Текст книги "Магия Pixar"

Автор книги: Дэвид Прайс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 22 страниц)

Лаборатория компьютерной графики Кэтмелла не имела никаких общих дел с остальной частью университета. Северное побережье Лонг-Айленда, где она была расположена, было спокойным и живописным. Это были места Скотта Фицджеральда. Шур организовал кампус из нескольких крупных поместий, особняки использовал в качестве учебных корпусов. Под лабораторию Шур приспособил бывший гараж на четыре машины – на редкость роскошный – в тени одного из особняков. Кэтмелл начал с оборудования мастерских на втором этаже (раньше здесь квартировали шоферы) и компьютерной лаборатории на первом.

Следующей его задачей было собрать команду, которая сможет раздвинуть границы ЗD-графики. Эта команда впоследствии превратится из в буквальном смысле гаражной компании в студию компьютерной анимации Pixar.

В это же самое время другой мечтатель, художник, тоскующий по компьютерной графике, претерпевал свои злоключения в пяти тысячах километров отсюда. Элви Рей Смит, родившийся на «полуострове»[16]16
  «Полуостровом» штат Техас называется из-за узкого выступа его территории между двумя другими территориями.


[Закрыть] штата Техас и выросший в Нью-Мексико, больше всего в жизни любил рисование. В государственном колледже Нью-Мексико он изучал программирование под руководством специалистов ракетного полигона Уайт-Сандс[17]17
  Полигон Уайт-Сандс расположен между городами Аламогордо и Лас-Крусес на юге штата Нью-Мексико. Здесь в июле 1945 года было испытано первое атомное взрывное устройство.


[Закрыть].

Как и Кэтмелл, он понимал, что своим искусством себя прокормить не сможет, и поэтому отправился в Стэнфорд получать степень магистра электротехники, выиграв стипендию. В свободное время он продолжал рисовать, выставляя свои работы в стэнфордской кофейне. В 1968-м он защитился и начал преподавать в Нью-Йоркском университете направление информатики под названием «клеточный автомат», которому было посвящено его выпускное исследование, – это математика самовоспроизводящихся механизмов.

Вероятнее всего, Смит продолжил бы свой предсказуемый и спокойный путь ученого, если бы однажды у него не соскользнул на глаза лыжный шлем. В 1973 году он мчался по склону горы в Нью-Гемпшире, как вдруг его шлем съехал на глаза и он перестал видеть другого, причем не очень-то уверенного лыжника, ехавшего впереди.

Следующие три месяца он был полностью замурован в гипс, от груди до пяток. «То время оказалось самым волшебным в моей жизни», – вспоминает он.

Ему пришлось заново пересмотреть свои жизненные принципы. Он осознал, что комфортная жизнь и некоторые привилегии ведут его по ложному пути. Он, по его словам, не использовал свой талант художника, а от того, что поддержать с ним беседу о «клеточном автомате» смогут лишь несколько десятков людей в мире, он совершенно не испытывал наслаждения.

Кроме этого, он обнаружил, что его беспокоит кое-что еще. «Я поддерживал военную экономику[18]18
  Военная экономика – одна из наиболее развитых отраслей, которая охватывает все экономические вопросы военного дела и обеспечивает оборонный потенциал государства. Военная экономика включает создание мощных отраслей военной промышленности, наращивание их производственных возможностей, географическое размещение военных предприятий на территории страны и др.


[Закрыть], противником которой являлся, тем, что преподавал информатику, – рассказывал он. – Эти ребята продались и помогали вертеться военной машине».

Он решил вернуться в Калифорнию, без работы и без планов на будущее. Он жил на гроши, используя прошлые накопления, пока не оказался в нужное время в нужном месте. «Я почему-то знал, что должно случиться что-то хорошее, если я смогу вернуться в Калифорнию», – говорит он.

Смит обосновался в Беркли и ждал, что же произойдет.

Спустя несколько месяцев он взялся за один проект, который требовал от него работы в Стэнфордской библиотеке, в шестидесяти четырех километрах от Беркли. Он напросился на ночь к другу, Дику Шоупу, который жил в Пало-Альто. На следующий день за ланчем Шоуп пригласил Смита в свой офис, чтобы показать написанную им программу для рисования. Шоуп работал в исследовательском центре Xerox в Пало-Альто (PARC) – это была компания «остепененных» исследователей, которым Xerox создавал всяческие условия для работы над самыми дерзкими технологическими проектами, которые в будущем планировал использовать в своем бизнесе. Стратегическая работа центра под руководством Алана Кея в сфере персональных компьютеров и графического интерфейса уже сделала его первейшей корпоративной исследовательской лабораторией и удостоила публикации в журнале Rolling Stone. Другие подразделения PARC занимались офисными компьютерными сетями и разработкой первого лазерного принтера.

Вот уже несколько лет, зная, что Смит – художник, Шоуп старался заинтересовать его своей графической программой. Смит, тем не менее, никогда не разделял увлечения Шоупа рисованием с помощью компьютера – ему казалось это полной ерундой – и всегда отклонял его предложения. Сейчас же, будучи гостем Шоупа, он не смог в очередной раз отказаться от приглашения.

Смита ожидало знакомство с первой программой для рисования цветом. Шоуп назвал программу SuperPaint. Она предполагала использование планшета и стилуса и, несмотря на то что была первой в своем роде, располагала множеством привычных функций современных графических программ. Как только Шоуп запустил систему, Смит онемел. Он описал этот визит в своем дневнике: «Мне не хотелось идти... Я пошел только из вежливости – и был чрезвычайно и приятно удивлен! Его аппарат наконец существует: цветная “малярная кисть” присоединена к компьютеру. Это великолепно».

Смит вышел из лаборатории с чувством, что наконец нашел то самое «хорошее», чего так долго ждал. Несколькими днями позже он туда вернулся и, потеряв счет времени, провел за машиной двенадцать часов. Он упрашивал Шоупа помочь ему попасть в команду PARC, чтобы он дальше мог экспериментировать с рисованием на компьютере. Шоупу не удалось договориться о найме Смита на работу, но он смог перехитрить систему компании, выплачивая Смиту деньги через заказ на покупку – как будто он был коробкой со степлерами.

Смит приступил к работе в 1974 году. Его работа заключалась в создании анимационного видео, которое подчеркнет все технические возможности системы. Он смешал последовательность абстрактных изображений с классической анимацией движения, которой он выучился по учебнику для аниматоров. Вскоре в PARC пришел еще один молодой художник, Дэвид ди Франческо, и эти двое по очереди безудержно исследовали возможности программы SuperPaint.

Руководство Xerox отобрало у них «игрушку» в январе 1975-го, следуя решению компании сосредоточиться на черно-белых изображениях. Смит всем вокруг, кто только слушал, говорил: «Эй, подождите, цвет – это будущее, и сейчас он полностью в ваших руках!» Но решение было окончательным – и цвету не нашлось места в офисе будущего. Заказ на покупку Смита был отменен.

Смит потерял не столько источник дохода или графическую программу (он сам мог бы написать подобную, если б понадобилось); он потерял доступ к специальному устройству для работы с графическими программами. Это устройство называлось «кадровый буфер» – область компьютерной памяти, которая могла отображаться на экране. Кадровый буфер был основой графической системы Шоупа. Каждая точка, или пиксель, на компьютерном мониторе соответствовала ячейке памяти в кадровом буфере. Когда программа изменяла количество единиц памяти в кадровом буфере, цвет или оттенок серого соответствующей точки на экране тут же менялся вместе с ним. Графическая программа, подобная SuperPaint, тщательно следила за тем, что художник делал с помощью стилуса, и в соответствии с этим меняла структуру памяти кадрового буфера. В отличие от более раннего оборудования для работы с графикой, которое давало возможность лишь рисовать линии, кадровый буфер обеспечивал программисту полный контроль над тем, что появлялось на экране.

Получалось, для того чтобы Смит и ди Франческо снова смогли рисовать на компьютере, им нужно было найти другой кадровый буфер. Это было не так-то просто. Это сейчас он есть в каждом компьютере, а в 1975 году его едва ли можно было где-то отыскать. Xerox для своего исследовательского центра разработал и собрал его сам. Ходили слухи, что Университет штата Юта собирался обзавестись таким, поэтому двое художников погрузились в белый смитовский Ford Torino и отправились в Солт-Лейк-Сити.

Добравшись до факультета вычислительной техники Университета штата Юта, Смит и ди Франческо старательно избегали слова «рисование», не без основания полагая, что факультет со всеми своими проектами, которые финансирует Пентагон, не очень-то нуждается в художниках. Тем не менее на факультете их быстро раскусили. В Юте делать им было нечего. Но один из выпускников факультета упомянул еще об одном месте, куда стоило бы наведаться: недавно к ним приезжал один чудаковатый мультимиллионер с Лонг-Айленда, интересовался оборудованием и заказал в итоге все, что только увидел, в том числе и кадровый буфер, который стоил 80 тысяч долларов.

Своим свободным обращением и отросшими волосами Смит и ди Франческо производили впечатление настоящих северокалифорнийских хиппи. Поэтому, как только Смит выразил восторг по поводу услышанной новости, он тут же получил дружеское предупреждение. Этот тип с Лонг-Айленда, сказали Смиту, нанял одного из наших выпускников со степенью доктора философии, Эда Кэтмелла, в качестве руководителя своей лаборатории. Он отличный парень, но убежденный мормон, очень «правильный». Поосторожней с ним.

Смита и ди Франческо этот факт нисколько не напугал, и оставшиеся деньги они потратили на авиабилет до Нью-Йорка. Там они позаимствовали у отца ди Франческо старенький Porsche и пустились в путь через вьюгу и метель к переоборудованному гаражу, где Кэтмелл занимался своими исследованиями.

Кэтмелл радушно встретил их и объяснил свое задание: делать все для того, чтобы добиться возможности создавать анимационные фильмы на компьютере. Где-то в другом месте на кампусе трудилась нанятая Шуром команда из сотни аниматоров и профессиональных художников из Голливуда и Нью-Йорка. Они создавали традиционные, рисованные от руки мультфильмы, и команда Кэтмелла, как только собралась, должна была обучиться анимации у них.

Внешне Кэтмелл и Смит были абсолютно не похожи: Кэтмелл – стройный и сдержанный, а Смит – открытый и общительный, большой, напоминающий медвежонка Смоуки[19]19
  Медвежонок Смоуки – принятый в 1944 году конгрессом США символ борьбы за предотвращение лесных пожаров, симпатяга-медведь в джинсах, шляпе и форме лесника.


[Закрыть]. Несмотря на это, они отлично ладили, разделяли взаимное увлечение компьютерной графикой и ее кажущимися безграничными возможностями. Оказалось, что Кэтмелла вовсе не смутил богемный стиль жизни Смита; в предупреждении, данном ему в Юте, не было необходимости.

«Он меня принял очень просто, – вспоминал Смит. – Он никого не заставлял идти тем же путем, что идет сам. И никого не отваживал от уже выбранного пути».

Кэтмелл, загруженный собственным проектом, был рад предложенной помощи со стороны приехавших. Вчетвером – Кэтмелл с бывшим коллегой Бланчардом, представители трехмерного мира, и Смит с ди Франческо, представители мира двумерного, – они вскоре уже ехали в лимузине по направлению к особняку, стоящему на соседнем участке. Их проводили через похожее на пещеру фойе и пригласили в столовую. Вокруг суетились слуги, а из-за стола, стоявшего посреди комнаты, донесся голос.

– Добро пожаловать, Калифорния! – взревел Александр Шур. Шур был настоящим провидцем в области компьютерной анимации, поставив на нее целое состояние тогда, когда другие с трудом могли вообще понять, о чем речь. Неотъемлемой частью его дальновидной натуры, как Кэтмелл уже знал, а Смит вот-вот должен был узнать, была незаурядная манера общения. Его речи, текучие, впечатляющие, временами были лишены смысла. Позже ди Франческо назовет это «словесным винегретом». (Известный пример шуровского стиля – его заявление репортеру: «Наша мечта ускорит время, а затем вовсе его сотрет».)

«Он начинал говорить, и мы не могли понять о чем, – вспоминает Смит. – Он не использовал в разговоре обычную модель диалога. Он изрыгал все эти вирши, и, чтобы вставить хоть слово, тебе приходилось тоже начинать говорить – просто начинать говорить одновременно с ним. Спустя некоторое время, если ты слышал, что в его потоке появлялись твои слова, ты понимал: “Что ж, кажется, идею приняли”».

Кадровый буфер еще не доставили от Evans & Sutherland, поэтому художники начали осваивать трехмерную систему рисования линий, которая уже была в лаборатории, а также мини-компьютер PDP-11/45, поставленный компанией Digital Equipment. Один друг рассказал им о новой операционной системе Unix, которая только что была выпущена AT&T’s Bell Labs[20]20
  AT&T’s Bell Labs – крупный исследовательский центр в области телекоммуникаций, электронных и компьютерных систем. В 1970-х здесь были разработаны операционная система Unix и язык программирования С.


[Закрыть] вместе с языком программирования под названием С. Оба, и Кэтмелл, и Смит, не любили Fortran – язык программирования, который тогда продвигала IBM. В их глазах Fortran был символом технологической «успокоенности» большой компании, поэтому они очень быстро стали сторонниками языка С, считая его стиль более логичным и качественным.

Как только вся техническая база была собрана, лаборатория компьютерной графики Нью-Йоркского технологического института превратилась в океан возможностей и свободы. Можно было заниматься чем только захочешь, если при этом ты делаешь свой вклад в разгадывание головоломки компьютерной анимации. Кэтмелл работал над 2D-программой под названием TWEEN для автоматизации анимации по ключевым кадрам (т. е. фазовки), используемой в традиционной, рисованной вручную анимации. Аниматор должен лишь нарисовать ключевые кадры движения персонажа, а компьютер генерировал промежуточные фазы между кадрами. (До того как появился Unix, Кэтмелл писал эту программу с помощью языка Assembler, самого громоздкого и трудоемкого языка низшего уровня, – настолько он был настроен против Fortran.) Как только привезли кадровый буфер, Смит начал работу над программой по рисованию фона, беря уроки у фоновщика из шуровской команды художников-мультипликаторов. Ди Франческо экспериментировал над способами съемки изображений с экрана. Бланчард, высококвалифицированный системный программист, устранял программные ошибки в Unix и С-компиляторе.

* * *

Постепенно Кэтмелл увеличивал штат. Сотрудник номер пять – Кристин Бартон, одна из первых женщин в этой области, – занималась созданием сети между компьютерами лаборатории. (Т-образную схему нужно было выстраивать с нуля, только через годы локальные сети станут повсеместными.) Джим Кларк продолжал свою работу, начатую в Университете штата Юты, по виртуальной реальности. Его изобретением была головная гарнитура с монитором. Изначально она выглядела как два маленьких экрана, закрепленных на уровне глаз пользователя. Еще один парень занимался оцифровкой видео в режиме реального времени – путем преобразования видеосигнала в поток двоичных компьютерных данных во время работы камеры или видеомагнитофона.

Джим Блинн, интерн из Университета штата Юты, в течение лета работал над эффектом, который назвал «рельефное текстурирование». Наложение текстуры, изобретенное Кэтмеллом, несмотря на свое название, не делало текстуру поверхностью объекта. Скорее это было похоже на раскрашивание или «заворачивание» объекта в двумерную картинку. К примеру, можно было наложить изображение бетона на трехмерный объект, он обретал соответствующий внешний вид, но поверхности не хватало неровностей, характерных для бетона. Блинн искал способ справиться с этими недостатками путем наложения трехмерной текстуры на поверхность объекта, чтобы сделать ее неровной, рельефной, покрытой бороздами или чем-то другим в зависимости от задачи.

По мере того как рос штат, оттачивалось и управленческое мастерство Кэтмелла. Он старался воссоздать атмосферу научного сообщества Юты и в результате получил набор почти не связанных друг с другом, по большей части самостоятельных проектов. Свою роль он видел в том, чтобы воодушевлять и поддерживать остальных: предлагать совет, развивать отношения с университетом, улаживать все дела с Шуром. Давления сверху практически не существовало. Подобный стиль естественным образом подходил для лаборатории и ее талантливых и мотивированных сотрудников, которые горели желанием работать над своими проектами.

В самом деле, для большинства членов команды не существовало понятия ночи и дня. Кэтмелл, семейный человек, работал по четкому дневному графику, но остальные в основном работали так долго, как это позволяли их физические возможности. Они остро ощущали свое привилегированное положение – привилегии разделяющих единую страсть к компьютерной графике – и не хотели пропускать ни часа этой работы. Их отношение к работе было очень серьезным, если не сказать маниакальным.

Обязательным условием была музыка. Кто бы ни был «дежурным» по музыке, ставилась пластинка Pink Floyd, или, может быть, Cream[21]21
  Cream – британская рок-группа, существовавшая с 1966 по 1968 год. В ее составе были гитарист Эрик Клэптон, бас-гитарист Джек Брюс и барабанщик Джинджер Бэйкер. Состав считается одним из родоначальников хард-рока.


[Закрыть] или Боба Дилана, иногда мягкий джаз. Время от времени кто-то говорил: «Ух ты!» – и остальные сбегались к нему посмотреть, что такое ему удалось провернуть. В районе трех-четырех часов ночи они обычно расходились по своим комнатам и спали – Шур организовал для всех жилье недалеко от лаборатории, – а затем снова сбредались группами в офис, чтобы все начать сначала. Смит заметил, что его рабочий цикл длится двадцать шесть часов, и он всего несколько раз за пару недель пересекался с графиком Кэтмелла.

«Чувство принадлежности к этому братству гиков[22]22
  Гик – сленговое выражение, означающее «помешанный на технологиях», в особенности на компьютерных.


[Закрыть] было очень сильным», – вспоминает Ральф Гуггенхайм, пришедший в лабораторию из Университета Карнеги-Меллона. Ярким штрихом этой волшебной атмосферы была страсть Шура к покупке оборудования. С точки зрения заядлого компьютерщика это был просто технологически усовершенствованный рай. Когда компания Digital Equipment только выходила на рынок с мини-компьютером нового поколения VAX[23]23
  VAX – первая 32-битная компьютерная архитектура, разработанная в 1970-е годы. Название происходит от аббревиатуры Virtual Address extension – расширение виртуального адреса (англ.), т. е. 16-битное ограничение адресуемой памяти было преодолено. Самым важным вкладом VAX в развитие компьютерных технологий стала разработка операционной системы VMS, впоследствии оказавшей влияние на Windows NT. Проект был очень успешен с коммерческой точки зрения.


[Закрыть] лаборатория купила самую первую машину сошедшую с конвейера, – невзирая на цену 200 тысяч долларов (это соответствует сегодняшней сумме более чем 600 тысяч долларов).

«Он не переставал спрашивать нас, что нужно еще добыть. Мы отвечали, и он тут же это покупал», – рассказывает Смит.

Апофеозом покупательской гонки Шура стало сообщение исследователей о том, что неплохо бы иметь еще парочку кадровых буферов. Продираясь сквозь его словесный винегрет, они заявили, что два дополнительных кадровых буфера смогут значительно улучшить качество картинки, три устройства можно будет соединить друг с другом, и это даст трехкратное увеличение памяти на пиксель. Несколько недель спустя, во время рабочей встречи в лаборатории, Шур будничным тоном произнес: «Да, кстати, я тут купил вам еще пять кадровых буферов».

Это было какое-то волшебное сумасшествие. Шур потратил триста «штук» (в долларах середины семидесятых) просто из каких-то случайных соображений. Машины, которые он купил, открывали перед лабораторией беспрецедентные возможности. Тут все было просто: чем больше памяти у тебя есть на пиксель, тем больше цветов или оттенков серого ты сможешь выбрать для каждой точки изображения.

Если кадровый буфер давал один бит, одну двоичную цифру, выбор для каждого пикселя был между единицей и нолем – либо один цвет, либо другой. С двумя битами на пиксель можно было выбирать уже между четырьмя цифрами: 00, 01, 10 или 11, означающими 0, 1, 2 и 3, – и между четырьмя цветами или оттенками серого.

Кадровый буфер от Evans & Sutherland давал восемь бит памяти на пиксель, что было достаточно для выбора из 28, или 256 цветов (или 256 оттенков серого), в каждой точке. Тем не менее 256 цветов было недостаточно для создания реалистичной картинки.

Если объединить три устройства, один кадровый буфер может обрабатывать 256 оттенков красного, другой 256 оттенков зеленого и третий 256 оттенков синего. Таким образом, картинка уже получает 256x256x256, или более шестнадцати миллионов цветов, – это практически полный цветовой спектр. Шур неожиданно наделил исследователей невиданной мощностью – обычной сегодня для самого дешевого цифрового фотоаппарата. Теперь лаборатория первой в мире могла добиться фотореалистичного компьютерного изображения. (Во всяком случае, это была первая гражданская лаборатория с такими мощностями; никто не знает, чем в это время занимались военные и разведка.)

Были у такого технического оснащения и другие преимущества. При рисовании на компьютере линии и границы часто выглядят неровно, «эффект лестницы» появляется там, где требуется плавная линия. Эти несовершенства при рисовании линий называются «неровности» (или, более официально, «ступенчатость»), В анимации эффект ступенчатости был еще хуже, там это производило впечатление ползущих по линиям муравьев. Одним из способов решения проблемы было смешать цвет линии и цвета прилегающих областей во многих комбинациях, чтобы добиться иллюзии плавности. Это было неосуществимо при 256 цветах, поскольку не хватало оттенков для эффективного смешивания, но палитра из 16 миллионов цветов давала возможность делать линии такими, какими они должны быть. Кэтмелл считал, что победа над неровностями была жизненно необходима для создания графики, приемлемой для зрителей. В конце концов то, что Шур приобрел пять кадровых буферов, означало, что всего в лаборатории их было шесть – этого было достаточно для двух шикарных полноцветных дисплеев.

Доступ к самой современной технике сам по себе побуждал к новым свершениям, а долгие часы работы служили по большей части визуальной стороне дела. Зрела уверенность в том, что они смогут делать фильмы.

«С самого начала они работали над тем, чтобы стать такими же, как Disney, – вспоминает Тед Баер, приятель нескольких сотрудников и частый гость лаборатории. – Это все, о чем они говорили».

Даже когда команда оставляла работу и ехала вечером на Манхэттен, мысль о создании фильмов не уходила далеко. Когда Walt Disney Со. выпустила серию классических мультфильмов летом 1976 года, их посмотрел каждый из лаборатории. В другой раз они могли идти на лекцию в Новую школу социальных исследований[24]24
  Новая школа социальных исследований была создана в 1933 году в Нью-Йорке. Задачей университета стало спасение и трудоустройство ученых и людей искусства, преследуемых в Европе по национальным или политическим мотивам.


[Закрыть], чтобы послушать критика Леонарда Мальтина, рассуждающего о понимании фильмов и истории анимации. Каждое лето они ездили на конференцию по компьютерной графике SIGGRAPH[25]25
  SIGGRAPH – Special Interest Group on Graphics and Interactive Techniques (Специальная группа по графическим и интерактивным методам) – ежегодная конференция по вопросам компьютерной графики, созываемая организацией ACM SIGGRAPH. Впервые конференция прошла в 1974 году.


[Закрыть] где представляли свои технические исследования и собственные короткие анимационные ролики.

Их отношения с идеей анимации были лучше, чем отношения с аниматорами из Нью-Йоркского технологического института. Группа классических художников-аниматоров, которую содержал Шур, работала над детским фильмом «Туба Тубби». Хотя исследователи компьютерной графики могли многому у них научиться в области механики традиционной анимации, использующей кальку, создатели «Тубы Тубби» с течением времени относились к ним все более настороженно. У Шура была привычка пугать их несвязными разговорами о своей идее замены аниматоров на компьютеры – несмотря на то, что Кэтмелл и Смит постоянно говорили ему, что ничего из этого не выйдет, что компьютерная анимация все равно будет нуждаться в художниках.

«Алекс мог сказать художникам: “Наступит день, ребятки, и у вас больше не будет работы, потому что вас заменят вон те парни”, – вспоминает Кэтмелл. – Но мы знали, что это не так».

«Тубби» оказался поворотным моментом в их карьере. Весной 1977 года, когда фильм был готов, Шур устроил частный просмотр в манхэттенском офисе Metro-Goldwyn-Mayer. В фильме были задействованы маститые актеры, включая Дика ван Дайка, который озвучивал главного героя – тубу. Но режиссером, однако, был новичок – сам Александр Шур.

Кэтмелл со своей командой с трудом смогли высидеть весь сеанс. Казалось, испорчено было все, что только возможно. В кадрах была пыль, под линиями были тени, музыка раздражала, сценарий действовал на нервы, и вся постановка была просто-напросто скучной. Смит, сидящий в первом ряду, не мог больше терпеть и закрыл глаза. Программист из команды технарей заснул. Когда включили свет, разочарованный молодой аниматор воскликнул: «Я только что спустил в трубу два часа своей жизни!»

Для компьютерных фанатиков это стало моментом прозрения. Несмотря на все свои возвышенные стремления, Эд Кэтмелл и Элви Рей Смит были сосредоточены лишь на технической стороне кинопроизводства.

«Я не думаю, что кто-то [в компьютерной лаборатории] задумывался о сюжете, о сценарии, о манере повествования, – отмечает Баер. – В самом начале это просто звучало как “Мы хотим снимать фильмы”».

Катастрофа «Тубы Тубби» заставила их столкнуться с неприятным фактом: они все были не в том месте, чтобы делать отличное кино. Деньги были недостаточным условием, как оказалось. Техническое совершенство тоже не было залогом успеха (хотя «Туба Тубби» имела и ряд технических проблем). Прекрасное оборудование – это тоже, как выяснилось, еще не все, что нужно. Чтобы когда-нибудь суметь сделать стоящий фильм – а не просто продемонстрировать научные разработки, которыми они хвастали на встречах SIGGRAPH, – команде нужен был кто-то, умеющий рассказывать истории на языке кинофильмов. Шур, хоть и обладал даром провидца, не смог бы стать их Уолтом Диснеем.

С таким открытием профессионалы сталкивались еще на заре анимации. Технически одаренный аниматор Аб Айверкс был среди тех, кто сделал Walt Disney Productions (как тогда называлась компания) лидером индустрии в 1920-х годах, и изначально он даже отвечал за создание образа Микки Мауса. Айверкс мастерски соединял движения и музыку, использовал инновационные передвижения камеры. Но, когда он уволился и открыл собственную студию, работами его стали лишь посредственные мультики с забытыми сегодня героями типа лягушонка Флипа и вруна Вилли. Без диснеевского вйдения характера героя и всей постановки в целом имел не такую уж большую ценность талант Айверкса в механической области. Так и с лабораторией Кэтмелла – все их техническое мастерство в компьютерной графике само по себе не могло создать гениального кино.

Команда не переставала задаваться вопросом: что делать, куда идти дальше? Кэтмелл и Смит к тому времени уже не первый год периодически ездили в Disney, пытаясь вновь и вновь заинтересовать их своими разработками. Disney была единственной анимационной студией, располагающей достаточными ресурсами для обеспечения деятельности подобной команды; кроме этого, все они были диснеевскими фанатами. Использовались разные ухищрения, чтобы не дать Шуру узнать об этих поездках: Смит, скажем, мог ехать во Флориду, а Кэтмелл – в Сан-Франциско, но каким-то образом оба они оказывались в Бербанке. Они обращались и к другим крупным студиям, но считали, что если кто и ухватится за идею, так это Disney.

Как бы то ни было, Walt Disney Co., как и во времена кэтмелловского поступления в университет, не особо интересовалась компьютерной графикой. Сам Уолт Дисней умер от рака в 1966 году, и компанию теперь возглавлял временно исполняющий обязанности генерального директора Эсмонд Кардон Уолкер по прозвищу Кард. Кое-кто из диснеевских технических экспертов считал работу команды Кэтмелла многообещающей, но дальше этого дело не шло.

У кого еще карманы были достаточно глубоки, чтобы содержать исследовательскую лабораторию компьютерной анимации в целях кинопроизводства? Должны были пройти десятилетия или даже больше до того, как цены на компьютеры снизятся достаточно, чтобы сделать хоть сколько-нибудь возможной работу над полнометражной картиной. Казалось, все, что доступно на данный момент, – это совершенствовать технологию и ждать звонка из Disney.

* * *

И звонок прозвенел. Правда, звонившим оказался совсем не тот, кого ждали.

В начале 1979 года Ральф Гуггенхайм был одним из четырех членов команды внутри лаборатории, работавшей над созданием коммерческих роликов для телевидения. Шур стал подумывать о том, чтобы лаборатория начала частично себя окупать. Команда подготовила визуальные спецэффекты для рекламы Chevrolet в предыдущем году и выполнила тестовое задание для Royal Crown Cola, но не получила заказ. В производстве был ролик для местного магазина звуковых систем. Однажды вечером Гуггенхайм отдыхал у себя дома после работы, и вдруг зазвонил телефон. Звонивший назвал себя начальником отдела развития компании Джорджа Лукаса. Его звали Боб Гинди.

Лукас послал его на поиски того, кто разбирался в компьютерах и мог использовать их безграничные возможности в кинопроизводстве. Поиски ему давались с трудом. Гинди путешествовал от одного профессора вычислительной техники к другому, но никто не мог ему помочь, пока один ученый-компьютерщик в Институте Карнеги-Меллона по имени Радж Редди не рассказал ему о Гуггенхайме, который занимался там когда-то компьютерной анимацией.

Гинди объяснил Гуггенхайму, что Лукас хочет модернизировать средства, используемые в кинопроизводстве. С точки зрения Лукаса, технология производства фильмов застряла в прошлом. Монтаж до сих пор подразумевает разрезание и склеивание кусочков кинопленки вручную. Производство саундтрека требует недель разрезания и склеивания магнитофонной ленты и компоновки звуков на ручном микшерном пульте, и иногда требуется два-три человека, чтобы отрегулировать уровень сигнала на микшере.

С комбинированием изображений для создания спецэффектов и точным расположением всех объектов из кадра в кадр дело обстояло хуже всего. Для создания сцен со световыми мечами в «Звездных войнах» аниматорам приходилось создавать изображения сияющих мечей с помощью тщательной аэрографии, чтобы оружие повторяло движения деревянных стержней в руках у актеров; затем эти изображения вставлялись в фильм с помощью процесса, называемого оптической компоновкой. Некоторые кадры с космическими кораблями требовали работы нескольких специалистов по спецэффектам, чтобы скомпоновать сорок или пятьдесят слоев изображения. На создание одного требуемого кадра могло уйти несколько месяцев. Лукас задавался вопросом, смогут ли компьютеры решить проблему. «Помогите нам, Ральф. Вы наша единственная надежда», – сказал он.

«В то же время он рассказывал, какое потрясающее место округ Марин[26]26
  Средний годовой доход жителей округа является самым высоким в США.


[Закрыть] (там располагается штаб-квартира Lucasfilm), как там красиво, какие высокие цены на недвижимость и тому подобное», – вспоминает Гуггенхайм.

Гуггенхайм спросил, чем он занимается в Lucasfilm.

– Вы работаете с компьютерами?

– О, нет-нет, – ответил Гинди. – Я начальник отдела развития – занимаюсь вопросами недвижимости. Я покупаю имущество для Джорджа. Я ничего не смыслю в компьютерах, да и никто из нас в Lucasfilm в них не смыслит. Именно поэтому мы и хотим ими заняться.

Извне казалось, что Lucasfilm просто напичкан компьютерами. На самом деле команда специалистов по спецэффектам у Лукаса использовала компьютеры только для контроля движений моделей космических кораблей. Приглашенный художник – специалист по компьютерной графике Ларри Кьюба – работал над созданием материалов к плану атаки космической станции «Звезда смерти», который Люк Скайуокер рассматривал в комнате для совещаний. Все остальные изображения, производящие впечатление созданных с помощью компьютера, – такие как индикаторные панели или устройство обратного отсчета на станции «Звезда смерти» – на самом деле были сделаны на аналоговом видеооборудовании или с помощью традиционной анимации.