Текст книги "Жак-фаталіст (збірка)"

Автор книги: Дені Дідро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 30 страниц)

Я. Ваша рація.

Він. А втім, я особисто цих пліток не вигадую, продаю за те, що купив. Подейкують, що кілька днів тому годині о п'ятій уранці зчинився страшенний галас. Усі дзвінки заторохкотіли, залунали уривчасті й глухі крики, мов там душили когось: «рятуйте… рятуйте… задихаюсь… помираю…» Крики йшли з хазяїнового помешкання. Прибігли туди, взялися рятувати його. Наша товстуля, утративши голову, себе не тямлячи й світу не бачачи, зводилась на руках як тільки могла вище й гепала на грішне тіло п'яти– чи шестипудовою вагою з усією швидкістю, якої надає шаленство насолоди. Насилу витягли його з-під неї. Якого біса заманулось молоточкові забратися під важке ковадло?

Я. Ви соромітник. Поговорімо про інше. Відколи ми розмовляємо, в мене крутиться на язиці одне запитання.

Він. Чого ж ви так довго держали його?

Я. Боявся, що воно нескромне.

Він. Після всього, що я розказав вам, не знаю вже, який там може бути в мене від вас секрет.

Я. Ви розумієте, якої я думки про ваш характер?

Він. Звичайно. Для вас я мерзотник і поганець, та й собі самому теж таким здаюся іноді, але рідко. Зі своїх пороків я радію частіше, ніж ганю себе за них. Ви постійніший у своїй зневазі!

Я. То правда. Але навіщо ви викрили мені всю свою мерзенність?

Він. Передусім тому, що ви й так добру її частину знаєте, а признаючись до решти, я, по-моєму, виграю, а не програю.

Я. Як це, прошу вас?

Він. Коли в деяких галузях важить бути величним, то в злі найбільше. На дрібного злодія плюють, але великому злочинцеві не можуть відмовити певної пошани: вас дивує його сміливість, вас страшить його жорстокість. У всьому цінують цільність характеру.

Я. Але цієї шановної цільності характеру ви ще не маєте. Я бачу, що ви вагаєтесь часом у своїх принципах – не знати, чи ви зроду лихий чи з науки, і чи до кінця довели ви вашу науку.

Він. Згоден, але я зробив, що тільки міг. Хіба не стало мені скромності визнати довершеніші за мене істоти? Хіба не говорив я вам про Буре з найглибшою пошаною? Буре, про мене, найперша людина у світі.

Я. А зразу після Буре – ви?

Він. Ні.

Я. Виходить – Паліссо?

Він. Паліссо, тільки не сам.

Я. А хто ж може поділити з ним другий ступінь?

Він. Авіньйонський відступник.[158]158
  Авіньйонський відступник – Паліссо втік з Авіньйону, де вкрав гроші своїх клієнтів. У терміні «відступник», ймовірно, міститься натяк на релігійні чвари XIV ст., коли в Римі був один папа, а в Авіньйоні – інший.


[Закрыть]

Я. Ніколи не чув про авіньйонського відступника, але то, певно, людина дивна.

Він. Так воно і є.

Я. Історія великих людей мене завжди цікавила.

Він. Охоче вірю.

Мій перекинчик жив у одного з добрих і чесних нащадків Авраамових, яких прабатькові вірних пообіцяно стільки, як зір на небі.

Я. У єврея?

Він. У єврея. Він здобув спочатку співчуття, потім прихильність, нарешті й цілковиту довіру, бо так воно завжди буває: на свою доброчинність ми так сподіваємося, що рідко коли таїмось із своїм секретом від того, кого вщедряємо своєю добротою. Як же не буде невдячних, коли ми самі спокушаємо людей бути невдячними безкарно? Цього правильного міркування наш єврей не збагнув. Отож і признався зрадникові, що совість не дозволяє йому їсти свинини. Зараз побачите, яку користь зумів добути мудрий розум із цього зізнання. Минуло кілька місяців, протягом яких наш перекинчик подвоїв свою уважність, аж поки побачив, що своїм дбанням зворушив, заполонив і переконав єврея, що в нього серед усіх колін ізраїлевих кращого приятеля немає… Полюбуйтеся з його обачності! Він не поспішає, дає достигнути груші перед тим, як потрусити гілку. Зайва запальність могла зруйнувати ввесь намір. Бо велич характеру випливає звичайно з природної рівноваги багатьох протилежних якостей.

Я. Ет, облиште міркування, розповідайте далі вашу історію.

Він. Не можна. Бувають дні, коли я мушу поміркувати. Це – хвороба, якій треба дати волю перейтися. На чому я спинився?

Я. На міцній приязні між євреєм та зрадником, що перекинувся в чужу віру.

Він. І от груша достигла… Але ви не слухаєте, про що замислилися?

Я. Про те, що у вас тон нерівний – то високий, то низький.

Він. А хіба в порочної людини може бути один тон?.. Приходить він одного вечора до свого приятеля – переляканий, голосу не відведе, з обличчя блідий як смерть, труситься всім тілом.

– Що це з вами?

– Ми пропали.

– Як це пропали?

– Пропали, кажу вам, навіки.

– Поясніть.

– Хвилиночку, дайте отямитися від жаху.

– Отямтеся, – каже йому єврей замість сказати: «Ти шахрай неприторенний, не знаю, що ти хочеш мені сказати, але ти неприторенний шахрай, ти прикидаєшся зляканим».

Я. А чому він мусив так сказати?

Він. Бо той брехав і перебрав міри, це ясно для мене, і не перепиняйте мене більше. «Ми пропали… пропали… навіки!» Хіба не почуваєте фальшу цих повторних «пропали»… «Один зрадник виказав нас святій інквізиції, вас як єврея, мене як перекинчика, підлого перекинчика…» Чи чуєте – зрадник не соромиться вживати найогидніших висловів. Щоб назвати себе своїм ім'ям, треба більше сміливості, ніж воно здається. Ви не знаєте, як важко дійти до такого.

Я. Ні, певна річ. Але підлий перекинчик?..

Він. Він удавав, але удавав спритно. Єврей у відчаї, рве на собі бороду, качається по землі, бачить сбірів[159]159
  Сбір – нижчий прислужник інквізиції.


[Закрыть] на порозі, бачить себе закутаним у санбеніто[160]160
  Санбеніто – жовтий балахон, який інквізитори одягали на засуджених до спалення.


[Закрыть], бачить своє автодафе вже приготованим. «Друже, ніжний друже, єдиний друже, що ж робити?»

– Що робити? Бувати на людях, удавати цілковиту безпеку, поводитися так, як звичайно. Судочинство в цьому трибуналі таємне, але повільне. Треба скористатися з його проволок, щоб усе спродати. Я зараз найму сам або через третю особу – так, через третю особу, це буде краще, – корабель, ми складемо на нього ваш достаток, бо якраз на ваш достаток вони, головне, важать, – і поїдемо вдвох шукати під іншим небом волі служити Богові нашому й додержувати безпечно закону Авраама й нашого сумління. Найважливіша річ у згубних обставинах, у які ми потрапили, – це не вчинити якоїсь необережності…

Сказано – зроблено. Корабель найнято, забезпечено харчем і матросами, достаток євреїв навантажено; завтра вдосвіта вони рушають, можуть весело повечеряти й безпечно заснути; завтра вони вислизнуть від переслідників. Уночі перекинчик устає, викрадає в єврея гаманця та коштовності, простує на корабель і – поїхав… І ви гадаєте, що це все?

От і не так! Коли мені розповіли цю історію, я здогадався про те, чого не сказав вам, щоб зрозуміти, наскільки ви проникливий. Добре зробили ви, що чесним лишилися, з вас був би лише дрібний шахрай. Такий досі й наш перекинчик – це підлий крутій, на якого ніхто не схотів би бути схожим. Величне в його облудності те, що він сам виказав свого доброго приятеля єврея, якого вранці схопила свята інквізиція, а за кілька днів і засмажила. Отак перекинчик став спокійним власником достатку проклятого нащадка тих, хто розп'яв Господа Бога нашого.

Я. Не знаю, що мені гидкіше: мерзотність вашого перекинчика, чи тон, яким ви про нього розповідаєте.

Він. Казав же вам: жорстокість учинку вбиває у вас почуття зневаги, оце й причина моєї щирості. Я хотів показати вам міру моєї досконалості у своїй майстерності, хотів вирвати у вас признання, що я принаймні оригінальний у своєму знікчемленні, посісти у вашій голові місце серед великих негідників і скрикнути потім: Vivat Mascarillus, fourbum imperator![161]161
  Хай живе Маскарілль – владар шахраїв (лат.). Маскарілль – тип слуги-шахрая та інтригана в комедіях XVII–XVIII ст.


[Закрыть] Ану, веселіш, пане філософе, хором: Vivat Mascarillus, fourbum imperator!

І по тому почав співати щось вельми дивне: мелодія була то поважна й урочиста, то легка й грайлива; ось удавав баса, а за мить – високі голоси, показував мені рукою та головою місце витримок і сам виконував, сам компонував пісню перемоги, з якої знати було, що на добрій музиці він розуміється краще, ніж на добрих звичаях.

Я ж не знав, лишатись мені чи тікати, сміятися чи обурюватись. Я залишився з наміром повернути розмову на якусь тему, що розвіяла б у мене на душі огиду, якою вона пройнялася. Мене почала обтяжувати присутність людини, що говорила про жахливий вчинок, про мерзенний злочин так, як розглядає знавець малярства й поезії красу вишуканого твору, або як виявляє й висвітлює мораліст та історик обставини героїчної звитяги. Мимоволі я спохмурнів. Він помітив це й спитав:

Він. Що це вам? Вам недобре?

Я. Трохи, але це минеться.

Він. Вигляд у вас заклопотаний, мов у людини, яку мучить якась похмура думка.

Я. Так воно і є…

Хвилинку ми обидва мовчали. Він походжав, насвистуючи та наспівуючи, і щоб знову розворушити його хист, я запитав:

Я. Що ж ви тепер поробляєте?

Він. Нічого.

Я. Це дуже втомливо.

Він. Я й так був не дуже розумний, а наслухавсь музики Дюні[162]162
  Еджидіо Ромальдо Дюні (1709–1775), італійський композитор, знайомий з Дідро, з 1757 р. жив у Франції, був одним з творців комічної опери.


[Закрыть] та інших наших молодих майстрів, то й зовсім розгубився.

Я. Так ви схвалюєте цей жанр?

Він. Безперечно.

Я. І знаходите красу в цих нових співах?

Він. Чи знаходжу! Атож, нехай їм біс! Яка промовистість, яка правдивість, експресія!

Я. Мистецтво такого ґатунку завжди щось наслідує у природі. Що може бути зразком у композитора, коли він складає пісню?

Він. Чому не глянути на справу глибше? Що таке спів?

Я. Відверто кажучи, відповісти на ваше питання не можу, це понад мої сили. Отакі ми всі – у пам'яті в нас лише слова, які ми нібито розуміємо, не тільки через те, що часто вживаємо їх і навіть правильно застосовуємо, а розумом осягнути кожне поняття ми не можемо. Коли я вимовляю слово «спів», у мене поняття про нього не ясніше, ніж у вас й у більшості подібних до вас, які кажуть: репутація, ганьба, честь, порок, чеснота, цнотливість, пристойність, сором…

Він. Спів є наслідування звуками – голосом чи інструментом – матеріальних шумів або звуків пристрасті. І ви бачите, що, коли змінити в цьому визначенні те, що треба змінити, воно придасться і до малярства, і до красномовства, і до скульптури та поезії. Тепер, повертаючись до вашого запитання, – який зразок у природі мають композитор або співак? Передусім мовлення, звісно, коли зразок живий і мислячий. А ще – різні шуми, що їх видає нежива природа. Мовлення – це ніби лінія, а спів – то друга лінія, яка в'ється по першій. Чим сильніше й правдивіше мовлення, прообраз співу, тим у більшій кількості точок перетинатиме її відповідний спів, тим правдивіший, тим кращий він буде, і це дуже добре зрозуміли наші молоді композитори. Коли чуєш: «Ой, бідний, бідний я», – то ніби пізнаєш скаргу скупця; якщо він і не співав, то якраз таким тоном звертався до землі, звіряючи їй своє золото: «О земле, прийми скарби мої»[163]163
  «Ой бідний, бідний я», «О земле, прийми скарби мої» – арії з комічної опери Дюні «Острів божевільних», 1761.


[Закрыть]. А чи інакше висловлювалась та дівчинка, що почуває трепет у серці, що червоніє, тремтить і благає пана відпустити її? У цих творах є всі Гатунки характерів, безконечна різноманітність мовних тонів: це – велично, кажу я вам. Ось підіть послухайте місце, де юнак, помираючи, скрикує: «Гасне серце моє![164]164
  «Гасне серце моє!» – арія з комічної опери Філідора «Коваль», 1761.


[Закрыть]» Послухайте спів, послухайте симфонію, і ви скажете мені потім, у чому полягає різниця між справжнім голосом конаючого і його наслідування співом. Ви побачите, чи цілком збігається лінія співу з лінією мови. Я не кажу вам про розмір, який теж становить одну з умов співу, кажу тільки про експресію, і немає нічого очевиднішого, як оце місце, що я десь вичитав: Musices seminarium accentus, вимова – шкілка мелодії. Зміркуйте з цього, як важко і як важливо вміти добре подати речитатив. Немає такої гарної арії, з якої не можна було б зробити гарного речитативу, і такого гарного речитативу, з якого вправна людина не могла б зробити гарної арії. Я не хочу твердити, що той, хто добре оповідає, добре співатиме, але був би здивований, коли б той, хто добре співає, не вмів би добре оповідати. І всьому, що я кажу, вірте, бо це – правда.

Я. Охоче вірив би вам, коли б не одна маленька перешкода.

Він. Яка перешкода?

Я. Бо коли ця музика велична, то музика божественного Люллі, Кампра, Детуша, Муре[165]165
  Андре Кампра (1660–1744), Андре Детуш (1669–1749), Жан-Жозеф Муре (1682–1738), французькі композитори, епігони галантно-пасторального стиля Люллі.


[Закрыть] і навіть, кажучи між нами, вашого любого дядька мусить бути трохи плоскою.

Він (нахиляючись мені до вуха, відповідає). Мені не хотілося б, щоб мене почули, бо тут багато хто знає мене: воно так і є. Не тому, що я турбуюсь про любого дядька – це камінь, він склянки води мені не дав би, хоч би я подихав від спраги. Але нехай собі витворяє з диявольським шарварком в октаві, в септимі: г о н, г о н, гін, гін, ту, т у, т у, турлютуту – ті, що починають на цьому розумітись і не вважають шаламатню за музику, ніколи з цим не змиряться. Співати «Молитву» Перголезе[166]166
  «Молитва» Перголезе – «Богородиця скорботна», твір кантатно-ораторного жанру Джованні Батіста Перголезе (1710–1736), видатного італійського композитора, представника неаполітанської оперної школи.


[Закрыть] слід було б заборонити поліцейським наказом усім, незалежно від стану й становища. Цю «Молитву» треба було спалити рукою ката. їй-богу, ці кляті блазні зі своєю «Покоївкою-панною»[167]167
  «Покоївка-панна» (1733) – комічна опера Перголезе, виконувалась як інтермедія до його опери «Гордий полонений» (1733).


[Закрыть], зі своїм «Траколло»[168]168
  «Траколло» («Лів'єтта та Траколло») – інтермедія цього ж автора до вистави «Адріан в Сирії». Постановка «Покоївки-панни» італійською трупою в Парижі у 1752 р. викликала «Війну буфонів».


[Закрыть] добре залили нам за шкуру сала. Колись «Танкред», «Іссе», «Галантна Європа», «Індія», «Кастор», «Ліричні таланти»[169]169
  «Танкред» (1702), «Галантна Європа» (1697) – опера та балет Кампра. «Іссе» (1697) – опера та героїчна пастораль Детуша. «Індія» та ін. – опери Ж.-Ф. Рамо. «Арміда» (1686) – опера Люллі – навидатніший твір французького музикального класицизму.


[Закрыть] йшли по чотири, п'ять, шість місяців, виставам «Арміди»[170]170
  «Рагонда» (1742), опера-дивертисмент Муре, «Платея, або Ревнива Юнона» (1742) – комічний балет Рамо.


[Закрыть] кінця-краю не видно було, а тепер усе це сиплеться перед вами, як горіх. Тому Ребель і Франкер[171]171
  Франсуа Ребель (1701–1775) та Франсуа Франкер (1698–1787), композитори та диригенти Паризької опери.


[Закрыть] аж гопки скачуть – кажуть, що все пропало, що вони знищені й що коли далі терпітимуть цей ярмарковий непотріб, національна музика к бісу зникне й провулковій Академії[172]172
  …провулковій Академії… – в провулку Пале-Рояля до пожежі 1763 року знаходилась будівля Королівської академії музики. Публіка очікувала в черзі, перш ніж потрапити до зали, нерідко між меломанами виникали сутички.


[Закрыть] лишиться тільки зачинити свою крамничку. У цьому є щось правдиве. Старі перуки, що ходять туди вже тридцять-сорок років щоп'ятниці, замість розважатись, як було колись, тепер нудяться й позіхають, самі добре не знаючи чому, питають самі себе й не годні відповісти. Чому би їм до мене не звернутися! Пророцтво Дюні справдиться, і з того, як воно йдеться, я голову даю собі стяти, коли за три-чотири роки, беручи від «Маляра, закоханого у свою модель»[173]173
  «Маляр, закоханий у свою модель» – комічна опера Дюні.


[Закрыть], у славетному провулкові бодай облупленого кота перестрінеш. Люди добрі! Вони зреклися своїх симфоній, щоб грати італійські симфонії. Вони гадали, що наважать свої вуха до цих симфоній без наслідків для своєї вокальної музики, так ніби симфонія супроти співу не є те саме – за винятком хіба бурхливості, спричиненої обсягом інструменту й рухливістю пальців, – що спів супроти дійсної вимови! Так ніби скрипка не наслідує співака, який сам почне колись, коли трудність заступить місце красі, наслідувати скрипку! Перший, хто заграв Локателлі, був апостол нової музики. Розкажіть ви кому іншому! Нас призвичаять до наслідування мови, пристрастей та природних явищ співом і голосом, інструментом – бо це ж увесь обсяг предмета музики, – і щоб ми зберегли наш смак до грабунків, списів, слав, тріумфів, перемог? Підставляй поли! Вони уявляли собі, що плакатимуть і сміятимуться зі сцен музичних трагедій та комедій, слухатимуть мову шаленства, ненависті, ревнощів, справжні скарги кохання, іронію і жарти італійського чи французького театру – і лишаться прихильниками «Рагонди» та «Платеї»![174]174
  Перша опера – Муре, друга – Рамо.


[Закрыть] Взавтра з мішком! Що вони відчуватимуть раз у раз, як легко, гнучко, м'яко надається гармонія, просодія, еліпси й інверсії італійської мови до мистецтва, руху, експресії, зворотів співу й розмірного значення звуків, але й далі не помічатимуть, яка туга, глуха, важка, заклякла, педантична й одноманітна їхня власна мова! А так, так, вони переконували себе, що після того, як плакали разом з матір'ю, що горює за смертю синовою, після того, як тремтіли від наказу тирана, що велить забити людину, – їм не нудні будуть їхні феєрії, їхня нудна міфологія й солодкаві мадригальці, що виявляють кепський смак поетів не менш, як і вбогість мистецтва, яке їх терпить. Люди добрі! Цього немає й бути не може. Правдиве, добре, прекрасне має свої права, його заперечують, але зрештою схиляються перед ним. З того, що не позначено їх печаттю, захоплюються лише тимчасово, а потім починають позіхати. Позіхайте ж, панове, позіхайте досхочу, не соромтесь. Царство природи й моєї трійці, якої не здолають врата пекельні, – правдиве, що є Отець, який породжує добре, що є Син, з якого постає прекрасне, що є Дух Святий, – поволі встановлюється. Чужоземний бог смиренно сідає на олтарі: поруч краянського ідола, поволі зміцняється й одного чудового дня штовхне ліктем свого товариша – тарарах! шурхне ідол додолу. Отак само, як єзуїти, кажуть, християнство в Хінах та Індії насаджали: що там не кажуть янсеністи, а цей політичний метод, який іде до своєї мети без галасу, без пролиття крови, без мучеників, без жмутів вискубаного волосся, здається мені найкращим.

Я. Маєте за малим рацію у всьому, що оце сказали.

Він. Рацію? Тим краще. Але хай чорт мене вхопить, коли це з наміру. Само собою виходить. Я – як оперні музиканти, коли з'явився мій дядько. Якщо потрапив, на добрий час. Бо вуглярчук завжди скаже про своє ремесло краще, ніж уся академія і всі Дюамелі[175]175
  Маються на увазі академіки Анрі Луї Дюамель дю Монсо (1700–1782), ботанік, автор керівництва «Мистецтво вугляра», та його брат, Жан-Гійом Дюамель де Дененвільє (1730–1816), автор праці «Підземна геометрія», керівництво для вуглекопів.


[Закрыть] у світі…

А потім узявся походжати, мурликаючи собі під ніс деякі арії з «Острова божевільних», «Маляра, закоханого у свою модель», «Коваля», «Позовниці»[176]176
  «Позовниця» (1762) – комедія Шарля-Сімона Фавара з аріями Дюні.


[Закрыть], і вряди-годи скрикував, зводячи руки й очі до неба:

– Яке гарне, чорт забирай, яке ж воно гарне! Та як можна, маючи пару вух на голові, ще й запитувати!

Він починав розпалюватися й співати тихенько, підносив голос, з часом більше розпалювався, потім з'явилися рухи, гримаси на обличчі й корчі в тілі, і я подумав: «Добре, хлопець шаліє, нова якась сцена готується…»

Справді, розітнувся голос: «Бідна моя голівонька…», «Пане, пане, відпустіть мене…», «О земле, прийми моє золото, прийми скарби мої, мою душу, мою душу, життя моє! О земле!..», «Ось миленький, ось миленький!..»[177]177
  «Бідна моя голівонька», «Пане, пане, відпустіть мене», «О земле, прийми моє золото, прийми скарби мої, мою душу, мою душу, життя моє! О земле!», «Ось миленький, ось миленький!» – арії з «Острова божевільних» Дюні.


[Закрыть], «Aspettare e non venire», «A Zerbina penserete», «Sempre in contrasti con te si sta»[178]178
  «Aspettare є поп venire…», «A Zerbina penserete…», «Sempre in contrasti con te si sta…» (італ.) – «Чекати і не приходити…», «Подумати про Жербіну…», «Завжди з тобою доводиться сперечатися…» – арії з опери «Покоївка-панна…» Перголезе.


[Закрыть]. Він нагромаджував і плутав докупи десятків зо три італійських, французьких арій – трагічних, комічних, якого хочете характеру. То спускався баритоном у пекло, то, вдаючи фальцета, розтинав верхи повітря, наслідував ходу, поводження, рухи різних співочих персонажів, по черзі був шаленим, сумирним, владним, глузливим. Ось – дівчина плаче і він віддає всю її маніжність; он він – жрець, он він – король, тиран, він загрожує, наказує, лютує; он він – раб, він покоряється, він нишкне, горює, скаржиться, сміється, і ніколи не випадає з тону, розміру й сенсу слів та характеру арії.

Усі гравці облишили свої «бовдурці» й зібралися круг нього. До вікон у кафе знадвору поналипало перехожих, що спинилися від гуку. Регіт був такий, аж стеля розсідалася. Але він не помічав нічого, він провадив далі, охоплений навіженством і надпоривом, таким близьким до божевілля, що й не знати було, чи стямиться він, чи не доведеться кинути його на візника й спровадити простісінько до божевільні, співаючи уривок із «Плачів» Жомеллі[179]179
  …уривки з «Плачів» Жомеллі. – Ніколо Жомеллі (1714–1774), італійський композитор.


[Закрыть]. Він з неймовірною точністю, правдивістю й запалом повторював найкращі місця кожного уривка. Чудовий речитатив, де пророк змальовує сплюндрування Єрусалиму, він зросив потоками сліз, від яких очі у всіх зволожилися. Усе тут було: і ніжність співу, і сила експресії, і біль. Він наголошував на ті місця, в яких композитор, зокрема, показав себе великим майстром. Покидав співочу партію, беручись до музичної, потім раптом облишав її і переходив на голос, переплутуючи те й те так, щоб зберегти зв'язки і єдність цілого, опановуючи наші душі й тримаючи їх у тому найдивовижнішому стані, якого я будь-коли дізнавав. Чи захоплювався я? Так, захоплювався. Чи зворушував мене жаль? Так, зворушував, але чимось смішним були забарвлені ці почуття й це спотворювало їх.

Та ви мимоволі зареготали б, коли б побачили, як він удавав різні інструменти. Надувши й напнувши щоки, хрипким, похмурим звуком він удавав валторни та фаготи, для гобоїв прибирав звуку різкого й гугнявого, для струнних інструментів пускав свій голос неймовірно швидко, шукаючи найпідхожішого до них звуку, свистів пікольо, туркотів флейтаверсами, кричав, співав, метушився, як причинний, сам-один удаючи танцюристів, танцюристок, співаків, співачок, увесь оркестр, увесь ліричний театр, розриваючись на два десятки різних ролей, бігаючи, спиняючись, як біснуватий, з блиском в очах, з піною коло рота. Спека стояла смертельна, і піт, збігаючи зморшками його чола вздовж щік, змішувався з пудрою його волосся, стікав і борознив йому вгорі убрання. Чого тільки він не робив! Плакав, сміявся, зітхав, дивився – зворушено, спокійно, несамовито, був жінкою, що непритомніє з горя, безталанцем у безпросвітному розпачі, храмом, який будують, пташками, що притихають навзаході сонця, водами, що дзюркочуть у свіжій та відлюдній місцині або ринуть потоком з гірської височини; грозою, бурею, скаргою гинучих, змішаною зі свистом вітрів, із гуркотом грому. Був темною ніччю, був присмерком і тишею, бо навіть тиша змальовується звуками. Він геть зовсім втратив голову. Украй знесилений, мов той, що з глибокого сну або довгої замрії прокидається, він спинився нерухомий, приголомшений, зачудований. Поглядав навкруги себе, мов заблуканець, що хоче пізнати місце, куди оце потрапив; чекав, поки повернуться до нього сили й дух, машинально втирав обличчя. Неначе побачивши зі сну коло свого ліжка силу людей, забувши або не знаючи того, що він був робив, він скрикнув найперше:

– А що сталося, панове?.. Чому це ви смієтеся та дивуєтесь?

Потім додав:

– Ось що зветься музикою і музикантом! Проте, панове, деяких арій Люллі не треба зневажати. Хай-но спробують зробити краще сцену «Чекаю світанку»[180]180
  «Чекаю світанку» – монолог з героїчної опери Люллі «Роланд» на слова Ф. Кіно.


[Закрыть], не змінюючи слів! Не треба зневажати й деяких місць Кампра, скрипкових арій мого дядька, його гавотів, його виходу солдатів, жерців, жертвоприносників. «Бліді свічки і світло, страшніше від темряви…», «Бог тартару, бог забуття»[181]181
  «Бліді свічки, і світло страшніше від темряви», «Бог тартару, бог забуття» – арії з опери Рамо «Кастор та Поллукс».


[Закрыть] (тут він надув свій голос, виповнив свої звуки; хто був поблизу, оступився до вікон, ми затулили пальцями вуха). Бо тут потрібні легені, великий орган, запас повітря; та незабаром – прощай Пречиста, Піст і Водохреща минули. Вони ще не знають, що треба вкладати в музику, отже, й того, що підходить музикантові. Лірична поезія ще тільки має народитись, але вони дійдуть цього, слухаючи Перголезе, Саксонця[182]182
  Саксонець – прізвисько Іоганна Адольфа Гассе (1699–1783), німецького композитора, адепта неаполітанської оперної школи.


[Закрыть], Терраделья[183]183
  Доменіко Терраделья (1711–1751) – італійський композитор неаполітанської школи.


[Закрыть], Траетта[184]184
  Томмазо Tpaemma (1727–1779) – італійський композитор, представник неаполітанської школи.


[Закрыть] й інших, мусять цього дійти, читаючи Метастаза.[185]185
  П'єтро Метастазіо (П'єтро Трапассі, 1698–1782) – італійський поет, драматург, оперний лібретист, засновник героїчної опери. На його тексти писали опери Гендель, Гайдн, Глюк, Моцарт та ін.


[Закрыть]

Я. Як-то! Хіба Кіно[186]186
  Філіпп Кіно (1635–1688) – французький поет та драматург, автор трагедій та лібрето до опер Люллі.


[Закрыть], Ламотт[187]187
  Антуан Гудар де Ламотт (1670–1731) – французький поет, лібретист, критик.


[Закрыть], Лафонтен нічого в поезії не розуміли?

Він. Ні, щодо нового стилю. В усіх їхніх чарівних поемах і шести рядків підряд не знайдеться, які можна було б покласти на музику. Це – вибагливі сентенції, легкі, ніжні й делікатні мадригали. А щоб побачити, яке воно непридатне до нашого мистецтва, найбурхливішого з усіх, не виключаючи й Демосфенового[188]188
  Демосфен (384–322 до н. е.) – давньогрецький політичний діяч, один із найвідоміших ораторів античності.


[Закрыть], прокажіть речитативом ці уривки – вони видадуться вам холодними, млявими, одноманітними. Бо в них немає нічого, що могло б стати за зразок для співу: це те саме, що класти на музику «Роздуми»[189]189
  «Роздуми, або Сентенції та моральні максими» (1664) – збірка афоризмів Франсуа де Ларошфуко (1613–1680), французького письменника-мораліста. «Роздуми» – являють собою тонкий аналіз звичаїв сучасного автору суспільства.


[Закрыть] Ларошфуко або Паскалеві «Думки»[190]190
  «Думки» Паскаля – «Думки про релігію та деякі інші питання» (1669) Блеза Паскаля (1623–1662), видатного французького математика, фізика, філософа, письменника.


[Закрыть]. Проказувати потрібну нам лінію має тваринний крик пристрасті. Вислови повинні громадитись один на один, фраза має бути коротка, її сенс – переривчастий, зупинний, щоб композитор міг орудувати нею цілою й кожною її частиною, випускати слово або повторювати, додавати слово, якого бракує, крутити й повертати її на всі боки, не нищачи; через те й багато важча французька лірична поезія від інверсійних мов, які самі із себе мають усі ці переваги… «Звіре лютий, бий кинджалом мені в груди, я готовий прийняти фатальний удар; бий же, коли смієш… Ох, я млію, помираю… Таємним вогнем займаються мої почуття… Жорстоке кохання, що хочеш від мене?.. Дай мені щасливий спокій, яким тішивсь я… Верни мені розум…» Пристрасті мусять бути сильні; композитор і ліричний поет повинні бути ніжні до крайньої міри… арія майже завжди буває висновком сцени. Нам потрібні викрики, вигуки, зупинки, уривання, твердження, заперечення; ми кличемо, гукаємо, кричимо, стогнемо, плачемо, щиро сміємось. Ніяких дотепів, ніяких епіграм, ніяких гарних думок – усе це надто далеке від простої природи. І не думайте, що за зразок нам може правити гра театральних акторів та їхня декламація. Пхе, нам потрібен зразок енергійніший, не такий манірний, правдивіший. Прості слова, звичайні голоси пристрасті нам тим потрібніші, що монотонніша мова, що безвиразніша вона. Виразності ж надає їй крик тварини й пристрасної людини…

Поки він казав мені це, юрба, що оточувала нас, розійшлася, чи то не розуміючи нічого, чи то не цікавлячись тим, що було говорено, бо ж дитина, як дорослий, і дорослий, як дитина, взагалі більше люблять розважатись, ніж учитися. Кожен узявся до своєї гри, і ми в нашім кутку лишилися самі. Сівши на лаву, прихилившись головою до стіни, звісивши руки, приплющивши очі, він сказав мені:

Він. Не знаю, що зі мною. Коли прийшов сюди, був свіжий і моторний, а ось тепер виснажений і розбитий, немов десять льє відбатував. І так зненацька воно сталося.

Я. Хочете відсвіжитися?

Він. Залюбки. Я захрип, знесилів зовсім, у грудях трохи болить. Отак мені трапляється майже щодня, сам не знаю чому.

Я. Що ви хочете?

Він. Що ви самі знаєте. Я невимогливий – бідування привчило мене з усім миритися.

Нам подали пиво, лимонад. Він налив собі велику склянку й спорожнив її двічі чи тричі, потім, пожвавівши, відкашлявся голосно, заворушився й почав далі.

Він. А як, по-вашому, пане філософе, хіба це не дивна чуднота, що чужинець, італієць, такий собі Дюні ось учить нас надавати вимовності нашій музиці й підпорядковувати наш спів усім рухам, усім розмірам, усім інтервалам, усім декламаціям, не порушуючи просодії? А втім, не така вже це й надто складна річ. Хто чув жебрака, що просить на вулиці милостиню, хто чув ревниву й розлючену жінку, зневіреного коханця, лестуна, атож – лестуна, який зм'якшує свій тон, розтягаючи склади медовим голосом, одне слово, хто чув пристрасть, байдуже яку, аби тільки вона своєю силою варта була правити за зразок для композитора, той мав би помітити дві речі: по-перше, що довгі й короткі склади не мають ніякої сталої тривалості, що пристрасть розпоряджається просодією майже за своєю власною уподобою, що вона встановлює величезні інтервали і що той, хто кричить у запалі свого горя: «Ой, нещасний я!» – підносить вигуковий склад до найвищого і найрізкішого тону, а інші склади спускає до тону найнижчого, роблячи октаву, навіть ще більший інтервал, і надаючи кожному звукові кількості, яка пасує до звороту мелодії, але ж не вражає цим вуха й не зберігає ні в довгих, ні в коротких складах довжини чи короткості спокійної мови. Який шлях пройшли ми з тих пір, коли наводили вставне речення з «Арміди»[191]191
  …коли наводили вставне речення з «Арміди»… – речитатив з опери Люллі «Арміда».


[Закрыть] – «Переможець Рено (якщо хтось може перемогти його)…», «Скорімося без вагання…» з «Галантної Індії», – як дива музичної декламації! Тепер на ці дива я лише плечима знизую від жалю. Дивлячись на поступ мистецтва, я вже не знаю, куди воно сягне. А тим часом випиймо склянку. – Він випив їх дві, не тямлячи, що робить. Він залився б так само, як був вичерпався, коли б я не відсунув пляшку, яку він мимохіть шукав рукою. Тоді сказав йому:

Я. Як це може бути, щоб ви, так тонко розуміючи й так глибоко відчуваючи красу музичного мистецтва, були такий сліпий на прекрасне в моралі й такий нечутливий до чару чесноти?

Він. Мабуть, для них є якесь чуття, якого я не маю, якась фібра, що її не дано мені, слабка фібра, що не бринить, скільки не торкай її. А може, це тому, що жив я завжди з добрими музикантами й лихими людьми, отож і сталося, що моє вухо стало дуже тонким, а серце стало глухим.

До того ж, є дещо й спадкове. Мого батька й мого дядька кров – це та сама кров; моя кров – та сама, що й у батька; батьківська молекула була тверда й тупа, і ця проклята перша молекула засимілювала всю решту.

Я. Ви свою дитину любите?

Він. Чи люблю це дикунятко? До нестями.

Я. Хіба ви не подбаєте серйозно про те, щоб спинити в ній чин проклятої батьківської молекули?

Він. Марна то буде, гадаю, праця. Якщо хлопцеві призначено стати доброю людиною, я цьому не пошкоджу, а коли молекула хоче, щоб він був негідником, як і його батько, то мої заходи, щоб зробити з нього чесну людину, завдадуть йому великої шкоди. Виховання раз у раз перетинатиметься з нахилом молекули, дитину мов тягтимуть дві протилежні сили, і вона пройде всі кривини на життєвому шляху, як безліч тих, що я бачив, однаково незугарних як у добрі, так і в злі. Це ті, яких ми звемо «нікчемами», найстрашнішим з усіх епітетів, бо він означає пересічність, а отже, й останній ступінь зневаги. Великий негідник – це великий негідник, але ж не нікчема. Поки батьківська молекула взяла б гору й довела б хлопця до довершеної підлості, якої я дійшов, йому потрібен був би тривалий час, він змарнував би свої найкращі роки. Тож я не роблю зараз нічого, полишивши хлопця на себе самого. Я спостерігаю за ним – він уже ласолюбний, облудний, хитруватий, брехливий, боюсь, що й він у свій рід пішов.

Я. І зробите з нього музиканта, щоб цілковита вже була подібність?

Він. Музиканта! Музиканта! Іноді дивлюсь на нього, зціпивши зуби, й думаю собі: «Якби ти мусив коли-небудь узнати хоч одну ноту, я, мабуть, тобі в'язи скрутив би».

Я. А чому, прошу вас?

Він. Це ні до чого путнього не веде.

Я. Я з вами не згодний.

Він. Так, веде, коли ти видатний. А хто може поручитися за свою дитину, що вона буде видатна? Тисячу проти одного, що з неї буде таке саме нікчемне цигикало, як і я. Чи знаєте, що легше, мабуть, знайти дитину, здатну керувати королівством, бути великим королем, аніж великим скрипалем!

Я. Мені здається, що з приємними талантами, хоч би й пересічними, людина швидко може посунутись дорогою достатку серед людей, що не мають звичаю, що гибіють у розпусті й розкоші. От я чув розмову між чимось ніби як заступником і чимось ніби як піклуванцем – цей звернувся до першого, як до люб'язної людини, що може допомогти йому:

– Що ж ви знаєте, пане?

– Порядно знаю математику.

– Гаразд, викладайте її – десять-дванадцять років бігатимете паризькими вулицями й матимете за те триста-чотириста ліврів ренти.

– Я вивчав закони, знаюсь на праві.

– Якби Пуффендорф[192]192
  Самюель фон Пуффендорф (1632–1694) – німецький історик, правознавець.


[Закрыть] і Гроцій[193]193
  Гроцій (Гуго де Гроот, 1583–1645) – голландський філософ, юрист, засновник теорії міжнародного права, автор твору «Право війни та миру» (De jure beui ad pacis, 1625).


[Закрыть] воскресли, то подохли б з голоду під парканом.

– Дуже добре знаю історію і географію.

– Якби були батьки, що цікавилися б добре виховати своїх дітей, ваша доля була б забезпечена. Але таких батьків немає.

– Я – досить добрий музика.

– О, та чого ж ви зразу не сказали? У мене є дочка. Щоб показати вам, який зиск можна мати з цього таланту, приходьте щодня ввечері від сьомої з половиною до дев'ятої, даватимете їй уроки, і я платитиму вам двадцять п'ять луї на рік. Ви з нами снідатимете, обідатимете, полуднуватимете, вечерятимете. Решта дня належатиме вам, ви розпоряджатимете нею, як вам заманеться.

Він. І що з ним сталося?

Я. Якщо він був розважливий, то забагатів – це він, здається, тільки й мав на увазі.

Він. Атож – золота, золота; золото – все, а решта без золота – ніщо. Отож, замість того, щоб напихати дитині голову чудовими правилами, які вона муситиме забути, щоб не стати жебраком, я, коли маю луї, хоч і рідко це трапляється, стаю перед хлопцем, добуваю те луї з кишені, захоплено показую йому, зводжу очі до неба, цілую перед ним луї, і щоб іще краще дати йому на розум вагу священної монети, белькочу йому язиком і пальцем показую все те, що можна за неї придбати – гарне вбраннячко, гарну шапочку, смачний пиріжечок; потім ховаю луї, походжаю гордовито, закочую полу своєї куртки, б'ю рукою по кишені й отак даю йому на здогад, що саме від луї походить та певність, яку він бачить у мені.