Текст книги "Магия Pixar"

Автор книги: Дэвид Прайс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 22 страниц)

Гинди спросил, не интересует ли Гуггенхайма место главы новой компьютерной лаборатории при Lucasfilm. Лаборатория должна заниматься тремя интересующими Лукаса проблемами: монтажом, озвучиванием, комбинированием изображений. К тому же компании нужна хорошая система отчетности. (Спустя полтора года после выпуска «Звездных войн» Лукас задумался об использовании компьютеров для ведения бухгалтерии.)

– Исходя из слов Раджа Редди, могу предположить, что именно вы нам и нужны, – сказал Гинди.

Трудно было представить более престижное место работы в 1979 году, чем Lucasfilm. Стать главой исследовательской компьютерной лаборатории в такой компании было пределом мечтаний. Несмотря на это, Гуггенхайм тут же принял трудное решение, исключив себя из возможных претендентов. Прошло меньше года с момента окончания магистратуры, у него еще не было нужного опыта. Он понимал, что на самом деле Лукасу нужен был Эд Кэтмелл.

– Ого, я очень польщен, – ответил Гуггенхайм Гинди, – но я работаю сейчас с настоящими гениями в этой области – и у них многолетний опыт, не сравнимый с моим. Позвольте мне поговорить с некоторыми из них конфиденциально. Думаю, я знаю, кто вам нужен.

– Отлично, – согласился Гинди. У него остался еще один вопрос: – Есть одна вещь, о которой нам необходимо знать. Я разговаривал с людьми из этой области, и никто из них не смог мне удовлетворительно ответить на один вопрос.

– Что за вопрос? – спросил Гуггенхайм.

– Сможете ли вы взять космический корабль и заставить его летать на экране?

Гуггенхайм облегченно вздохнул.

– Мы делаем это каждый день, – сказал он. Так случилось, что они как раз занимались подобными вещами на этой неделе.

Следующим утром он начал разговор с Кэтмеллом и Смитом о предложении Джорджа Лукаса.

– Закрой дверь! – перебил Смит.

Выслушав рассказ Гуггенхайма, Кэтмелл был поражен. Каждый в лаборатории восхищался «Звездными войнами». В один из выходных лета 1977 года, когда они в очередной раз поехали на Манхэттен, команда попала на утренний сеанс фильма и была так им заворожена, что в этот же день посмотрела его еще раз. Они боялись даже мечтать о звонке из Lucasfilm.

– Не знаю, известно тебе или нет, – сказал Кэтмелл, – но Элви и я каждое лето ездим в Лос-Анджелес и убеждаем ведущие кинокомпании заняться как раз тем, о чем ты говоришь.

Им нужно было быть очень осторожными. Когда Шур узнал, что Джим Кларк ищет работу, он тут же его уволил. До сих пор было неясно, как он узнал об этом первым, – он даже размахивал копиями электронных писем Кларка. Кэтмелл считал, что кто-то из лаборатории взломал ящик Кларка и донес на него, но не знал кто.

Итак, Кэтмелл запретил рассказывать о новостях. Не желая повторения истории со взломом электронной почты, Кэтмелл и Смит взяли напрокат печатную машинку и часами писали и переписывали письмо Джорджу Лукасу.

Некоторое время спустя Боб Гинди вместе с Ричардом Эдлундом из Industrial Light & Magic, подразделения компании, отвечающего за спецэффекты в фильмах Лукаса, прибыли в лабораторию. Никто, кроме Кэтмелла, Смита, Гуггенхайма и еще пары сотрудников лаборатории (сейчас там работало уже около тридцати человек), не знал, кто они и откуда. Небольшая группа подготовила для гостей демонстрационный ролик о фантазийном космическом корабле. Следом Кэтмелл и Смит дважды тайно ездили в Калифорнию на встречу с президентом Lucasfilm Чарли Вебером и другими топ-менеджерами. Во второй их приезд Лукас нашел для Кэтмелла десять минут или около того, пока ждал настройки спецэффектов для кадра из фильма «Империя наносит ответный удар».

Кэтмелл прошел тест Лукаса. Он принял предложение возглавить только что созданный технический отдел Lucasfilm. Но он не мог перетащить за собой всю команду, сначала Лукас создавал место только для него. Кэтмелл должен был все спланировать и создать условия для найма большего количества людей, как только он там окажется.

Перед тем как уйти, Кэтмелл вместе с немногими посвященными из лаборатории часами продумывал стратегию: как избежать паники внутри команды, как умерить негатив Шура по отношению к тем, кто останется. Поскольку Кэтмелл и Гуггенхайм были заядлыми игроками в ракетбол, они открыто обсуждали дела на корте, чего не могли сделать в лаборатории. Это стало своего рода знаком: если наступало время поговорить о Lucasfilm, один из них предлагал другому пойти на корт погонять мяч.

Наконец появился план того, как не дать Шуру догадаться, что должно произойти, и исключить возможные основания для обращения в суд. Любой переход из лаборатории в Lucasfilm должен стать постепенным и непрямым. Те, кто хотел перейти в Lucasfilm, должны были найти любую – временную – работу, «отмыться», как это назвали в команде, а Кэтмелл возьмет их к себе, как только сможет.

План удалось реализовать без сучка без задоринки. Кэтмелл уведомил о своем переходе в Lucasfilm в июле. Смит и ди Франческо ушли в Лабораторию реактивного движения[27]27
  Лаборатория реактивного движения – исследовательский центр НАСА, расположенный недалеко от Лос-Анджелеса. Занимается созданием и обслуживанием беспилотных кораблей для НАСА.


[Закрыть] в Пасадене, где несколько месяцев работали с Джимом Блинном над графикой к телевизионному мини-сериалу «Космос: Персональное путешествие» Карла Сагана. Гуггенхайм оставался в лаборатории до мая 1980 года, выполняя условия годового контракта, который с ним оговаривал Шур, а затем несколько месяцев проработал на компанию из Питтсбурга. В течение года шесть человек из бывшей команды Кэтмелла ушли из лаборатории.

Шур был озадачен и раздосадован массовым уходом. «У него было чувство, что его предали, что его просто использовали», – вспоминает Фред Парк, одноклассник Кэтмелла, который через несколько лет возглавил лабораторию.

Кэтмелл, в свою очередь, отдал Нью-Йоркскому технологическому институту пять лет карьеры, превратив лабораторию в мировой центр компьютерной графики. Теперь у него был новый покровитель – в тот момент, возможно, самый известный создатель фильмов. Правда, Лукас и руководители его команды никогда не говорили о том, что технический отдел будет заниматься собственно производством фильмов, но с деталями можно было разобраться позже.

3. Lucasfilm

Осенью 1979 года у Эда Кэтмелла уже был офис в небольшом двухэтажном здании, принадлежащем Лукасу, в Сан-Ансельмо, старомодном городишке округа Марин. Первый этаж сдавался в аренду, там располагался антикварный магазин, на верхнем этаже разместились офис Кэтмелла, а также кабинет жены режиссера и по совместительству режиссера-монтажера Марсии. То, что эти двое стали работать рядом, было совершенной случайностью, но совпадение оказалось очень кстати. Марсия Лукас руководила всеми дизайнерскими работами в огромном кинопроизводственном центре, который строился в пригороде на территории 1882 акров на деньги от «Звездных войн». Он назывался «Ранчо Скайуокера» и был одним из самых амбициозных, дорогих и долгосрочных проектов Лукаса в области изменения всего процесса кинопроизводства. Вторым таким проектом был кэтмелловский технический отдел.

В лаборатории при Нью-Йоркском технологическом институте обширные знания Кэтмелла в области математики и технологии компьютерной 3D-графики обеспечивали ему определенную зону комфорта. В Lucasfilm у него не было такого преимущества. У него не было таких глубоких познаний в областях, которые интересовали Лукаса. Да и вряд ли кто из их современников одинаково хорошо разбирался во всем этом. Технологии, о которых мечтал Лукас, – цифровое комбинирование изображений, цифровое микширование и монтаж звука, цифровой монтаж всего фильма – существовали по большей части только в богатом воображении Лукаса. Кэтмеллу предстояло закатать рукава и браться за неизведанное.

Элви Рей Смит, вдохновитель двухмерных графических программ в лаборатории, естественным образом возглавил проект по цифровому комбинированию изображений, после того как он и ди Франческо закончили свою работу в Лаборатории реактивного движения в начале 1980 года. Команда Смита, которая изначально состояла из него самого и ди Франческо, столкнулась с бесконечным количеством вопросов: как спроектировать устройство, способное сканировать кинопленку в высоком разрешении с абсолютной точностью от кадра к кадру; как скомбинировать картинки, снятые на фоне синего экрана[28]28
  Синий и зеленый – традиционные цвета, используемые в качестве фоновых. Видеосъемка персонажа или объекта ведется на фоне хорошо освещенного синего экрана. Имея такую запись, с помощью специальных программ можно впоследствии изменять фон.


[Закрыть] с помощью компьютера и добиться естественных изображений; как – и это был самый сложный вопрос – вставить компьютерные изображения в фильм с соответствующим качеством. Никто не знал даже, какое разрешение необходимо для цифровых изображений, чтобы они качественно выглядели на киноэкранах. Использование съемки с монитора компьютера, испытанного метода получения изображений на пленке, могло как подойти, так и не подойти для новых задач.

Но были и приятные моменты. Кэтмелл заметил, как на людей влияет одно упоминание о Lucasfilm. Он обнаружил (не в последний раз в своей карьере), что возможность поработать на статусную организацию – статусную в смысле «крутую» – привлекала лучших специалистов едва ли не больше, чем обещанное вознаграждение. Любой, к кому он обращался, горел желанием присоединиться к команде. Когда Кэтмелл со Смитом решили, что лучшим в мире специалистом того времени в области цифрового звука был Энди Мурер, профессор Стэнфорда, они отправились в Пало-Альто с намерением уговорить его уйти из университета и возглавить проект по монтажу звука. Как только они вошли в его кабинет и представились, он поднялся с кресла и сразу сказал: «Если вы, ребята, здесь по причине, о которой я думаю, мой ответ “да”».

Другие надоедали сами. Резюме просто сыпались на адреса Кэтмелла и Смита. Молодой художник-аниматор Брэд Бёрд, только что окончивший Калифорнийский институт искусств, все время околачивался в офисе, пытаясь попасть в проект в области компьютерной анимации.

«Он был самым смешным человеком на земле, – вспоминает Смит. – Мы просто болтались вместе, разговаривали, мечтали. Он говорил обо всех этих идеях производства анимированных фильмов, но у него не было ни технической жилки, ни терпения, чтобы мириться со всеми сложностями только зарождающейся технологии».

Бёрд присоединится к команде двадцать лет спустя.

Программист из Сиэтла Лорен Карпентер, много лет работавший на Boeing, узнал о новом компьютерном проекте Лукаса и размышлял, как бы туда попасть. Просто подкинуть резюме в окно – это было не решение. «Они могли бы спалить здание целиком, если б подожгли все резюме, что им присылают», – думал он.

Карпентер давно хотел работать с компьютерной графикой и даже перешел в отдел компьютерного дизайна в Boeing, где разрабатывалось программное обеспечение для проектирования и визуализации самолетов и запасных частей. «Это было лучшее, что я смог найти в Boeing в этой области», – рассказывает Карпентер.

Он решил, что ему нужно как-то выделиться, чтобы его заметили в Lucasfilm. И убедил своего менеджера дать ему возможность использовать компьютеры компании по ночам, чтобы создать короткометражный анимированный фильм, который можно будет представить на конференции SIGGRAPH в августе 1980-го, через четыре месяца. В фильме будут использоваться фракталы – частицы, только что извлеченные из небытия французским математиком Бенуа Мандельбротом. Карпентер осознавал, что фракталы, повторяющие множество природных рисунков, помогут ему достичь нового уровня реализма в изображении горных хребтов и скал. Фильм должен был нести зрителя по воздуху вдоль и вокруг фрактальной горной цепи будто на маленьком самолете. Карпентер назвал это Vol Libre – свободный полет.

После показа фильма на конференции SIGGRAPH аудитория, состоящая из технических специалистов и ученых, не могла вымолвить ни слова от изумления. Кэтмелл и Смит, сидевшие в первом ряду, тут же предложили Карпентеру работу.

К осени команда Кэтмелла переросла размеры помещения, отведенного ей над антикварным магазином, и перебралась в бывшую прачечную через квартал от него. Проекты все еще находились в стадии планирования, исследователи готовили техническое описание и проектную документацию. Как это ни странно, технический отдел Lucasfilm до сих пор не имел ни одного компьютера или даже оборудования для электронной обработки текстов. Единственная печатная машинка стояла на столе у секретарши (и будущей жены) Кэтмелла Сьюзен Андерсен, и каждый, кто хотел что-нибудь напечатать, должен был дождаться, пока Сьюзен уйдет на обед. Было невозможно представить, что именно эта команда встанет во главе компьютерной революции в кинопроизводстве.

Когда Лукас входил в офис, все подчинялись негласному закону: на босса не пялиться.

«Он хотел чувствовать себя одним из членов команды, – рассказывает Ральф Гуггенхайм. – Ему не хотелось, чтобы люди преклонялись перед ним или считали чем-то особенным его присутствие».

К этому времени Кэтмелл уже нашел руководителей для всех проектов Лукаса. Смит занимался комбинированием изображений, ди Франческо под его руководством возился с лазерной технологией, пытаясь придумать, как соорудить цифровое устройство сканирования пленки и цифровой кинокопировальный аппарат. Энди Мурер отвечал за звук. Гуггенхайм присоединился к единомышленникам, чтобы заняться общим монтажом. Кэтмелл кое-кого нанял для работы над системой бухгалтерской отчетности и устроил так, чтобы эти люди подчинялись непосредственно финансовым менеджерам Лукаса, чтобы не тратить свое время на этот проект.

Тем не менее еще не все направления были прорисованы. Кэтмелл и Смит понимали, что все это были цели, поставленные Лукасом, однако была еще одна, которую он должен был бы поставить, но не ставил, – компьютерная анимация. К разочарованию Кэтмелла и Смита, несмотря на то что Лукас теперь имел в штате лучших специалистов в трехмерной графике, он не планировал что-то делать в этой области. Специалисты из Industrial Light & Magic (ILM), занимающиеся спецэффектами, тоже не видели необходимости в компьютерной графике. Действительно, с этой точки зрения вторая серия Лукасовских «Звездных войн» – «Империя наносит ответный удар» – была шагом назад по сравнению с первой: компьютерной графики в ней не было вообще.

«Скоро стало ясно, – вспоминает Смит, – что того энтузиазма, который мы ожидали увидеть в Lucasfilm по поводу компьютерной графики, там не найти».

Прорыв произошел осенью 1981-го, когда компания Paramount Pictures подписала контракт с Industrial Light & Magic по поводу работы над картиной «Звездный путь – 2: Ярость Хана». Чтобы как-то привлечь внимание ILM, команда Кэтмелла в августе создала короткометражный фильм – сцену погони звездолета «Энтерпрайз» за военным космическим кораблем клингонов[29]29
  Клингоны – вымышленная инопланетная цивилизация гуманоидов-воинов из вселенной «Звездного пути».


[Закрыть].

Это сработало. Джим Вейе из ILM, который занимался визуальными спецэффектами к фильму, попросил о встрече. Вейе предложил Смиту поучаствовать в создании эпизода, в котором адмирал Кирк (в нынешнем своем звании), мистер Спок и доктор Мак-Кой рассматривают модель «механизма жизни» – экспериментального аппарата, который будет забрасываться на поверхность мертвого спутника или планеты и организовывать там жизнь.

Смит с готовностью откликнулся, однако сразу предупредил Вейе:

– Мы пока не можем достичь разрешения, достаточного для кино. Все, что мы сейчас можем, – это видеоразрешение, – объяснил он.

– Это не проблема, – сказал Вейе. – Это изображение должно появиться на видеомониторе «Энтерпрайза». Так что видеоразрешение – это как раз то, что нужно.

Вейе предположил, что модель может представлять собой резервуар, похожий на аквариум, с плавающим камнем внутри. «Механизм жизни» будет вызывать к жизни растения прямо на камнях. Смит чувствовал, что это слишком мелко.

– Ребята, вы вообще знаете, что можно сделать с помощью компьютера, а что нельзя? – спросил он.

Это был риторический вопрос.

– Я понял ваше техническое задание, дайте мне ночь на размышление, и завтра вернемся к этому разговору.

Когда они расстались, Смит был в прекрасном настроении. Он понимал, что это почти революция. «Я вышел из кабинета и практически танцевал на ходу», – вспоминает он.

В ту ночь он представлял космический полет кадрами, над которыми он работал с Джимом Блинном в Лаборатории реактивного движения. Он думал о том, как Джордж Лукас смотрит фильмы: он заметил, что Лукас, в отличие от заядлых киноманов, тщательно следит за движениями камеры, за всеми решениями режиссера по поводу этих движений. Смит не спал всю ночь, рисуя и перерисовывая раскадровку.

Результатом стала следующая задумка: вся сцена показывается из воображаемого космического корабля, который приближается к мертвой планете и летит мимо. Зритель видит снаряд в форме сперматозоида, отправляющий на планету «механизм жизни». При его соприкосновении с планетой запускается неотвратимый, хаотический процесс, сметающий все на своем пути. С технологией Карпентера, подразумевающей использование фракталов, можно будет изобразить вулканические взрывы и образование гор. Затем камера уйдет вверх, чтобы показать планету после воздействия «механизма жизни» целиком – теперь она будет похожа на Землю.

После подробных обсуждений и объяснений Смиту удалось продать концепцию ILM и Paramount. Он собрал всю команду и объявил, что у них есть контракт – наконец-то они пробрались в кинобизнес. Этот проект, сказал Смит, станет шестьдесят вторым коммерческим проектом Лукаса. Сцена удовлетворит потребностям Paramount, все эти эффекты будут иметь свой смысл – они будут частью рассказанной истории. Но основной задачей команды при работе над этими кадрами будет показать Лукасу, что они могут для него сделать.

Предстояло немало сделать по проекту к назначенному сроку – 16 марта 1982 года. Карпентер занимался анимацией фрактальных гор и составлял план движений камеры, извилистый путь полета. Несколько членов команды – Том Дафф и Том Портер, нанятые в конце 1980-го – начале 1981-го, а также только что пришедший Роб Кук – писали программу для создания поверхности мертвой планеты, изрытой кратерами, с помощью которой впоследствии художник ILM по комбинированным съемкам сможет нарисовать планету в конечном виде – похожей на Землю. К этому времени команда, занимающаяся графикой, располагалась уже в более просторном помещении, где у них стояло два компьютера VAX, которым вскоре предстояло круглосуточно работать над вычислениями для сцены.

Карпентер ратовал – и успешно – за как можно большее правдоподобие. Он чувствовал, что недостаточно было просто создать звезды.

Он предложил, чтобы планета вращалась вокруг настоящей звезды Эпсилон Инди, систему которой некоторые исследователи считали возможным местом для существования обитаемых планет, – расстояние от Земли до нее составляет 11,3 световых года. Используя данные Йельского каталога ярких звезд – справочника с информацией по расположению и величине 9100 объектов, он создал для сцены звездное поле, которое бы соответствовало реально видимым с Эпсилон Инди звездам.

Непростой оказалась работа по созданию природы хаоса на планете. Билл Ривз, получивший степень доктора в Университете Торонто, работал в то время над другим проектом. В свободное время он создал революционную технику построения и визуализации сцены (рендеринг), которая просто всех поразила. Эта техника под названием «система частиц» работала со многими тысячами частиц; впервые стало возможным создавать реалистичную анимацию таких явлений, как огонь, дым, вода, пыль. Каждая частица представляла собой целый организм, управляемый информацией о том, когда он был рожден, как двигался и изменял форму в течение жизни, когда прекратил свое существование. Частицы могли двигаться произвольно, что выглядело более правдоподобно.

Чтобы продемонстрировать возможности этой техники, Ривз создал несколько видов анимации огня. Как и горы Карпентера, огонь выглядел более реалистично, чем все, что кто-либо видел до этого. Смит и Карпентер, искавшие способы изображения хаоса, согласились, что имеет смысл заменить извержение вулкана кольцом огня, выполненным в технике «система частиц», который будет стремительно распространяться по планете.

Производственный график был изнуряющим, что усугубилось переездом команды в самом разгаре работы из промышленной зоны в Новато в комплекс Lucasfilm на бульваре Кернера в Сан-Рафаэле. Но, несмотря ни на что, шестьдесят второй коммерческий проект был готов вовремя. На следующий день после внутреннего просмотра «Звездного пути – 2» Джордж Лукас появился у дверей офиса Смита со словами «потрясающие кадры!» и исчез так же неожиданно, как и появился.

После выхода 4 июня «Звездного пути – 2» на экраны зрители были поражены кадрами сцены с «механизмом жизни». Компьютерная анимация использовалась в художественных фильмах не впервые. Уже существовали и «Мир будущего» (с использованием студенческих проектов Кэтмелла и Фреда Парка), и «Звездные войны» с работами Ларри Кьюба, и «Чужой» (1979) с кадрами, выполненными с помощью компьютерной анимации, и «Лукер» (1981) с моделью актрисы Сьюзен Дэй, созданной в этой же технике. Но из всех случаев использования компьютерной анимации в художественных фильмах этот, вероятно, был самым ярким с визуальной точки зрения. Отрывки этой сцены появлялись в последующих сериях «Звездного пути», эпизод стал бессмертным.

Сцена с «механизмом жизни» отражала – на экране это мог увидеть любой, однако видели только специалисты – компьютерную анимацию такой, как ее понимал Кэтмелл. С технической точки зрения Кэтмелл был горячо убежден, что компьютерная анимация должна соответствовать ожиданиям зрителей, вызванным их ежедневными ощущениями. Это отнюдь не означало, что нужно добиваться фотографической точности, однако необходимо избегать некоторых «разрушающих чары» эффектов, которые вызовут у зрителя отторжение, хотя сами по себе эти эффекты могут быть настолько неуловимыми, что никто не сможет сказать, что именно не так.

В качестве примера такого эффекта можно назвать движение без размытости изображения. В прежней, покадровой съемке использовались изображения неподвижных фигур, и отсутствие размытости изображения вызывало стробоскопический[30]30
  Стробоскопический эффект – зрительная иллюзия, возникающая при наблюдении за предметом не непрерывно, а в течение отдельных периодически следующих друг за другом интервалов времени, например при периодических вспышках света в темном помещении.


[Закрыть] эффект или ощущение отрывистости, что делало изображение неестественным. В «Звездных войнах» ILM справилась с этой проблемой с помощью компьютера, который контролировал модели космических кораблей: это позволило им двигаться при съемке кадров, и на пленке появилась нужная размытость.

Компьютерная анимация сталкивалась с теми же проблемами, что и покадровая съемка. Кэтмелл считал, что необходимо было найти алгоритмы для получения реалистичной размытости при движении в их фильмах. Без этого, он был уверен, аудитория никогда не примет компьютерную графику. В 1982 году команда все еще не нашла единого решения проблемы размытости, но смогла использовать некоторое размывание границ там, где требовалось, в сцене с «механизмом жизни» (в звездном поле и огне Ривза).

Вторым вопросом, занимавшим Кэтмелла, был нежелательный визуальный эффект ступенчатости, с которым команда боролась еще со времен работы в Нью-Йоркской лаборатории. Для устранения этого эффекта существовали хорошо известные математические решения, известные как устранение контурных неровностей. Проблема была в том, что специалисты в области компьютерной графики временами не особо беспокоились об устранении этих неровностей или задумывались над этим с большим опозданием. Работая в Lucasfilm, Кэтмелл настаивал на том, чтобы всякая написанная программа устраняла эффект ступенчатости изначально; он обещал, что любому, кто не сможет справиться с этой задачей, он «отрыватэн яйцэн».

Основной конкурент Кэтмелла в сфере художественных фильмов – команда Джона Уитни-младшего и Джери Демоса – выбрала иную стратегическую линию. На взгляд стороннего наблюдателя, обе команды шли в ногу. Уитни и Демос имели ровно столько же очков на кинопоприще: они создали копию Сьюзен Дэй в «Лукере» и компьютерную модель головы Питера Фонды в «Мире будущего»; кроме этого они работали над компьютерными изображениями к научно-фантастическому фильму «Трон», вышедшему на экраны месяц спустя после «Звездного пути – 2». Как и Кэтмелл со Смитом, они мечтали о создании полнометражных анимационных фильмов, когда будет готова технология и снизятся затраты. Однако в том, что касается ступенчатости, команды придерживались противоположных взглядов. Уитни и Демос считали, что решение проблемы – высокое разрешение, а не сложные алгоритмы фильтрации-сглаживания. Сначала в компании Information International, Inc. (более известной как «Три I»), а затем и в собственной фирме Digital Productions они работали над тем, чтобы создать изображения с разрешением в тысячу линий с помощью высокопроизводительного оборудования. Согласно их теории на более детализированных изображениях ступенчатость станет менее заметной, и проблема просто исчезнет. Да, теория была блестящей – блестящей, правдоподобной, но «слишком идеальной», чтобы быть достижимой. Нежелательная ступенчатость появлялась даже при высоком разрешении. Кэтмелл оказался прав: невозможно решить проблему лишь с помощью дорогостоящего оборудования. Необходимо работать над фундаментальными основами.

Так случилось, что в 1978 году руководство ILM обращалось к Уитни и Демосу прежде, чем к команде лаборатории Нью-Йоркского технологического института. Ричард Эдлунд из ILM позже показывал Кэтмеллу и Смиту изображения крестокрылых звездных истребителей, созданных Уитни и Демосом, чтобы получить заказ у империи Lucasfilm. Это были картинки с очень высоким разрешением, прекрасно выполненные, но ILM их не купила. Виной всему были чертовы ступеньки.

Пока продолжалась работа над несколькими компьютерными проектами Лукаса, Кэтмелл и Смит искали новые возможности для производства в области компьютерной графики. Несмотря на успешную работу в «Звездном пути», единственным кинематографическим заказом был следующий эпизод «Звездных войн» – «Возвращение Джедая» (1983). Для сцены инструктажа Билл Ривз и Том Дафф смоделировали голограмму луны Эндора (родина медведеподобных эвоков) и недостроенной станции «Звезда смерти» рядом.

Команда выполняла и учебные задачи, чтобы определить границы своих возможностей по созданию реалистичных изображений.

В апреле 1983 года была завершена работа над изображением «Дорога в Пойнт Рейс[31]31
  Пойнт Рейс – полуостров на Тихоокеанском побережье штата Калифорния северо-западнее Сан-Франциско, одно из популярных мест отдыха горожан.


[Закрыть]», в названии которого обыгрывается название близлежащего национального парка и программы визуализации (Reyes, название программы, складывалось из первых букв выражения Renders Everything You Ever Saw – «визуализирует все, что ты когда-либо видел»). На переднем плане находилось двухполосное загородное шоссе. Дорожное покрытие было выполнено Робом Куком с помощью метода наложения текстуры; на обочине дороги росла трава, созданная с помощью техники Ривза «система частиц»; цвели растения, нарисованные Смитом. На заднем плане виднелись озеро и горы, смоделированные с помощью фракталов Карпентера. Остальные также участвовали в создании изображения. Команда называла его «однокадровое кино» – насмехаясь над длинным списком исполнителей и вместе с тем скрыто подразумевая, что давно изголодалась по работе с настоящим фильмом.

Как раз в это самое время один двадцатишестилетний диснеевский аниматор обратился к Кэтмеллу с вопросом, сможет ли его команда создать лес в 3D-графике. Он работал над предложением создать фильм по рассказу Томаса Диша «Отважный маленький тостер», только что опубликованному в «Журнале фэнтэзи и научной фантастики». Его идея заключалась в одновременном использовании персонажей, нарисованных с помощью традиционной 2D-графики, и декораций, созданных методом компьютерной анимации. Аниматор встретился с Кэтмеллом и Смитом в Lucasfilm, чтобы обсудить проект, затем они нанесли встречный визит в анимационную студию Диснея в Бербанке. После нескольких часов разговора художник повел Смита в подвал, где располагался архив, и взбудоражил его показом оригинальных рисунков сцены с опьяневшим слоненком из «Дамбо»[32]32
  «Дамбо» – мультфильм студии Уолта Диснея, выпущенный в 1941 году. История о маленьком слоненке из цирка, родившемся с чрезмерно большими ушами, что считалось позором для циркового слона, однако позже помогло слоненку научиться летать.


[Закрыть] и работ Престона Блэра для «Фантазии»[33]33
  «Фантазия» – музыкальный мультфильм студии Уолта Диснея, выпущенный в 1940 году. Фильм состоит из девяти номеров, независимых друг от друга сюжетно и стилистически. Сюжет каждой части представляет собой ассоциацию, возникающую при прослушивании того или иного музыкального произведения. В фильме использована музыка Баха, Чайковского, Дюка, Стравинского, Бетховена, Понкьелли, Мусоргского, Шуберта, Дебюсси.


[Закрыть] с изображением танцующих бегемотов и крокодилов.

Кэтмеллу и Смиту понравился молодой художник, и они были очень удивлены его интересом к компьютерной графике – как оказалось, у профессиональных аниматоров такое встречалось довольно редко. Правда, из проекта так ничего и не вышло. (Disney выпустит «Отважный маленький тостер» в 1987 году, мультфильм будет выполнен в традиционной анимационной технике.)

Испытывая острый недостаток заказов в сфере кинопроизводства, Кэтмелл и Смит решили взять дело в свои руки. В июле они вернулись с ежегодной конференции SIGGRAPH с твердым намерением устроить в следующем году сенсацию – привезти на конференцию кипу докладов, опытный образец системы киномонтажа Гуггенхайма и короткометражный фильм собственного производства. Официально последний проект должен был протестировать новые алгоритмы визуализации, разработанные командой, включая и те, что предназначались для решения проблемы размытости при движении объектов. Неофициально фильм обеспечивал команду долгожданной работой в сфере кинопроизводства и в идеале должен был убедить Лукаса в том, что они могут создавать хорошее кино.

Условия показов на SIGGRAPH давали огромное преимущество рекламным роликам для ТВ с использованием цифровых эффектов, раскрученным брендам и их системам корпоративной идентификации (портфолио центров производства ТВ-программ, мечтающих получить крупные заказы) и демонстрации новых алгоритмов визуализации, разработанных исследователями. Нарождающееся сообщество художников-компьютерщиков показывало авангардистские авторские фильмы, которые раздражали и запутывали техническую часть публики. Смит хотел противопоставить всему этому продукцию Lucasfilm, где центральное место, как бы то ни было, отводится герою. Он нарисовал раскадровку, где главным героем стал каркасный робот-андроид с именем Андрэ, проснувшийся в лесу. В качестве названия было выбрано «Мой завтрак с Андрэ», намек на фильм Луи Маля[34]34
  «Мой ужин с Андрэ» – фильм французского режиссера Луи Маля, выпущенный в 1981 году.


[Закрыть], который любили многие из членов команды.

В ноябре Кэтмелл выступил на конференции, посвященной компьютерной графике, в «Куин Мэри»[35]35
  «Куин Мэри» – трансатлантический лайнер, был спущен на воду в Глазго в 1934 году. Во время Второй мировой войны доставлял военнослужащих из Америки и Австралии в Европу, забирая раненых в обратные рейсы. После войны судно продолжало обслуживать трансатлантическую линию. В 1967 году лайнер, завершив свой последний рейс, вошел в бухту калифорнийского города Лонг-Бич. После переоборудования на лайнере расположились музей, ресторан, гостиница, конференц-залы, магазины, церковь.


[Закрыть] (вышедший на пенсию океанский лайнер стоял на вечном приколе в Лонг-Бич[36]36
  Лонг-Бич – город на юго-западе штата Калифорния, у залива Сан-Педро Тихого океана, южный пригород Лос-Анджелеса.


[Закрыть]). Там он встретил того диснеевского аниматора и спросил, как идут дела с «Маленьким отважным тостером».

– Его убрали на полку, – мрачно сказал Джон Лассетер.

Кэтмелл спросил, чем он сейчас занимается. Лассетер рассказал, что его временно уволили со студии, пока не было проектов в работе. Кэтмелл кивнул: в ILM многие из штата работали от проекта к проекту, и, когда производство заканчивалось, до работы над следующим фильмом им не платили. Обычно работа над следующим проектом начиналась почти сразу же, большой проблемы в этом не было.