Текст книги "Магия Pixar"

Автор книги: Дэвид Прайс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 22 страниц)

10. Эмеривилль

«В поисках Немо», «Суперсемейка»

В 1992 году, во время работы над сюжетом «Истории игрушек», Эндрю Стэнтон посетил близлежащий «Морской мир», в котором тогда располагался океанариум и парк-заповедник живой природы. Именно там у него родилась задумка пятого полнометражного фильма Pixar – второго, где он станет сорежиссером. Разглядывая обитателей аквариумов, он заинтересовался идеей воспроизводства мира морских существ в компьютерной анимации. На создание фильма его также вдохновили мысли об отношениях со своим маленьким сыном.

«Когда моему сыну было пять, я повел его в парк, – рассказывает он. – Мы долго гуляли, а я все мучился чувством вины из-за того, что провожу с ним мало времени... и тем не менее всю прогулку я повторял: “Не трогай! Не делай этого! Ты сейчас туда упадешь!” А в голове в это время у меня звучал третий голос: “Сейчас ты с сыном – и тратишь время впустую”. С этого момента меня не отпускала мысль, что страх может помешать человеку стать хорошим отцом».

Во время работы над «Приключениями Флика» Стэнтон выкроил минутку, набросал черновой вариант сценария для часовой картины и представил его Лассетеру. После этого изможденный Стэнтон ждал его реакции. Лассетер, давний ныряльщик с аквалангом, произнес: «Ты поймал меня на крючок».

История, рассказанная в фильме «В поисках Немо», была посвящена рыбе-клоуну отцу, Марлину, который потерял жену и всех детей, кроме одного, при нападении барракуды. По отношению к единственному выжившему сыну, Немо, он проявлял безрассудную гиперопеку – но в первый же его день в школе оказался свидетелем того, как его поймал аквалангист и уплыл с ним в незнакомые края. Оставшаяся часть фильма была посвящена его странствиям в поисках Немо в компании с забывчивой синей рыбкой-хирургом по имени Дори. Немо к этому моменту оказался в аквариуме в кабинете у дантиста и тщетно пытался оттуда выбраться.

Эволюция сценария стала иллюстрацией того, как открытая или скрываемая от публики информация может кардинально изменить интонацию фильма. Изначально сценарий закручивался вокруг первой трагедии Марлина, потери семьи, и лишь небольшими фрагментами вклинивалась история его путешествия. Сначала аудитория должна была увидеть воспоминания Марлина о том, как он впервые увидел свою жену, как они встречались. Позже возникали кадры их переезда в новый дом, в надежное убежище среди щупалец анемоны. Еще позже зрители должны были увидеть, как будущий отец помогает жене подготовиться к рождению детей. Следом двое счастливых родителей смотрели с удовлетворением на сотни икринок. Наконец, в третьей части фильма, во время сцены с рыбацким судном, мы должны были узнать о нападении барракуды, которая лишила Марлина его сокровищ и сделала таким беспокойным.

Работая над сценарием дальше, Стэнтон разочаровался в структуре, созданной с помощью «обратных кадров». Он понял, что история получалась слишком сложной. Более того, он пришел к выводу, что зрителям не понравится Марлин, поскольку они не смогут понять причины его страхов вплоть до конца фильма, гиперопека Марлина будет казаться раздражающей. Стэнтон сделал из пяти ретроспективных кадров один короткий эпизод в самом начале фильма, в котором рассказывалось (но не показывалось прямо) об атаке барракуды.

«Хоп, и ты вдруг начинаешь переживать о Марлине, – рассказывает Стэнтон. – Мне не пришлось менять ни строчки сценария. Мне не пришлось менять его интерпретацию. И вдруг он перестал раздражать зрителя. Мы начали Марлину сочувствовать».

Изначально планировалось, что Марлина будет озвучивать актер Уильям Мэйси, исполнитель одной из главных ролей фильма «Магнолия». Однако, когда Мэйси записал один из диалогов, Стэнтон решил, что персонаж требует более мягкой интерпретации, и место Мэйси занял комедийный актер Альберт Брукс. Создавая напарника Марлина, Дори, Стэнтон представлял себе Эллен де Дженерес. Как-то раз жена Стэнтона смотрела вечером ТВ-шоу «Эллен» с де Дженерес в главной роли, и он увидел, как ее героиня «проворачивает удивительную штуку: она меняет свое настроение пять раз, прежде чем закончить предложение», – вспоминает он. С этого момента персонаж Дори был неотделим от де Дженерес в его мыслях. (Когда позже он позвонил ей, чтобы предложить участие в фильме, он объяснил, что создал персонаж специально «под нее», что все пропадет, если она откажется. Она ответила: «Видимо, лучше мне принять предложение».)

Персонаж Дори был не просто забавным утешением; Стэнтон считал, что потеря памяти делает ее невинной, как ребенок, – она становится заменой ребенка для Марлина во время его поисков. Общение с ней заставит его научиться терпению и спокойно переносить ее склонность рисковать, что в будущем сделает его хорошим отцом для найденного сына.

Стэнтон говорил также и о духовном аспекте отношений Марлина и Дори. Дори стала для него настоящим ангелом-хранителем. «Сражение главного героя заключалось в том, чтобы перебороть страх, обнаружив веру, и Дори, очевидно, олицетворяет ангела или помощника, который показывает ему, как нужно уметь отпускать собственные переживания и не зацикливаться на них», – сказал он в интервью одному сайту фильмов христианской направленности.

Он заметил, что при создании в фильмах, подобных пиксаровским, духовного или религиозного пространства в первую очередь необходима утонченность: «Лично я считаю, что если в творческом мире ты становишься проповедником или лелеешь особые планы, это легко может повлиять и на твое творчество, и на качество твоих работ... Будь подобен Христу во всем, что ты делаешь, и не заботься о том, насколько продвинулось твое дело».

Подводные декорации для фильма «В поисках Немо» не имели аналогов в предыдущих работах Pixar. Анимация движения и жестикуляции, игра света и тени в комнате или на улице – все эти знакомые понятия нужно было просто выбросить или осознать заново. Стремясь найти вдохновение, члены команды просмотрели подводные сцены из диснеевских «Пиноккио», «Меча в камне» и «Русалочки».

Стэнтон и исполнительный продюсер Лассетер наконец нашли натуралистичный подход. В качестве образца для художников, аниматоров и технических специалистов они показали документальные съемки Жака Кусто и фильм в формате IMAX «Голубая планета», а также «Челюсти» и «Бездну». В студии установили столитровый аквариум и населили его морскими рыбами. По указанию Лассетера несколько членов команды совершили путешествие на Гавайи за счет компании, где они погружались с аквалангом, чтобы лучше понять подводный мир.

В игру вступил внутренний тренинговый центр – Университет Pixar. Обычно это подразделение предлагало общие художественные и технические курсы для сотрудников, чтобы они могли повысить свою квалификацию и расширить сферу своей компетенции, а также управляло архивами студии. Время от времени Университет выполнял текущие задачи в соответствии с требованиями фильма, который был в работе. С самого начала работы над фильмом «В поисках Немо» менеджеру Университета Pixar Элизе Клайдман дали поручение пригласить специалиста по рыбам, чтобы он прочитал лекцию для немногочисленной команды, работавшей над проектом.

Так случилось, что арендатором ее квартиры был Адам Саммерс, научный сотрудник из Беркли, который обладал энциклопедическими знаниями по предмету. Она пригласила его в Pixar, чтобы провести часовую лекцию. Когда он спросил ее, почему у них возник такой интерес, Клайдман ответила: «Я не могу вам сказать». (Pixar старалась не допускать повторения истории «Антц против Флика».) Саммерс согласился и провел лекцию для семи или восьми человек, среди которых был Стэнтон. Он ушел через два с половиной часа в полном восторге – не потому, что был поклонником Pixar (он в жизни не видел ни одного анимационного фильма), он просто был несказанно рад их глубокому интересу к этому вопросу.

«У меня никогда не было таких студентов, – рассказывает Саммерс. – Это было похоже на лучший курс студентов последнего года обучения. Я не мог проговорить более трех-четырех минут подряд, так как один из них всегда поднимал руку и задавал вопрос, который уводил нас в сторону».

Спустя пару недель Клайдман пригласила его читать регулярные лекции в компании. Он подписал соглашение о неразглашении, потом ему объяснили суть фильма и показали несколько готовых кадров. Он стал ведущим специалистом по морской стихии и часто давал консультации по поводу внешности и поведения видов рыб, которые встречались в фильме. «Я видел, что эти люди и правда хотят услышать мои замечания и комментарии к тому, что они делали, – вспоминает Саммерс. – Если рыбка вела себя неправильно, они на самом деле хотели об этом знать».

Иногда создатели картины отклонялись от технической точности, но только в интересах рассказываемой истории. Сначала Дори плавала, не двигая хвостом, – что верно для этого вида, так как они в основном пользуются плавниками, но Лассетер настоял на изменениях, так как для аудитории такой способ плавания выглядел бы неправдоподобным. В фильме Дори двигает хвостом. Саммерс объяснял также, что рыба-клоун меняет свой пол, когда умирает главная самка, однако в фильме Марлин остается самцом. Однажды, когда Саммерс эмоционально критиковал изображение поведения какой-то рыбы, арт-директор Рики Ниерва, который отвечал за дизайн персонажей, напомнил ему: «Адам... рыбы и не разговаривают».

У настоящих рыб нет и эмоциональных лиц. Однако экспрессивность была чрезвычайно важна для фильма, так как у персонажей не было рук или плеч, которые они могли бы использовать при жестикуляции. Чтобы дать возможность рыбам-персонажам по-настоящему играть и выражать эмоции, дизайнеры добавили им несколько человеческих черт, в целом оставив характерную для рыб внешность: они переместили глаза рыб вперед, добавили акценты-брови и наделили рыб подвижными губами.

Несмотря на это, в целом студия отнеслась к реалистичному изображению подводного мира весьма фанатично. Чтобы подготовиться к сцене, где Марлин и Дори оказываются в утробе кита, два члена творческой команды забрались внутрь мертвого серого кита, которого выбросило на берег на севере округа Марин. Члены команды также занимались препарированием мертвых рыб, чтобы лучше изучить их анатомию – мышцы, сердце, жабры, плавательный пузырь. Саммерс приглашал в студию специалистов с мировым именем, таких как Марк Денни из Стэнфорда, который прочитал лекцию о волнах; Терри Уильямс из Калифорнийского университета в Санта-Круз, эксперт по китам; Мэтт Мак-Генри из Беркли, который рассказал о движении медуз; Мими Коэл из Беркли, подробно объяснивший механизм движения морских водорослей. Поскольку множество морских объектов полупрозрачные – их нельзя назвать ни полностью прозрачными, ни полностью темными, – Сонк Джонсен из Дюкского университета прочитал лекцию о подводном просвечивании. Когда еще один эксперт, Майк Грэм из Морской лаборатории Мосс-Лендинга, упомянул о том, что ламинарии не растут на коралловых рифах, Стэнтон дал указание переделать все изображения коралловых рифов, убрав оттуда ламинарии.

Изображение океана представляло собой отдельную сложность. В начале технических работ над фильмом команда под руководством ведущего технического специалиста Орена Джейкоба решила выделить визуальные ключи, которые делают морскую среду реалистичной. Специалисты пришли к выводу, что с точки зрения зрителя таким ключом в первую очередь будет освещение: свет, проходящий сквозь толщу воды отдельными лучами, и свет, преломляющийся на дне океана. Другими характерными признаками подводного мира будут небольшие плавающие частицы мусора, постоянное движение растений, вызванное волнами и водной рябью, и тускнеющие на значительном расстоянии цвета объектов, отделенных от зрителя большой толщей воды. Затем команда разработала программные инструменты, способные создать описанные эффекты, на основе модифицированной версии Fizt – программы, использовавшейся в «Корпорации монстров» для передачи движения шерсти и тканых материалов, которая теперь моделировала движения воды.

После того как Стэнтон увидел тестовые кадры, он осознал, что результат получился слишком реалистичным. Техническая команда изобразила подводный мир настолько мастерски, что было невозможно отличить кадры реальной съемки от кадров, созданных с помощью компьютерной анимации. Проблема была в том, что говорящая рыба в фотореалистичном океане будет выглядеть неуместно. Технические специалисты несколько изменили свои инструменты, чтобы добиться так называемой «гиперреальности» – под этим терминов команда Pixar понимала стилизованную реальность, которая производила ощущение естественности, но не была абсолютно фотореалистичной.

Для оптимизации производства технические специалисты разделились на шесть команд, каждая из которых имела дело с моделированием декораций, затенением, освещением, водными эффектами и другими необходимыми для производства фильма вещами. Команда «Риф» занималась коралловым рифом, на котором происходит действие первых эпизодов фильма. Команда «Акулы/Сидней» занималась сценой в подводной лодке, эпизодом внутри кита, куда попали Марлин и Дори, и надводными сценами в порту Сиднея. В ведении команды «Аквариум» находились все сцены в аквариуме в кабинете дантиста. Команда «Океан» занималась черепашьей дорогой в Восточно-Австралийском течении, эпизодом с медузами и среди прочего глубоководной охотой морского черта. Команда «Школа/Стая» создавала эпизоды с большим количеством рыб и птиц и участвовала в работе над черепашьей дорогой. Команда «Персонажи» создала более ста двадцати морских существ, человеческих персонажей и птиц.

Фильм «В поисках Немо» вышел на экраны 30 мая 2003 года и сместил «Короля Льва», созданного в эпоху Катценберга в Disney, с почетного трона самого кассового анимационного фильма всех времен (с учетом инфляции, однако, «Король Лев» оставался лидером и на внутреннем, и на международном рынке). Фильм получил награду Американской академии киноискусств за лучший анимационный полнометражный фильм. Кеннет Туран из Los Angeles Times предположил, что, «добившись успеха в пяти случаях из пяти», компания являлась «самой надежной творческой силой Голливуда». Крис Сьюэллентроп из Slate резонно заметил, что результаты, которых добился последний хит Pixar «В поисках Немо», впечатляют сами по себе: это пятисотый успех, трехтысячный хит, третий чемпион подряд.

* * *

Производство картины «В поисках Немо» было приостановлено в сентябре 2002 года на время визита японского режиссера-аниматора Хаяо Миядзаки, чрезвычайно популярного в Японии и известного в кругах ценителей анимации по всему миру. Среди прочих особую популярность завоевали его фильмы «Замок Калиостро», «Мой сосед Тоторо» и «Принцесса Мононоке». Еще на заре анимационного творчества Лассетера вдохновляла способность Миядзаки увлекать всю аудиторию – и взрослых, и маленьких детей, а не только юных зрителей. Лассетер встречался с Миядзаки примерно двадцать лет назад, когда он приезжал в анимационную студию Disney. Позже, во время своего визита в Японию на фестиваль анимации в 1987 году, Лассетер посетил студию Миядзаки – «Студию Гибли», где показал ему «Люксо-младшего» и «Звезду цирка». Миядзаки, в тот момент весьма скептически настроенный по отношению к компьютерной анимации, был потрясен мастерством Лассетера. Дружба между двумя мастерами завязалась в 2000 году, когда Лассетер вновь побывал в Японии в рамках пресс-тура «История игрушек – 2».

Теперь, в 2002-м, Лассетер выступил исполнительным продюсером диснеевской англоязычной версии фильма Миядзаки «Унесенные призраками». Лассетер надеялся, что фильм вызовет интерес к работам Миядзаки среди американской аудитории. Утром 13 сентября, несколько дней спустя после премьеры «Унесенных призраками» в «Эль Капитан», Лассетер привел Миядзаки в офис Pixar, чтобы устроить «день Миядзаки». Во внутреннем дворике студии, похожем на пещеру, были развешены постеры «Унесенных призраками». Когда Лассетер рассказывал о дизайне здания, седовласый режиссер шестидесяти одного года в сером костюме невозмутимо смотрел, как мимо со свистом проносятся сотрудники студии на мотороллерах.

Затем Лассетер повел его вместе с переводчиком показывать причудливо украшенные места аниматоров, в первую очередь кабинет 557, который занимал Эндрю Гордон. Гордон в свое время работал в мультсериале «Безумные мелодии» студии Warner Bros. При въезде в кабинет он заметил, что маленькая дверь ведет в пустую нишу, здесь должна была быть вентиляционная шахта. С этого момента ниша преобразилась.

Когда Миядзаки зашел в кабинет, Гордон откатил кресло, освободив низкий вход в комнату, которая теперь именовалась кабинет 557-1. Миядзаки с любопытством протиснулся внутрь. Лассетер последовал за ним и показал, что тесное помещение за дверью теперь превратилось ретро-гостиную – «Гостиную любви», как провозглашала небольшая неоновая табличка. Стены были украшены тканью, имитирующей шкуры леопарда и зебры, полосами маленьких синих лампочек, аппетитными изображениями журнальных девушек и рекламой вермута. Включились старые рок-н-ролльные мелодии. Оказавшись в абсолютно фантазийном мире, Миядзаки наконец расслабился и оценивающе рассмеялся.

Далее Лассетер повел гостей в собственный кабинет, набитый от пола до потолка полками с игрушками. На одной из стен располагались «сокровища Миядзаки», как он это назвал, – высокая мягкая игрушка, изображающая одного из персонажей полнометражного мультфильма Миядзаки «Мой сосед Тоторо». После обеда Лассетер организовал общий просмотр короткометражки Миядзаки «Мэй и Котобус» в корпоративном кинотеатре компании. Сотрудники смотрели фильм со смехом и вздохами восторга и, когда включили свет, аплодировали ему стоя.

На следующее утро Миядзаки и Лассетер – оба любители винтажных машин – встретились на парковке в Сономе и погрузились в Jaguar ХК120 1952 года выпуска с открытым верхом, который вели по очереди. Затем Лассетер повез режиссера в аэропорт долины Соно-ма, где их уже ждали бипланы Stearman от компании Vintage Aircraft, чтобы подняться в воздух для обзорной экскурсии. Миядзаки со своим продюсером погрузились в ярко-красный самолет, а Лассетер – в желто-зеленый; пилоты поднялись на пару десятков метров и совершили неспешный полет над зеленеющими виноградниками долины.

В обед Лассетер показал Миядзаки, продюсеру и переводчику свой фамильный виноградник недалеко от городка Глен-Эллен. Сонома была больше похожа на город, а Глен-Эллен напоминал деревню. Там Миядзаки познакомился с родителями Лассетера, которые здесь жили уже около года. Миниатюрная Джуэл, восьмидесятичетырехлетняя мама Лассетера, которая вышла на пенсию после тридцати восьми лет преподавания рисования, поразила Миядзаки силой своего рукопожатия. («Она из Арканзаса, – пояснил сын, – она у нас сильная!»)

Отец Джона, Пол, от которого, как оказалось, Лассетер унаследовал свою свободную манеру общаться, умилялся тем, как Лассетер превозносит японского режиссера, утверждая, что его творчество очень сильно на него повлияло.

– Серьезно? – спросил Пол. – Я рад, что хоть кто-то может на него повлиять.

Следующий день Лассетер и Миядзаки опять провели в студии Pixar, организуя благотворительный показ «Унесенных призраками», деньги от которого пошли в Исследовательский фонд детского диабета. Лассетер решил этим заняться после того, как одному из его сыновей поставили такой диагноз. После показа в приемной к Миядзаки подошел еще один режиссер студии, чисто выбритый мужчина, которому на взгляд нельзя было дать больше тридцати пяти – хотя на самом деле, как оказалось, он был на двадцать лет старше.

– Насколько я понимаю, вчера вы видели несколько черновых кадров из моей новой картины, – начал Брэд Бёрд.

Лассетер подтвердил, что показал Миядзаки часть материала к фильму Бёрда, который должен будет выйти на экраны после картины «В поисках Немо».

Бёрд, редко чувствующий себя неуверенно, продолжил с беспокойством в голосе:

– Они имеют какой-то смысл? – спросил он. – Или это просто очередная американская бессмыслица?

Миядзаки добродушно ответил через переводчика:

– Думаю, то, что вы делаете, – очень смело для американского кино.

Миядзаки был склонен все преуменьшать.

Несмотря на то что репутация и коммерческий успех Pixar крепли вместе с успехами первых нескольких фильмов, Лассетер задумал радикальные изменения в том, что касалось шестого фильма студии. В Голливуде, где успех и провал часто не поддаются никакой логике (где «никто ничего не знает», согласно известному утверждению сценариста Уильяма Голдмана), типичной реакцией на успех обычно является стремление произвести как можно больше подобных продуктов, пока аудитория не пресытится. Однако весной 2000 года, когда еще не было закончено производство «Корпорации монстров» и только начиналась работа над «Немо», Лассетер дважды нарушил устоявшиеся привычки Pixar. Во-первых, он нанял внешнего режиссера (до этого момента все режиссеры вырастали в студии, проходя все ступеньки карьерной лестницы), а во-вторых, он принял в работу сюжетную концепцию этого режиссера, где всеми персонажами были люди – или суперлюди.

Брэд Бёрд родился в городе Калиспелл, штат Монтана, в 1957 году и вырос в Корваллисе, штат Орегон. С самого детства он увлекался анимацией, и свой первый любительский фильм – пересказ басни о черепахе и кролике – начал снимать уже в одиннадцать лет. На работу над ним ушло два года. Он переписывался со студией Уолта Диснея. Как и другим школьникам с подобными интересами, живущим по всем Штатам, в старших классах школы ему пришло приглашение поступить на новый факультет анимации персонажей, открывшийся в CalArts.

Лассетер и Бёрд, будучи сокурсниками, разделяли убеждение, что анимация может быть больше, чем просто детским развлечением. «Брэд мог ночи напролет рассуждать о Скорсезе и Копполе, о том, что он смог бы сделать то же самое в анимации», – вспоминает Лассетер.

Как и Лассетер, Бёрд начал работать в студии Disney сразу после колледжа и был разочарован тем, что там нашел. Как и Лассетера, его вынудили уйти. В начале 1980-х он какое-то время пытался попасть на работу в технический отдел Lucasfilm. Не зная, куда податься после Disney, он вложил свои сбережения в тестовые материалы, чтобы продемонстрировать несколько идей для анимационных фильмов. Один из них, «Домашний любимец», рассказывающий о жизни пса в семье, где все идет наперекосяк, привлек внимание Стивена Спилберга, и тот пригласил Бёрда принять участие в создании «Удивительных историй»[76]76
  «Удивительные истории» (1985-1987) – альманах, к созданию которого были подключены многие известные режиссеры Голливуда. Каждая серия создана отдельным режиссером, который может появиться в следующей истории уже как приглашенная звезда-актер или выступить в качестве продюсера.


[Закрыть]. В 1990-е Бёрд работал в сериалах «Царь горы», «Кинокритик» и «Симпсоны».

Голливуд не помог сбыться его обманутым мечтам. Кроме работы на телевидении он стремился показать собственный фильм на большом экране и находился в постоянном сражении с изматывающим производственным процессом, который то начинался, то вдруг опять заканчивался – что, впрочем, типично для голливудских студий. Некоторое время в 1993 году он являлся режиссером новой комедии «Братья-преступники» (это был фильм с натуральным движением) студии New Line Cinema. В середине 1990-х он создал несколько фильмов для подразделения анимации империи Теда Тернера – это было одно из многих мест, где он пытался заняться собственным проектом после «Симпсонов». Он задумал сделать фантастический фильм в жанре черного юмора, который он называл «Рэй Ганн», а также мечтал снять фильм по комиксам Уилла Айзнера «Мститель».

«Мне продолжали попадаться все эти фильмы, но они никогда не превращались во что-то стоящее, – рассказывает он. – Моего босса обязательно увольняли. Потом, конечно же, новый босс не хотел заниматься тем, что делал его предшественник. Или фильм, отдаленно напоминающий тот, над которым я работал, уже появлялся на экране».

Те, кто с ним учился, давно его обошли. После того как фильм «Домашний любимец» стал основой для одной из серий «Удивительных историй», а потом даже был снят одноименный сериал, Бёрд был сильно раздосадован, когда увидел, что в прессе среди авторов «Домашнего любимца» упоминается лишь Тим Бертон, а о нем будто все забыли.

Контракт с Turner Pictures 1995 года, казалось, даст возможность для режиссерского прорыва, которого он так ждал. Но в карьере Бёрда ничего не случалось просто. Когда компания Turner была поглощена студией Warner Bros, в 1996 году, он опять оказался в тупике. Руководитель производственного процесса, с которым он работал, ушел из компании.

Однако впоследствии прорыв все же случился: студия Warner Bros, предложила ему снять другой фильм – на основе детской книги английского поэта Теда Хьюза. Книга «Железный человек», изданная в 1968 году, рассказывала антивоенную историю дружбы огромного робота, поедающего металл, и сына фермера. Пит Таунсенд из группы The Who в 1989 году создал на основе этой книжки альбом, и это, в свою очередь, повлияло на студию Warner Bros., которая выбрала книгу для экранизации. (В 1993 году Хьюз выпустил короткий сиквел «Железная женщина», направленный против загрязнения окружающей среды.)

Пресс-релиз

Компания Turner Pictures подписала производственный контракт с режиссером и сценаристом Брэдом Бёрдом

16 января 1995 года

Компания Turner Pictures (ТР) подписала неисключительный производственный контракт с правом первого просмотра с Брэдом Бёрдом, как сообщил в понедельник президент ТР Деннис Миллер.

По условиям двухгодичного контракта, Бёрд должен будет разработать и создать полнометражные анимационные фильмы для ТР.

Бёрд заметил: «Компания Turner предоставила мне полную свободу в разработке основ и стилистики фильма, который будет отличаться от всего, что было сделано ранее. Мы одинаково относимся к творческим задачам, которые выходят за рамки реальности традиционной анимации».

До недавнего времени Бёрд был ведущим советником и режиссером сериала «Симпсоны» компании Fox; среди прочего, он работал и над музыкальным видео Do the Bartman, которое стал синглом и музыкальным клипом номер один в стране. Кроме этого он был сценаристом, режиссером и продюсером оригинальной версии «Домашнего любимца» для телевизионного альманаха Стивена Спилберга «Удивительные истории», транслируемого по каналу NBC.

Вместе с Фрэнсисом Фордом Копполой и Джорджем Лукасом Бёрд выступил автором сценария к фильму «Капитан ИО», трехмерному музыкальному фильму, снятому на пленку 70 мм, главную роль в котором сыграл Майкл Джексон. Бёрд также был соавтором сценария к фильму Спилберга «Батарейки не прилагаются».

Бёрд приступил к режиссерским обязанностям и соединил традиционную анимацию на кальке с трехмерной компьютерной анимацией робота. Он усугубил антивоенную направленность истории, поместив ее в конец 1950-х, время страхов холодной войны, и изменив главного злодея: в книге это было сверхъестественное существо ангел-дракон-летучая мышь, а в фильме появился правительственный агент США. Хотя студия Warner Bros, выделила Бёрду бюджет вдвое меньший, чем на подобные проекты тратил Disney, и времени у него было тоже на год меньше, фильм, который получился в результате, – «Железный человек» – был признан настоящим шедевром.

К несчастью, кинобизнес Warner Bros. Animation к моменту выхода фильма в 1999 году претерпевал значительные изменения, и студия практически ничего не предпринимала для его продвижения. В кинотеатрах «Железный человек» демонстрировался при полупустых или даже почти пустых залах. Бёрд пал духом.

У него все еще были в запасе сюжеты, созданные в то время, когда он стучался во все двери Голливуда. Один из них заворачивался вокруг семьи супергероев, вынужденных жить жизнью простых обывателей. Он придумал этот сюжет из любви к комиксам 1960-х и шпионским фильмам из детства и собрался положить его в основу фильма, снятого с помощью традиционной двумерной анимации. Однако сквозь сюжетную линию просачивались личные проблемы героев, что неудивительно – такие же проблемы волновали Бёрда в собственной жизни. Когда он начал делать наброски к сюжету в середине 1990-х, ему было далеко за тридцать. У них с женой только что родился третий ребенок, и он размышлял, не без опасения, о конфликте между карьерой и семейными обязанностями. Он страстно желал заниматься кинопроизводством – но были ли эти желания достижимы лишь в ущерб семье, не получалась ли сделка хуже той, что заключил Фауст? Если не достиг успеха, настоящего успеха, в карьере к тридцати с небольшим и у тебя есть семейные обязательства, стоит ли смириться с понижением планки или нужно вообще все бросить? Все эти мысли привели к созданию истории о супергероях.

Когда стало очевидно, что «Железный человек» не найдет своей аудитории во время показа в кинотеатрах, на что так надеялся Бёрд, он снова связался с Лассетером и рассказал о своей идее фильма про супергероев. Лассетеру идея понравилась, и компания объявила о заключении контракта с Бёрдом на создание нескольких фильмов 4 мая 2000 года.

Бёрд пришел в Pixar с уже разработанными характерами героев: мать и отец, оба страдающие от отцовского кризиса среднего возраста; скромная девочка-подросток; нахальный десятилетний мальчишка и младенец. Способности героев были основаны на семейных архетипах.

«От отца в семье всегда ждут, что он будет сильным, поэтому я сделал его сильным. Мамы всегда разрываются между миллионом разных дел, поэтому я наделил ее способностью растягиваться, как жевательная резинка. Подростки, особенно девочки, всегда неуверенны в себе и занимают оборонительную позицию, поэтому я сделал так, чтобы она могла становиться невидимой и создавать щит. Десятилетние мальчишки всегда гиперактивны, их энергия просто бьет ключом. А потенциал младенцев просто еще не раскрыт».

В истории Бёрда золотой век супергероев – время, когда супермужчины и суперженщины защищали простых горожан от несчастий и об их свершениях трубили газеты и журналы, – пришел и ушел. Поскольку правительство вынудило супергероев отказаться в своей жизни от героизма, главные персонажи фильма (кроме младенца) оказываются в некотором роде отрезанными от самой важной части своих личностей. Боб Парр – бывший мистер Исключительный – живет прошлым, вспоминая дни былой славы, и невольно отдаляется и от семьи, и от скучной работы в страховой компании. Хелен Парр – бывшая Эластика – напротив, живет лишь настоящим, полагая, что все будет хорошо, если она будет относиться к своему героическому прошлому, как к фантазии. Дочь Фиалка и сын Шастик выросли среди запретов использовать свои уникальные возможности. Даже вымышленная фамилия Парр является утверждением посредственности ее носителей.