Текст книги "Магия Pixar"

Автор книги: Дэвид Прайс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 22 страниц)

Вернуть героям психическое равновесие – в смысле соединить их с собственными натурами – помогают два совершенно удивительных персонажа. Один из них – Эдна Моуд, бывший дизайнер костюмов для элиты супергероев, которая теперь вынуждена довольствоваться дизайном одежды для простых супермоделей. («В былые времена я занималась дизайном для богов», – с раздражением замечает она.) Бёрд наделил ее знаниями в науке и технике и решил, что она будет наполовину немка, наполовину японка – по его мнению, именно эти две национальности олицетворяли технический прогресс.

После нескольких неудачных попыток найти голос для Эдны Моуд Бёрд озвучил ее сам. Это стало продолжением практики Pixar использовать голоса сотрудников, которые особенно хорошо прозвучали в черновых диалогах. Сюжетный художник Боб Петерсон озвучивал надоедливую секретаршу Роз из «Корпорации монстров» и мистера Рея, поющего школьного учителя из «В поисках Немо». Эндрю Стэнтон озвучивал Краша, плавающую черепаху-пижона в «Немо», и императора Зурга в «История игрушек – 2»; Джо Ранфт наделил голосом Жака, креветку-чистильщика из «Немо», гусеницу Хаймлиха из «Приключений Флика» и пингвина Пискуна из «История игрушек – 2». В «Суперсемейке» кроме Бёрда аниматоры Брэт Паркер и Бад Лаки озвучивали соответственно няню Кари и правительственного чиновника Рика Дикера.

Другой важной фигурой, возвращающей к жизни Суперсемейку, становится Бадди Пайн. Еще мальчиком он был одаренным изобретателем и боготворил мистера Исключительного. После того как мистер Исключительный его грубо оттолкнул, восхищение превратилось в презрение и ненависть по отношению ко всем супергероям. Мальчик вырос, взял себе псевдоним Синдром и стал страшной угрозой для всей семьи Парров, этим он вынудил Боба и Хелен соединить прошлое и настоящее. (В первом варианте сценария Бёрда был типичный городской злодей по имени Зирек; Синдром, второстепенный злодей, должен был умереть в начале фильма. Когда Лассетер познакомился со сценарием, Синдром ему понравился больше Зирека, и таким образом Синдром стал центральным персонажем.)

Бёрд во многом отличался от остальных режиссеров Pixar. Он не только пришел извне, но и принес авторский подход, которого не было в предыдущих работах Pixar. Если типичный пиксаровский фильм имел двух-трех режиссеров и целый батальон сценаристов, то у «Суперсемейки» был один режиссер и один сценарист, причем и тем, и другим был Бёрд – не только номинально, но и фактически. Даже его манера создавать раскадровку имела легкий авторский налет. Другие режиссеры в Pixar использовали раскадровку лишь для передачи диалогов и эмоций кадра, оставляя другим отделам работать над деталями: системой движений персонажей, освещением, движениями камеры. В «Суперсемейке», так же как и в «Железном человеке», Бёрд настаивал, чтобы эскизы раскадровки уже определяли эти детали, чтобы другие отделы работали лишь над их воплощением.

Для технических специалистов человеческие персонажи «Суперсемейки» поставили целый ряд сложных вопросов. «История игрушек», «В поисках Немо» и «Корпорация монстров» использовали людей лишь в качестве второстепенных персонажей, поэтому фильм Бёрда был первым фильмом студии, где все персонажи были людьми. Более того, Бёрд не шел на компромиссы ради технической простоты. Мистер Исключительный должен был иметь мускулы. Если технической команде удалось уговорить Пита Доктера в «Корпорации монстров» сделать для Бу два хвостика на голове, чтобы было проще работать с волосами, то у Фиалки должны были быть длинные волосы, закрывающие лицо, это было неотъемлемой частью ее образа.

Нового уровня реалистичности кожи удалось достичь с помощью технологии, которая называется «глубинное рассеивание». Человеческая кожа не полностью непроницаема, частично она выглядит как кожа из-за того, что свет проникает во внутренние слои и успевает там рассеяться, прежде чем произойдет отражение. Соответственно, кожа выглядит неестественно, если ее визуализацию сделать так же, как у обычных твердых поверхностей. Алгоритм, воспроизводящий глубинное рассеивание, впервые созданный стэнфордским исследователем Хенриком Уанном Дженсеном, позволил технической команде имитировать кожу более эффективно.

Одновременно с этим человеческая кожа не должна была выглядеть слишком реалистично. Было широко известно, что, когда человеческие изображения очень похожи на оригинал, аудитория воспринимает их как привлекательные – до тех пор, пока реализм не достигает определенной точки, где изображение становится крайне близким к оригиналу, но еще не абсолютной копией. В этой точке картинка неожиданно начинает вызывать отвращение. Этот феномен, получивший название «зловещая долина», изучал еще японский исследователь в сфере робототехники Масахиро Мори в 1970 году. Никто не мог точно объяснить, почему это происходит, однако вид почти человеческих форм вызывал какое-то первобытное отвращение зрителя. Поэтому мельчайшие детали человеческой кожи, такие как поры и волосяные фолликулы, были оставлены без внимания в «Суперсемейке», чтобы внешность героев была более мультяшной.

Дизайном персонажей занимались Тони Фучиле и Тедди Ньютон, которых Бёрд привел с собой из Warner Bros. Для технических специалистов, которые должны были превратить рисунки в компьютерные модели, а затем создать для них точки управления движением, было чрезвычайно важно полностью понимать анатомию персонажей. Модели должны были имитировать человеческие фигуры с некоторыми неточностями, у них должна быть кожа, мышцы и жир, соединенные с костями и взаимодействующие друг с другом. Если команда «Немо» препарировала мертвых рыб, чтобы наилучшим образом создать модели для фильма, то команде «Суперсемейки» приходилось довольствоваться копиями из школьного учебника Грея по анатомии.

На создании моделей трудности «Суперсемейки» не заканчивались.

«Самым сложным в “Суперсемейке” было отсутствие чего-то одного, самого сложного, – впоследствии заметил ведущий технический специалист Рик Сэйр. – Брэд заказал кучу порций всего, что только было в меню. В фильме было все: огонь, вода, воздух, дым, пар, взрывы и, кроме всего прочего, человеческие персонажи... Было очень тяжело работать со всем сразу, да еще не забывать о движении, об одежде и все это выполнять для большого количества персонажей. Фильм превратился в настоящую пиксаровскую энциклопедию».

По мере продолжения работы над фильмом Бёрд привык к тому, что он назвал «остекленевший взгляд Pixar», «когда эти совершенные компьютерные гении вдруг бледнеют и смотрят друг на друга так, будто хотят сказать: он понимает, о чем просит?».

Иногда размах Бёрда был выше понимания даже пиксаровских специалистов. Бёрд решил, что в одной из финальных сцен младенец Джек-Джек должен совершить несколько превращений – пять, если быть точным, – ив одном из них покрыться чем-то вроде слизи. Сэйр подсчитал, что над эффектом слизи команде технарей придется трудиться примерно два месяца, а производство находилось в такой стадии, когда два месяца стали недопустимой роскошью. Сэйр обратился за помощью к продюсеру фильма, Джону Уокеру, который пришел вместе с Бёрдом из Warner Bros. Бёрд пошел на великую уступку, согласившись лишь на четыре превращения Джек-Джека и оставив «Суперсемейку» без склизкого младенца. Они спорили и ругались встреча за встречей в течение двух месяцев, пока Бёрд наконец не сдался.

«Я сказал Брэду: “Мне нравится твоя идея со слизью, – вспоминает Уокер. – Я бы хотел, чтобы она воплотилась. Но четырех превращений достаточно! Пожалуйста!”»

«Суперсемейка» вышла на экраны 5 ноября 2004 года и стала первым фильмом Pixar, рекомендованным к просмотру для детей только вместе с родителями (из-за эпизодов со сражениями). И зрители, и критики по достоинству оценили перфекционизм Бёрда. Variety назвала фильм «самым амбициозным и расширяющим границы жанра продуктом в исключительном ряду пиксаровских инновационных и чудовищно успешных анимационных фильмов, созданных с помощью компьютерной графики», заметив, что «как безумно энергичную развлекательную картину “Суперсемейку” практически невозможно превзойти».

* * *

Многие фанаты комиксов отметили, что «Суперсемейка» испытала значительное влияние рисованного рассказа Алана Мура «Хранители». В мире «Хранителей», так же как и в «Суперсемейке», разряженные супергерои находятся вне закона и кто-то их уничтожает. Роль Синдрома здесь исполняет персонаж Роршах, рыжеволосый убийца, которого в юности отвергла любимая девушка. Хотя Роршах скорее непримиримый боец, чем простой злодей, как Синдром, есть соблазн предположить, что персонаж Бёрда списан с героя Мура. Кроме того, и в «Суперсемейке», и в «Хранителях» один из персонажей жалуется на бессмысленность плащей. Можно указать и еще на одно свидетельство влияния на «Суперсемейку». На первый взгляд образ мальчика Шастика, которому запрещают использовать свои исключительные способности, взят из рассказа Курта Воннегута «Гаррисон Бержерон». В интервью Бёрд объяснял, что все эти сходства являются простым совпадением и что он не читал ни одной из указанных книг.

Фильм получил «Оскара» как лучший полнометражный анимационный фильм, обойдя две картины DreamWorks («Шрека» и «Подводную братву»); это была вторая подряд победа Pixar в данной категории. Поклонники фильма восхищались тем, как Бёрд использовал давно устоявшиеся традиции рассказов о супергероях и вдохнул в них новую жизнь.

Показательной была реакция популярного сайта о киноиндустрии AintItCool.com, который вел тридцатитрехлетний любитель кино Гарри Ноулз, чей безрассудный фанатизм был похож на фанатизм молодого Бадди Пайна и чьи рыжие волосы делали его чрезвычайно похожим на Синдрома. («Брэд Бёрд просто супергений, – написал Ноулз, когда в середине сентября в Интернете появился трейлер к фильму. – Мы все должны его боготворить. Мы должны ставить ему памятники... превратить гору Рашмор[77]77
  Гора Рашмор находится в Южной Дакоте, США. В ее гранитной горной породе высечен гигантский барельеф со скульптурными портретами четырех президентов США: Джорджа Вашингтона, Томаса Джефферсона, Теодора Рузвельта и Авраама Линкольна.


[Закрыть] в прекрасную и удивительную голову Бёрда!») Один из постоянных критиков сайта, Мориарти (Дрю Мак-Уини), продолжал восхваление фильма: «Я просмотрел фильм уже сотни раз, и некоторые моменты особенно врезались мне в память – это незабываемые моменты, от которых мурашки бегут по коже, которые заставляют нас по уши влюбиться в эту картину». Он назвал сценарий Бёрда «таким же острым и точным, как лучшие работы Билли Уайлдера и И. А. Л. Даймонда» и ссылался на «невероятное чутье Бёрда к диалогам и тому, как ведет себя настоящая семья». Другой автор сайта, Квинт (Эрис Веспе), рассказал фанатам, что фильм «дает вам все, на что вы только надеялись... Этот фильм соберет огромную кучу денег, не знаю даже, хватит ли в Голливуде бухгалтеров, чтобы суметь все это подсчитать».

Сам Ноулз хранил нетипичное для себя молчание по поводу «Суперсемейки» примерно две недели, прежде чем начать обсуждение:

«Я не писал о фильме просто потому – как это ни странно, – что не знал, о чем говорить. Это великолепно. Это просто невероятно великолепный фильм... Да, я получил до хрена писем, в которых говорилось, что Синдром – это я. Я с этим абсолютно согласен.

У меня нет доказательств того, что это так, но, когда Син восклицает, что он “сошел с ума”, я должен признать – я тоже “сошел с ума”... Брэд Бёрд теперь является автором двух лучших анимационных. .. нет, просто двух лучших фильмов десятилетия».

Пока Pixar радовалась шестому триумфу благодаря «Суперсемейке», Джобс оказался впутанным в публичный конфликт с партнером по распространению – Walt Disney Со. Исход этого конфликта повлияет на будущее Pixar и будущее всей диснеевской анимации.

11. Возвращение домой

«Тачки», «Рататуй»

К концу 1990-х, глядя на кассовые сборы фильмов Pixar и DreamWorks, глава Walt Disney Со. Майкл Айзнер пришел к выводу, что будущее анимации – за трехмерной компьютерной графикой. В соответствии с этим решением Disney построила студию компьютерной анимации и спецэффектов, оснащенную по последнему слову техники, которую назвали Secret Lab. Студия располагалась в здании бывшего авиастроительного завода компании Lockheed недалеко от аэропорта Бербанка. В первом проекте студии «Динозавр» говорящие динозавры, созданные с помощью компьютерной графики, были помещены в реальные ландшафты; фильм вышел в 2000 году, результаты были вполне приемлемыми, но сборы не смогли покрыть непомерные расходы на производство. Это стало дурным предзнаменованием для первой попытки Disney сделать что-то независимо от Pixar в области компьютерной анимации.

Второй проект студии Secret Lab. назывался «Дикий мир»; по диснеевским стандартам это должен был быть дерзкий фильм о молодежи, которая ночи напролет тусуется на вечеринках и в клубах. Студия потратила миллионы долларов на предварительную работу, оплачивая сценарий за сценарием, дорогостоящие эскизы раскадровки и замысловатые тестовые съемки.

Опытный диснеевский специалист Флойд Норман присоединился к команде сценаристов «Дикого мира» и был удивлен выбором темы для картины. С технической точки зрения тестовые съемки выглядели впечатляюще, однако сценарий был очень далек от типичной диснеевской тематики, «заточенной» для семейного развлечения. Сценарий был перегружен вульгарными намеками сексуального характера. «Понимали ли продюсеры и режиссеры, кто был заказчиком?» – удивлялся Норман. И это была не DreamWorks, не Warner Bros., не Columbia – это была студия Уолта Диснея.

В августе 2000 года Рой Дисней, который уже шестнадцатый год управлял подразделением Disney Feature Animation, прилетел из своего ирландского замка для рабочего просмотра материалов к фильму. Повергнутый в ужас, он тут же закрыл проект. В следующем году компания закрыла Secret Lab.

Немногим лучше дела обстояли с фильмами, выполненными в технике традиционной анимации. Ряд премьер – «Похождения императора» (2000), «Атлантида: Затерянный мир» (2001) и «Планета сокровищ» (2002) – принесли только разочарование своими сборами. Только производственное соглашение с Pixar да несколько фильмов с натуральным движением, таких как «Пёрл-Харбор», держали компанию Уолта Диснея на плаву.

В то время как и Disney, и Pixar продолжали получать дивиденды от своих взаимоотношений, росло неизбежное напряжение между руководителями двух компаний. Сложно было себе представить два более контрастных человеческих типажа: Айзнер рос, используя все преимущества сына потомственных денежных аристократов с Парк-авеню[78]78
  Парк-авеню – финансовый центр Нью-Йорка, проспект между Мэдисон-авеню и Лексингтон-авеню, пересекающий Манхэттен с севера на юг. В районе много фешенебельных многоквартирных жилых домов.


[Закрыть], – Джобс был усыновлен семьей из низов среднего класса; Айзнер карабкался на свой пост по всем ступенькам карьерной лестницы – Джобс был в прошлом хиппи. Однако основной причиной их конфликтов была не разница в воспитании или шкурные интересы, касающиеся общего бизнеса. Дело было в сходных чертах. Кроме того что оба были исключительно агрессивны в том, что касалось интересов их компаний, каждый был упрям до вздорности и склонен принимать решения самостоятельно.

В течение 1990-х оба успешно справлялись с разногласиями во имя бизнес-интересов двух компаний, по крайней мере на бумаге. В 1997 году Айзнер уступил требованию Джобса и подписал новый контракт с Pixar, по условиям которого компания Джобса получала часть прав на фильмы собственного производства и больший процент со сборов. Позже Джобс, к сожалению, согласился под давлением Айзнера буквально следовать условиям контракта и исключить «Историю игрушек – 2» как сиквел из числа пяти фильмов, производство которых должен был обеспечить Pixar.

Поворотной точкой их взаимоотношений стал выход на экраны «История игрушек – 2», после которого Айзнер, довольный сборами от картины, захотел, чтобы Pixar занялась производством «История игрушек – 3». Джобс утверждал, что Disney и так уже получила один фильм в качестве бонуса – «Историю игрушек – 2». Он отметил, что причины, по которым к сиквелам относились иначе, – меньшие кассовые сборы – больше не существует: «История игрушек – 2» оказалась более высокодоходной, чем «История игрушек». Айзнер, со своей стороны, использовал условия контракта в своих интересах и желал получить как можно больше оригинальных пиксаровских фильмов, которые подарят новых персонажей для торговых сетей и аттракционов для тематических парков. Джобс был чрезвычайно разочарован непреклонной позицией Айзнера в том, что если Pixar выпустит третью «Историю игрушек», отношение к ней будет такое же, как и к «История игрушек – 2», и, таким образом, сделка 1997 года охватит не пять, а уже семь фильмов. Позиция Айзнера возмущала не только Джобса, этим он настроил против себя и Лассетера, который хотел создать еще одну «Историю игрушек».

Отношения между Айзнером и Джобсом еще более ухудшились утром 28 февраля 2002 года, когда Айзнер свидетельствовал в сенатской комиссии по коммерции, науке и транспорту о цифровом пиратстве в киноиндустрии. Хотя по большей части подготовленное выступление Айзнера перед комиссией представляло собой вежливую бюрократическую ерунду, впоследствии, при ответах на вопросы, он несколько расслабился. «“Захватчики рынка”[79]79
  «Захватчик рынка» – товар или услуга, с появлением которых устанавливаются новые стандарты требований в конкретной области рынка, вытесняются традиционные продукты или услуги.


[Закрыть] являются пиратами в компьютерной индустрии, – заверил Айзнер. – Они считают, что их кратковременный рост основан на пиратском контенте».

Одна из технологичных компаний, по оценке Айзнера, была особенно активна в продвижении пиратства:

«Существуют компании, рекламные сообщения которых, размещенные на огромных билбордах, которые то тут, то там можно встретить в Сан-Франциско или Лос-Анджелесе, говорят – что они говорят? – “Копируй, микшируй, записывай”. Они продают компьютер, с помощью которого пользователи, согласно рекламе, смогут копировать, микшировать и записывать. Другими словами, они могут совершить кражу и распространить это по всем друзьям, если купят этот конкретный компьютер».

Несомненно, это была атака на Apple и рекламную кампанию фирмы. Очевидно, Айзнер перепутал слово rip – означающее просто «копировать музыку или видео с CD или DVD на компьютер», неважно, с законными или противозаконными целями, – со словом rip off т. е. «воровать». Томасу Шумахеру, президенту Disney Feature Animation, вскоре позвонил разгневанный Стив Джобс, который воспринял эти слова как личное оскорбление. «Ты знаешь, что со мной только что сделал Майкл?» – вопрошал он.

Джобс продолжал злиться на «Историю игрушек – 3», свидетельство Айзнера и то, что он считал деспотизмом в отношении Pixar. Тем летом, используя посредничество Дика Кука, главы студии, он обратился к Рою Диснею и высказал свое недовольство лично, за ужином.

Рой оказался благодарным слушателем. Он сам устроил переворот в совете директоров в 1984 году, в результате которого Айзнеру вернули власть. Он восхищался успехами Айзнера в деле возрождения компании в течение десяти лет, когда его подчиненными были Фрэнк Уэллс и Джеффри Катценберг. Однако с тех пор его отношение к Айзнеру ухудшилось. Рой беспокоился о том, что он назвал склонностью Айзнера к микроменеджменту, о его чрезмерной экономии на диснеевских тематических парках (особенно это касалось нового парка в Калифорнии) и о его излишней заинтересованности в краткосрочных прибылях. Кроме всего этого он испытывал личную неприязнь к Айзнеру с тех пор, как узнал, что тот внедрил в анимационную студию Disney «крота», чтобы следить за всеми действиями Роя.

Джобс свободно выражал Рою свое недовольство. Кульминация же его речи и вовсе была поразительной: после того как Pixar выполнит свои обязательства по договору 1997 года, она не будет делать фильмы для Disney – по крайней мере до тех пор, пока у власти будет Айзнер. «Я никогда не подпишу новый договор, пока здесь будет Айзнер», – сказал Рою Джобс.

Рой и его партнер по бизнесу Стэнли Голд были членами совета директоров Walt Disney Со. (Голд управлял инвестиционной компанией Роя Shamrock Holdings.) Они рассказали остальным членам совета, что отношения с Pixar были в опасности; Джобс именно на это и рассчитывал, когда разыскивал Роя. Не желая навлечь на себя гнев Айзнера, они утаили тот факт, что на самом деле Рой встречался с Джобсом.

Казалось, что Айзнер по меньшей мере равнодушен ко всему этому. В электронном сообщении к членам совета директоров от 22 августа он рассказал о своих впечатлениях о будущих премьерах компании. О картине «В поисках Немо», которая должна была выйти следующим летом, он высказался довольно пренебрежительно, будто нарочно вызывая негативную реакцию Pixar. «Вчера мы во второй раз посмотрели новый фильм Pixar “В поисках Немо”, который выходит в следующем мае. Для этих ребят он станет проверкой в реальных условиях. Фильм неплох, но очень далек от предыдущих успешных работ студии. Создатели, конечно же, считают его прекрасным».

Оказалось, что фильм стал самым кассовым полнометражным анимационным фильмом в истории и получил награду Американской киноакадемии как лучший полнометражный анимационный фильм года.

Весной 2003 года Джобс предложил Айзнеру новые условия сделки, настолько неравные, что это скорее походило на прелюдию к полному разрыву, а не на начальное предложение. По условиям Джобса, Disney больше не будет иметь прав на фильмы Pixar, как это оговаривалось в контракте 1997 года. Disney больше не будет получать долю от кассовых сборов фильма, а только отчисления за распространение в размере 7,5 процента. Эксклюзивное право Disney на распространение фильмов будет длиться лишь пять лет.

Более того, Джобс настаивал на том, чтобы два последних фильма от сделки 1997 года – те, что были еще не готовы, «Суперсемейка» и «Тачки», – были созданы по условиям нового договора. По предложению Джобса, за эти два фильма Disney получит отчисления за распространение в размере 10-15 процентов, но ни долларом больше из остальных прибылей. Только согласно этому пункту Disney должна была потерять права стоимостью миллионы долларов, которые она уже имела на эти фильмы, взамен получив права на распространение последующих работ Pixar. Единственной уступкой Джобса по отношению к Disney было разрешение свободного использования персонажей пиксаровских картин в тематических парках, как это происходило с уже существующими персонажами.

К этому моменту четыре успешные пиксаровские ленты подряд в общей сложности заработали 1,7 миллиарда долларов в мировом прокате, было продано более ста миллионов DVD и кассет. Зрители доверяли бренду Pixar. (Упорство Джобса в сильном брендинге Pixar в 1997 году принесло свои плоды.) Имея стабильную прибыль и 500 миллионов долларов наличными при отсутствии долгов, Pixar была менее зависима от Disney, чем когда-либо. Любая из крупных студий, по мнению Джобса, могла обеспечить сильный маркетинг и дистрибуцию. К маю Джобс уже встречался с руководством Sony Pictures Entertainment и материнской компании Warner Bros., а также с представителями «Двадцатый век Fox». (Fox, вероятно, был бы наименее удачным выбором, поскольку владел студией Blue Sky, конкурентом Pixar, которая создала компьютерный анимационный фильм «Ледниковый период».)

Однако и у Айзнера оставались неразыгранные карты. Согласно контрактам 1991 и 1997 годов Disney имела абсолютные права на «Историю игрушек» и ее персонажей, а также право создавать любые сиквелы пиксаровских фильмов – участвует Pixar в производстве или нет. Мысль о том, что Disney возьмется за производство «История игрушек – 3» или «В поисках Немо – 2», доводила Лассетера до безумия. К фильмам он относился почти как к своим детям, и не было причин полагать, что Айзнер отнесется к ним так же. Похоже, диснеевские сиквелы, выпущенные под руководством Айзнера, основной целью ставили прибыль.

«Эти люди создали “Золушку-2”», – говорил Лассетер язвительно, имея в виду сиквел 2002 года, созданный специально для домашнего просмотра.

Как и в случае с Роем Диснеем, Джобс продолжал искать обходные пути в совет директоров Disney. Летом 2003 года, после того как бывший вице-президент Эл Гор вошел в состав совета директоров Apple Computer, Гор связался с одним из членов диснеевского совета, Джорджем Митчеллом, чтобы передать ему недовольство Джобса Айзнером. Митчелл расспросил Айзнера об изменениях в переговорах с Pixar. Узнав, что дело не обошлось без Гора, Айзнер выразил сильное раздражение.

Этот эпизод, кроме раздражения, ничего за собой не повлек; Айзнер располагал доверием и лояльностью совета. Единственными недовольными были Рой Дисней и Стэнли Голд, которые регулярно выражали остальным директорам свое неудовлетворение размером вознаграждения и результатами работы Айзнера. Рой, тем не менее, в скором времени должен был покинуть совет так или иначе. Новости теперь передавал Джон Брайсон, руководитель подразделения, занимающегося акциями и облигациями компании, который стал членом совета за семь лет до того.

За неделю до Дня благодарения в беседе за выпивкой в баре Брайсон оглушил Роя новостью о том, что, как только закончится срок его действующего контракта, ему не позволят повторно стать членом совета. Рою исполнилось семьдесят два – а это был возраст обязательного ухода на пенсию из совета директоров.

Но это правило касалось лишь внешних директоров, напомнил ему Рой. Оно не касается руководителей, которые работают в компании. Он все еще возглавлял анимационную студию Disney.

Брайсон сказал, что комитет уже встречался и принял решение – имея в виду управленческий комитет совета директоров, главой которого являлся Брайсон.

Рой был ошеломлен. Посоветовавшись с женой и детьми, а также с Голдом и доверенными советниками из Shamrock, он назначил свою отставку на 30 ноября 2003 года. Он организовал все так, чтобы его заявление об увольнении было доставлено лично в руки Айзнеру и одновременно во все государственные новостные агентства.

«Твои первые десять лет в компании, когда ты работал в партнерстве с Фрэнком Уэллсом, были очень успешными, за что я тебе благодарен, – писал Рой. – Но с момента безвременной гибели Фрэнка в 1994 году компания растеряла свои приоритеты, свою творческую энергию и свое наследие».

Сделки Айзнера с Pixar были частью длинной цепи ошибок, о которых упоминал Рой.

«Как я сказал и как свидетельствовал Стэнли Голд в письмах к тебе и другим членам совета директоров, компания под твоим руководством потеряла очень многое в течение последних семи лет. Вот причины этого:

1. Неспособность поднять рейтинги ABC Prime Time, которые были чрезвычайно низкими в последние годы, и твоя неспособность успешно управлять семейным каналом ABC.

2. Твой постоянный микроменеджмент в отношении всех вокруг, и как итог падение духа во всей компании.

3. Скромность твоих инвестиций в наш бизнес тематических парков. В Калифорнийском парке приключений, в Париже и теперь в Гонконге ты пытаешься построить парки по дешевке – это видно, и цифры посещаемости это отражают.

4. По ощущениям всех заинтересованных лиц – потребителей, инвесторов, работников, распространителей и поставщиков – компания стала алчной, бездушной и постоянно стремящейся заработать по-быстрому, вместо того чтобы наращивать долгосрочные ценности, что пагубно отражается на общественном доверии к компании.

5. Утечка творческих мозгов в течение нескольких последних лет, которая реально существует и продолжается по сей день, приносит вред компании с уходом каждого талантливого сотрудника.

6. Твоя неспособность построить конструктивный диалог с творческими партнерами, особенно с Pixar, Miramax и компаниями, предоставляющими услуги кабельного телевидения, которые занимаются распространением наших продуктов.

7. Твой постоянный отказ составить четкий последовательный план действий».

В заключение Рой написал: «Майкл, я искренне считаю, что ты должен покинуть компанию, а не я».

В поддержку Роя тут же появилось открытое письмо за подписью нескольких сотрудников анимационной студии Disney – аниматора, сценариста и режиссера. В течение последующих месяцев под ним подписались тысячи других, бывших и настоящих сотрудников Disney.

Авторы жаловались, что при Айзнере «уникальные традиции визуального рассказывания историй, юмора и индивидуальной анимации, благодаря которым расцвела студия Уолта Диснея, уступили место политически корректным лозунгам, банальным остротам и готовым формулам, на которые аудитория отказалась реагировать».

Голд подписал свое заявление об увольнении через несколько дней после Роя. Будучи теперь аутсайдерами компании, соучредителем которой был отец Роя, эти двое раздумывали о том, как выбросить за борт главу этой компании, которому они сами помогли забраться на вершину девятнадцать лет назад.

* * *

Тем временем разногласия между Disney и Pixar в отношении следующей сделки так и оставались неразрешенными. В четверг, 29 января

2004 года, спустя примерно десять месяцев после выдвижения своих требований к контракту, Джобс сделал ошеломляющее заявление о том, что он прекращает переговоры. Со стороны Disney Дик Кук храбро сделал вид, что все в порядке. «Никто не может собрать все таланты в одном месте, – сказал он в интервью Wall Street Journal. – Никто не может собрать лишь в одном месте все творческие силы, или технологии, или самые захватывающие истории».

Хотя это и было правдой, фактом оставалось и то, что среди внутренних полнометражных фильмов Disney был лишь один значимый успех за последние несколько лет – «Лило и Стич» 2002 года, в основном же в кинотеатрах компанию ждали лишь разочарования. Исходя из уверенности Айзнера в том, что традиционная анимация устарела, Disney Feature Animation уволила большую часть художников и закрыла большую часть своих анимационных подразделений, включая и студию в Орландо, штат Флорида, которая создала «Лило и Стич». Основное подразделение, работающее с компьютерной анимацией, занималось производством фильмов «Цыпленок Цыпа» и «День с Уилбуром Робинсоном» (позднее картина была переименована в «В гости к Робинсонам»).

Публичная реакция Айзнера была гениальной.

«У нас были фантастические партнерские отношения с Pixar, и мы желаем Стиву Джобсу и великолепной творческой команде под управлением Джона Лассетера больших успехов в будущем, – написал он в заявлении в тот же день. – Хотя мы были бы счастливы продолжить наше успешное сотрудничество при взаимно выгодных условиях, Pixar по понятным причинам предпочла свой собственный путь как независимая компания».

В заявлении упоминались договоры о распространении и с другими студиями компьютерной анимации (а именно со студией Vanguard Films, которая работала над почтовым голубем времен Второй мировой войны из фильма «Вэлиант: Крылатый спецназ», и студиями Complete Pandemonium и C.O.R.E. Feature Animation, которые занимались производством «Большого путешествия»), компьютерные анимационные фильмы, находящиеся во внутреннем производстве, и предстоящая премьера 2D-картины «Не бей копытом».