меньше, чем кто-либо из нас выносил нотации Стива, – рассказывает Кервин. – Он был настроен скорее так: “Подождите, я знаю, что я делаю”».

Смит вспоминает, что Джобс «всегда наскакивал на нас с Эдом, когда мы не приносили с собой цифр, но потом в любом случае он выписывал чек и все оплачивал. Однако нам приходилось все это терпеть, выслушивать многочисленные оскорбления».

На одной из таких встреч Джобс и Смит совершенно потеряли голову. Когда Джобс начал обвинять руководителей Pixar в том, что они не смогли поставить товар в срок, Смит перебил его и сказал: «Стив, но ты не смог доставить свою плату вовремя», – имея в виду плату для компьютера NeXT.

Обычно Джобс не реагировал на подобные ремарки, но в этот раз Смит, видимо, перешел границу, пошутив по поводу компьютера Джобса. «Он повел себя абсолютно неадекватно, – вспоминает Смит, – он просто озверел и начал издеваться над моим акцентом».

Джобс наступил на больную мозоль. Родной юго-западный акцент Смита, который он практически исправил во время обучения в Нью-Йорке, иногда появлялся в его речи в моменты стресса. Джобс съязвил на эту тему. «Ну и я слетел с катушек тоже, чего никогда не делал раньше, – продолжает рассказ Смит. – Мы кричали друг на друга, и между нашими глазами было не более десяти сантиметров».

Существовало неписаное правило, согласно которому на доске для презентаций в офисе Джобса мог писать только он сам – это было его личное пространство. По мере того как конфликт разгорался, Смит демонстративно обошел его и начал писать на доске. «Я запрещаю тебе это делать», – сказал Джобс. Когда Смит продолжил писать, разъяренный Джобс вылетел из кабинета.

Внешне конфликт был забыт через какое-то время, но их отношения уже никогда не были прежними.

В начале 1991 года Джобс решил, что продолжит вкладывать деньги в компанию на грани банкротства, но при условии: сотрудники отдадут ему свои акции. Как типичная компания Кремниевой долины Pixar использовала акции для мотивации сотрудников и стимулирования их работы в компании. Программа Pixar была основана на ограниченных дотациях акций, а не на опционных сделках; сотрудник мог приобрести определенное количество акций компании по низкой цене, десять центов за акцию, и его владение активами было действительно в течение определенного периода. Джобс владел достаточным количеством акций компании, чтобы закрыть ее совсем – на бумаге – и передать акции новой компании New Pixar, которой будет полностью владеть он. Экономически Джобс имел право в любой момент аннулировать договор, чем он сейчас и воспользовался, предлагая сотрудникам выбор между начальной ценой в десять центов и ничем. Первые сотрудники Pixar, которые пришли еще из Lucasfilm, – Кэтмелл, Смит и др. – тоже теряли акции, полученные при отделении компании.