Текст книги "Тайны соборов и пророчество великого Андайского креста"

Автор книги: Бриджес Винсент

Соавторы: Вайднер Джэй
сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 38 страниц)

Приложение D
СИМВОЛИКА ДРЕВА ЖИЗНИ В «ТАЙНЕ СОБОРОВ»

Эц-Хаим, или Древо Жизни, упоминаемое в книгах «Бахир» и «Сефер Йецира», можно рассматривать как своего рода прототипические каббалистические построения, нечто вроде символической геометрии. В «Тайне соборов» Фулканелли показывает эту схему расположением глав и разделов, а также композицией иллюстраций и рисунков внутри каждой из этих глав. В первом издании его книги было четыре главы: «Тайна соборов», «Париж», «Амьен» и «Бурже». Эти главы условно символизируют четыре мира, или уровня абстракции, и в каждом из этих миров существует свое Древо Жизни, являющееся его составной частью.

Первая глава, «Тайна соборов», состоит из восьми разделов, каждый из которых условно соответствует одной из сефирот – от Кетер до Йесод. Это древо символизирует Божественный Мир, в котором отражена идея творения. Кстати, любопытно, что в этой главе Фулканелли позволяет себе резкий переход от одной темы к другой и, разбирая последовательность сефироткак основополагающую схему путей просветления, переходит к образу меча в камне. Первые три раздела этой главы образуют как бы рукоять меча, последующие пять символизируют камень, а продолжение, тематически связывающее первый раздел с девятым, условно соответствует клинку меча.

Следующая глава, «Париж», рассматривает все Древо Жизни целиком и, кроме того, вводит дополнительный образ – образ Черной Мадонны из главы 1 в позиции сефиры Бина. Эта схема, как мы вскоре увидим, представляет собой ключ к астрономической природе архетипического Древа Жизни. На проекции Древа Жизни или на его небесном отображении видно, что ось полюса Земли наклонена в сторону сефиры Бина – Темной Матери Космического Моря, если следовать каббалистической символике. Отсюда ее важность в модели Фулканелли. Он вводит ее в общую схему вместе с изображением сефиры Кетер – «Алхимии» на главном портале собора Нотр-Дам и символа сефиры Чохма в образе алхимика из Южной башни собора. Эти три образа составляют вершину системы сефирот —Сверхсущностную Триаду. А затем, вполне естественно и вместе с тем неожиданно, Фулканелли переходит к другой теме, разбирая бездну – Даат, или гнозис.

Он начинает выстраивать древо с нижней части подножия Пути Возвращения, изображая Путь Змеи, оплетающей собой все Древо. Иллюстрации с 4 по 25 во втором издании «Тайны соборов» представляют собой эти пути на Древе, ассоциируемые с буквами еврейского алфавита и козырными картами Таро. Однако начиная с ил. 26 схема сефиротвозвращается к не-сефире Даат, символу бездны познания, и продолжается на схеме Древа вплоть до ил. 32, символического изображения избиения младенцев из Сен-Шапель, условно соответствующего сефире Малкут. Малкут считается напоминанием о судьбе гностических течений на Западе. Фулканелли предлагает нам очень четкую и логичную модель структуры всех тридцати двух компонентов классической символики Эц-Хаим. Если говорить в категориях миров, этот второй уровень представляет собой архетипическую реальность, мир идей. Фулканелли наглядно демонстрирует это посредством включения на этом уровне почти полного Древа Идей схемы памяти, или мнемонической системы. Итак, источник нашего вдохновения Бина, или Черная Мадонна – Исида, восходит непосредственно к божественной реальности.

Следующий уровень, или мир, – это мир форм или эфирных образов. Это – уровень астрального, или духовного (спиритуального) мира, столь любимый шаманами и мистиками всех сортов. Фулканелли демонстрирует выраженное ограничение этой реальности, описывая лишь часть эфирного Древа и не желая использовать информацию из более высоких уровней Древа, поскольку его читатели не являются посвященными, для которых доступен этот уровень. Он фокусирует основное внимание на семи планетарных сущностях и их влиянии на алхимию. Посредством этих семи образов, шесть из которых показаны, а один только упоминается в тексте, Фулканелли дает нам ключ к принципу Великого Труда. Образ, оставшийся непоказанным, – это скрытое, тайное Солнце, мифическое Солнце позади солнца, а все фигуративные образы показывают, как это тайное, или темное Солнце воздействует на все прочие планетарные сущности. Поскольку эти же сущности приписываются и семи металлам, то в этих образах действительно скрыта великая тайна.

Поскольку многоэлементная структура Древа Жизни построена на основе иллюстраций из первой главы, а также символических изображений на Нотр-Дам в Париже и Амьене и нескольких символов из Сен-Шапель, Сен-Виктор и других памятников, это проливает свет на базовую природу процесса астроалхимии. Это – вполне реальный секрет, и, с точки зрения Фулканелли, здесь нет особой тайны. После того как этот секрет раскрыт, Фулканелли переходит к теме четвертого Древа, которое тесно связывает в единое целое все исторические, мифологические и космологические элементы системы.

Эта четвертая структура Древа Жизни отражает мир действий и явлений, наш материальный мир звезд, солнц и планет. Это Древо Жизни растет в Берри, возле Бурже. Фулканелли попросту игнорирует главный готический собор города со всеми его витражными окнами, выдержанными в завораживающем апокалипсическом духе, и сосредоточивает главное внимание на двух современниках короля Рене Доброго, правившего в середине XV в., которых звали Жак Кер и Жан Лальеман, и, естественно, на убранстве их домов. Это весьма существенное уклонение, ибо до этого момента Фулканелли фокусировал внимание исключительно на соборах Подобное нарушение сложившейся практики сигнализирует о смещении акцентов от теоретической и мистической сферы в область реального действия. Теперь мы оказываемся в мире деятельном.

Фулканелли указывает на некий исторический момент в самом конце XV в., когда подземное течение наконец вырвалось на поверхность реальной земной истории. Он отмечает, что тайна Бурже – это тайна эзотерического течения, прошлым для которого можно считать седую античность, настоящим – XV в., а будущим – эпоху по обе стороны XX в. Тайна посвящения, как настаивает Фулканелли, включает в себя обширный отрезок времени, но отдельные нити пестрого ковра уже заметны в картине Бурже середины XV в.

Фулканелли обращает наше внимание на восемь изображений, украшающих два указанных дома. Два из них украшают дом Жака Кера (ил. 39–40), а шесть – особняк Лальемана (ил. 41–46). Судя по этим изображениям, два из них можно считать портретами владельцев, бывших алхимиками. Здесь же присутствуют изображения раковины морского гребешка и сосуда Великого Труда; затем – три исторических и мифологических сюжета: Тристан и Изольда, Золотое Руно и св. Христофор. Кроме того, еще три изображения, явно связанные с инициацией, присутствуют во внутренней часовне в доме Лальемана, на столбах, потолке и жертвеннике в часовне-капелле.

Даже простое перечисление этих мотивов указывает, что изображения объединяются в группы из трех символов. Первая из трех групп символов показывает, что Жак Кер был пилигримом и совершал паломничества, будучи любителем дальних странствий. Жан Лальеман, напротив, был деятельным агентом, ибо держит в он руках алхимический сосуд – символ Великого Труда. Однако так и не указано, кто же исполнял роль великого магистра. У нас невольно возникает впечатление, что здесь присутствовало некое третье лицо, пожелавшее остаться незамеченным. Кто же это мог быть?

Следующая группа из трех символов еще более усиливает это впечатление. Мы видим в ней три повествовательных сюжета, три символических истории, балансирующие на тонкой грани между реальной историей и мифологией. Однако внешне, казалось бы, ничто не связывает историю любви Тристана и Изольды с древнегреческой легендой о поисках Золотого Руна, а обе они, опять-таки внешне, не имеют ничего общего с христианской легендой о святом Христофоре и младенце Христе. И тем не менее Фулканелли приводит простое, но поразительное свидетельство того, что эти дома, хозяева которых были мастерами столь тонкого искусства, как «зеленый язык», придавали исключительно важное значение этим трем мифам. Итак, что же общего у этих трех историй?

Разумеется, третья тайна вытекает из двух первых и сводится к следующему: что же именно должны были раскрыть эти инициации?

Ответ на этот вопрос представляет собой особую тайну – тайну времени. Во втором издании «Тайны соборов» Фулканелли предлагает решение, помещая в нем главу о Циклическом Андайском Кресте. Три изображения, служащие иллюстрациями к новой главе, а именно иллюстрации 47, 48 и 49, служащие дополнением к восьми иллюстрациям из Бурже (ил. 39–46), восполняют число сефиротна четвертом Древе Жизни, включая Даат, Гнозис, или Знание. Это Древо, в пределах мира деятельного, вскрывает космологическую основу всей герметической философии астроалхимии. Последняя иллюстрация (ил. 49) – тимпан церкви Сен-Трофим в Арле завершает круг как в символическом плане, так и на земле, возвращая нас в древний город Грааля и аргонавтов.

Существует и третья группа из трех, отраженная в структуре всей книги. Первый из ее секретов, само Древо Жизни, сформирован схемой «меч в камне» – восемью частями главы 1. Они образуют как бы систему координат для сефирот,которая еще более углубляется и усиливается их изображениями в соборе Нотр-Дам. Затем мы переходим на третий уровень – планетарные символы-печати из Амьенского собора. Наконец, последняя группа из трех – это три наложенных друг на друга циклических знака на Андайском Кресте, их символическое отражение на соборе в Арле и, наконец, три оси дракона на небе, образующие тройное пересечение галактического Большого Креста.

Это тройная тройственность, 3 * 3 * 3, или три в кубе, составляющая 27, дает нам ключевое число к разгадке цикла прецессии – ядра тайны, скрытой за христианизированным прочтением формулы INRI, сумма букв которой на еврейском составляет 270 (более подробно о важности числа 270 см. в главе 11 нашей книги). На основе этого краткого объяснения секретных данных, лежащих в основе «Тайны соборов», можно составить хотя бы некоторое представление об уровне этого подлинного шедевра эзотерики. Весть об этом секрете выполняет роль медиума, посредника, ибо язык имеет свой собственный гнозис, а инициация, как показывают легенды о Граале, – это способность задавать адекватные вопросы.

Распутав тройное переплетение нитей этого герметического ковра, мы сможем получить ответ на все наши вопросы, и в процессе этого составить представление о некой совсем иной реальности. Фулканелли, кем бы он ни был, писал свою книгу как последний посвященный: не как человек, который, уходя, выключает за собой свет, а как адепт, уверенный, что вечный огонь знания ярко пылает и в самом отдаленном и темном углу пещеры Платона. Знакомясь с книгой Фулканелли о нашем прошлом, мы убедились, что наше духовное наследие и надежда на дальнейшую эволюцию человечества во многом связана с его заветами и пророчествами. Без помощи посвященных, знающих существо проблемы, эта тайна так и осталась бы неразгаданной.

Изображения сефиротна четырех Древах Жизни, упоминаемых в «Тайне соборов»

1) Кетер, Венец

Древо 1: Раздел 1 первой главы; соборы как книги в камне

Древо 2: Ил. 2. Алхимия. (Главный портал собора Нотр-Дам в Париже.)

Древо 3: Ил. 49. Тимпан над порталом. (Собор Сен-Трофим в Арле)

2) Чохма, Мудрость

Древо 1: Раздел 2 первой главы; церковь философов

Древо 2: Ил. 3. Алхимик. (Собор Нотр-Дам в Париже.)

Древо 4: Ил. 48. Четыре стороны цоколя Андайского Креста.

3) Бина, Понимание

Древо 1: Раздел 3 первой главы. Дискуссия о готике и арго

Древо 2: Ил. 1. Черные Мадонны в криптах

Древо 4: Ил. 47. Циклический Андайский Крест

11) Даат, Знание/Гнозис

Древо 1: (Соответствий в главе первой нет)

Древо 2: Ил. 26. Планетарные металлы. (Собор Нотр-Дам в Париже, Сатурн, свинец.)

Древо 3: Ил. 33. Огненное колесо. (Амьенский собор.)

Древо 4: Ил. 46. Загадочный жертвенник. (Особняк Лальемана в Бурже.)

4) Хесед, Милость

Древо 1: Раздел 4 первой главы. Крест

Древо 2: Ил. 27. Собака и голуби. Юпитер, олово

Древо 3: Ил. 35. Петух и лисица. (Амьенский собор.)

Древо 4: Ил. 45. Потолок капеллы. (Особняк Лальемана в Бурже.)

5) Гебура, Мощь

Древо 1: Раздел 5 первой главы. Лабиринты

Древо 2: Ил. 28. Solve et coagula. Марс, железо

Древо 3: Ил. 34. Символ философии. (Амьенский собор.)

Древо 4: Ил. 44. Капитель колонны. (Особняк Лальемана в Бурже.)

6) Тиферет, Красота

Древо 1: Раздел 6 первой главы. Годичное колесо

Древо 2: Символ скрытого солнца. Солнце, золото

Древо 3: Символ крепости (не показан). (Амьенский собор.)

Древо 4: Ил. 43. Золотое Руно. (Особняк Лальемана в Бурже.)

7) Нетцах, Победа

Древо 1: Раздел 7 первой главы. Мотивы звезд

Древо 2: Ил. 29. Звездная купель. Венера, медь

Древо 3: Ил. 38. Семилучевая звезда

Древо 4: Ил. 42. Св. Христофор. (Особняк Лальемана в Бурже.)

8) Ход, Величие

Древо 1: Раздел 8 первой главы. Черная Мадонна

Древо 2: Ил. 30. Философская ртуть. (Собор Нотр-Дам в Париже.) Ртуть

Древо 3: Ил. 36. Первичная материя. (Амьенский собор.)

Древо 4: Ил. 41. Сосуд Великого Труда.

9) Йесод, Основание

Древо 1: Раздел 9 первой главы. (Собор Нотр-Дам в Париже.)

Древо 2: Ил. 31. Символ оружия. Луна, серебро

Древо 3: Ил. 37. Философская роса. (Амьенский собор.)

Древо 4: Ил. 40. Тристан и Изольда. (Дом Жака Кера в Бурже.)

10) Малкут, Царство

Древо 1: (Соответствий в первой главе нет)

Древо 2: Ил. 32. Избиение младенцев

Древо 4: Ил. 39. Раковина морского гребешка. (Дом Жака Кера в Бурже.)

Иллюстрации с 4 по 25, помещенные в главе «Париж» книги «Тайна соборов», условно соответствуют двадцати двум буквам еврейского алфавита, которые связывают между собой одиннадцать рассмотренных выше сефирот.Схема их расположения – это классический Путь Возвращения, изображенный в виде змеи, обвивающей Древо, поднимаясь по нему вверх. Так, например, ил. 4, основание дуба, условно соответствует еврейской букве mayи карте Таро Мир, связывая между собой паломничество и преследования Царства (сефира Малкут) с философской символикой собора Нотр-Дам в Париже, геральдикой, легендами о Граале и философской росой сефирыЙесод. Заполнение остальной части Древа всеми этими символами отражает алхимический процесс творения.

Использование Фулканелли трех символов для раскрытия сефирыДаат демонстрирует его глубокое и конкретное понимание числовой каббалы. Это понимание выражается в мелких деталях, присутствующих в разборе Фулканелли всех четырех Древ. Исчерпывающий обзор этих аспектов числовой (нумерологической) каббалы представлен в аннотированном издании «Тайны соборов». Для нас же вполне достаточно выделить очевидные и существенные связи между гностическими числовыми символами у Фулканелли.

Так, ил. 26, первый из символов сефирыДаат, следует за изложением Фулканелли Пути Возвращения. Это и понятно, поскольку 26 – это гематрия Непроизносимого Имени Божьего, YHVH (Y [10] + Н [5] + V [6] + Н [5] = 26), поэтому символ с поругала Пресвятой Девы собора Нотр-Дам в Париже, изображающий ковчег, место обитания YHVH, помещен под символическими печатями планетарных металлов. Другие еврейские слова, имеющие такую же гематрию, означают «видение» и «ясновидение», что подчеркивает светоносную природу божественного начала. Каббалисты мистического толка склонны считать, что гематрия 26 образована из двух слов, каждое из которых имеет гематрию 13 и означающих «любовь» и «единение», «пустота» и «грюм». Эта гематрия также представляет собой сумму номерюв сефиротна Среднем Стволе Древа Жизни, 1+6 + 9+10 = 26.

Ил. 33, огненное колесо из Амьенского собора, начинает собой новое Древо, раскрывая внутренний процесс алхимии. В эзотерическом масонстве посвященный 33 градуса – это адепт, постигший во внутреннем плане все 32 пути Древа Жизни.

Это – высший уровень мастера, человека, способного перейти от теории к практике, от спекулятивной алхимии к практическому ее применению. Мы вправе также представлять 33 как триаду, 3, умноженную на число (порядковый номер сефиры) гнозиса, или опыт познания природы Триады (Троицы). По-еврейски слово, означающее «источник» или «фонтан», имеет гематрию 33, что указывает на гностические корни идеи подземного течения. 33 включает в себя священное число 7, символ фортуны, проистекающий из божественного источника, YHVH, гематрия которого – 26 (33–26 = 7). Таким же образом подземное течение (гематрия – 33) соотносит Эли (гематрия – 46), Бога Всевышнего, со словами «гром», «любовь», «единение» или «пустота», гематрия каждого из которых составляет 13 (33+13 = 46).

Ил. 46, загадочный жертвенник из особняка Лальемана в Бурже завершает собой нашу гностическую триаду. 46 – число благоприятное. В эзотерическом масонстве мастер 33 градуса имеет возможность подняться по ступеням тайной иерархии еще на 13 градусов. Таким образом, посвященный 46 градуса предположительно считается господином пространства и времени, адептом, достигшим просветления, подобно бодхисаттвам в буддизме. В Библии короля Якова имеет место любопытный момент, связанный с псалмом 46. Если отсчитать 46 слов, начиная от первого, получим слово «шейк» (потрясать).Если же отсчитать также 46 слов с конца псалма, начиная с последнего слова, получим «спир» (копье).Это указывает, что автор (или авторы) произведений, подписанных именем Вильяма Шекспира, которого тот же Виктор Гюго назвал «словесным готическим собором», был посвященным 46 градуса. Намек на это можно усмотреть в том, что при умножении 3 на 46 (3 х 46 = 138) получаем 138, гематрию словосочетания Бен Элохим,«сыны Божии». Интересно, что главой комиссии по переводу Библии король Яков назначил знаменитого Френсиса Бэкона. Другая любопытная версия расшифровки 46 указывает на гематрию имени Адама, первого человека на земле. Считается, что именно столько – 46 лет – потребовалось царю Соломону. В клетках каждого здорового человека – 46хромосом. Как мы уже упоминали выше, 46 – это гематрия Бога, Эли (древнее имя – Эль небесный, Верховный Бог-Дракон). Именно таким (46) было и число левитов, служивших этому Богу. Если же вспомнить о тайной информации о процессе трансформации, которую сообщает жертвенник из особняка Лальемана, то любопытно, что 46 соответствует уровню личного достижения. А если прибавить еще три иллюстрации из главы об Андайском Кресте, то личная связь с Эли (гематрия 46) превращается в трансперсональную связь с Живым Богом, Эль Хай (гематрия 49), изображенную на тимпане собора Сен-Трофим в Арле (ил. 49).

Приложение Е
ЦИКЛИЧЕСКИЙ АНДАЙСКИЙ КРЕСТ

Андай, маленький приграничный городок в Стране Басков, – это маленькие домики, сгрудившиеся у подножия первых подступов к Пиренеям. Он обрамлен зеленоватыми водами океана, широким и сверкающим Бидассоа и поросшими травой холмами. На первый взгляд вокруг простирается скудный и грубый ландшафт. На горизонте, почти у самого моря, в природную суровость этих диких мест вносит некоторое разнообразие мыс Фуэнтеррабия, охряный цвет земель которого отражается в зеленовато-серебристых и спокойных, как зеркало, водах залива. За исключением испанской архитектуры его домиков, необычного диалекта жителей и особой привлекательности нового пляжа, на котором красуются великолепные виллы, в Андае нет ничего, что могло бы вызвать интерес у туристов, археологов или людей искусства.

От станции проселочная дорога, пролегающая почти параллельно железнодорожной линии, приводит нас прямиком к приходской церкви, высящейся посреди селения. Церковь эта, с ее голыми стенами и массивной приземистой прямоугольной башней, стоит на площадке, возвышающейся на несколько футов над уровнем земли и окруженной со всех сторон лиственными деревьями. Это вполне заурядное серое сооружение, которое явно было перестроено и потому не вызывает особого интереса. Однако у южного конца его трансепта возвышается необычный каменный крест, столь же простой, сколь и странный, и тоже утопающий в зелени деревьев на площади. Прежде он находился на приходском кладбище и только в 1842 г. был перенесен сюда, на свое нынешнее место у стен церкви. По крайней мере, так рассказывал мне старик баск, который на протяжении многих лет служил церковным сторожем. Что же касается происхождения этого креста, то оно неизвестно, и мне не удалось получить никакой информации о времени его сооружения. Однако, судя по форме цоколя и колонны, я думаю, что он появился не ранее конца XVI – начала XVII в. Каким бы ни был его возраст, Андайский Крест, судя по декоративному оформлению пьедестала, свидетельствует о том, что это – едва ли не самый странный монумент примитивного милленаризма, редчайший образец символического хилиазма, который мне когда-либо доводилось видеть. Известно, что это учение, сперва принятое, а затем отвергнутое Оригеном, св. Дионисием Александрийским и св. Иеронимом, не будучи официально осуждено церковью, представляло собой составную часть эзотерической традиции древней герметической философии.

Наивность барельефов и безыскусность их исполнения наводит на мысль о том, что эти каменные символы не являются творением профессионального скульптора; отбросив соображения эстетического плана, мы должны признать, что неизвестные мастера, создавшие эти образы, обладали реальными и глубокими знаниями о Вселенной.

На перекладине креста – а это греческий крест – обнаружена следующая надпись, состоящая из двух странных параллельных строк, выполненных заглавными буквами, из которых составлены слова, как бы наползающие друг на друга. Опии приведены в следующем порядке:

OCRUXAVES

PESUNICA

В этих строках легко узнать хорошо известную фразу: О crux ave spes unica(«Радуйся, о крест, единственная надежда»). Однако, если бы нам, словно школьнику, надо было перевести ее и мы не знали о цели и смысле креста и пьедестала, мы были бы удивлены подобным восхвалением. Это создает очевидную грамматическую ошибку. Дело в том, что если слово pes,«фут», написано здесь сознательно и стоит на своем месте, тогда его прилагательное должно быть согласовано с ним по грамматическому роду и должно читаться как unicus(мужской род), а не как unica(женский род). Таким образом, оказывается, что изменение слова spes(«надежда») и преобразование его в pes(«фут», «мера») посредством опущения первой согласной является непреднамеренным результатом полного отсутствия грамматических знаний у камнереза. Но действительно ли это несоответствие объясняется подобной неграмотностью? Я так не думаю. Действительно, сравнение других мотивов, выполненных той же рукой и в той же манере, демонстрирует явную заботу о правильном написании – заботу, проявляющуюся в расположении и сбалансированности мотивов. Почему эта надпись вдруг могла быть выполнена менее тщательно? Скрупулезное исследование последней показывает, что все буквы выполнены четко, если не сказать – изящно, и не наползают друг на друга (ил. XLVII). Нет никаких сомнений, что мастер сперва разметил их мелом или углем, и эта грубая разметка опровергает всякую мысль об ошибке, допущенной во время резьбы букв. Напротив, поскольку эта ошибка является явной и очевидной,это указывает, что она была допущена намеренно. Единственной причиной этого, которая кажется мне убедительной, является то, что этот знак был вырезан намеренно,но как бы замаскирован под случайную ошибку, цель которой – привлечь внимание наблюдателя. Таким образом, я утверждаю, что, на мой взгляд, это было сделано нарочно и в намерения автора входило придание надписи столь загадочного характера.

Я уже имел возможность изучить символику пьедестала и знаю, как и посредством каких перестановок следует читать эту христианскую надпись на монументе; но мне очень хочется показать исследователям, сколь большую пользу может принести раскрытие тайного смысла подобных вещей на основе здравого смысла, логики и разумной аргументации.

Буква S,имеющая извивающуюся форму змеи, соответствует греческой «X»(или хи) и имеет эзотерическое значение. Это – символ геликаидального пути Солнца, достигшего зенита, двигаясь по кривой в космическом пространстве во время циклической катастрофы. Теоретически это – образ апокалипсического зверя,дракона, который в день Страшного Суда изрыгнет огонь и серу на создания макрокосма. Благодаря символическому значению буквы S,которая намеренно перенесена на другое место, мы понимаем, что эту надпись следует перевести на тайный язык, так сказать, на язык боговили язык птиц,и что ее смысл следует пытаться понять с помощью языка дипломатии.Некоторые авторы, в частности, Грассе д’Орсе в своем анализе «Песен Полифила», опубликованном в «Revue Britannique», высказался на сей счет достаточно ясно, так что мне нет смысла повторять его. Итак, нам следует читать латынь так, как если бы это был французский,язык дипломатии. Тогда, произведя перестановку гласных, мы сможем прочесть новые слова, составляющие совсем другую фразу, и изменить произношение, порядок слов и буквальный смысл. Таким путем мы получим следующее странное изречение: «II est ccrit que la vie se rtfugie en un seul espace» [290]290
  Латинское spatium в значении «место, положение» встречается у Тацита. Оно соответствует греческому «страна, территория». (Прим. авт.).


[Закрыть](«Написано, что жизнь может найти убежище в некоем месте») – и узнаем, что существует страна, где смерть не сможет настичь человека в страшное время двойного катаклизма. Что касается географического местоположения этой земли обетованной, из которой избранная элита вернется после катастрофы в новый Золотой век, то нам остается найти ее. Ибо, согласно словам Писания, спасутся лишь избранные, дети Божии, которые за свою горячую веру и неутомимые труды получат право пополнить собой ряды учеников Христа-Света. Они примут Его печать и получат от Него миссию обновления для выродившегося человечества, того самого исчезнувшего звена предания.

Передняя сторона креста, на грубом древе которого остались три ужасных следа от ногтей агонизирующего тела Искупителя, определяется по надписи INRI, вырезанной на перекладине. Это соответствует схематическому образу цикла, показанному на цоколе (ил. XLVIII). Итак, мы имеем два символических креста, два инструмента одной и той же смертной муки. Наверху находится божественный крест, символизирующий средство искупления; внизу – глобальный крест, указывающий полюс Северного полушарияи точку времени (дату) рокового периода этого искупления. Бог Отец держит в руке этот шар земной, увенчанный знакам огня.Четыре великих века, представляющие собой исторические отражения четырех эпох развития мира, имели владык и повелителей, ставших их символами. Владыки эти – Александр Македонский, император Август, Карл Великий и Людовик XIV [291]291
  Латинское spatiumв значении «место, положение»встречается у Тацита. Оно соответствует греческому «страна, территория». (Прим. авт.).


[Закрыть]. Это, с одной стороны, объясняет содержание надписи INRI, в эзотерическом плане переводимую как Jesus Nazarenus Rex Iudeorum(«Иисус Назарянин Царь Иудейский»), а с другой раскрывает таинственное содержание символа креста: Igne Natura Renovatur Integra(«Огнем природа обновляется полностью»), Ибо наше полушарие скоро будет испытано огнем и в огне. И поскольку это будет так, золото очистится от нечистых металлов, и, как говорит Писание, в день Страшного Суда праведные будут отделены от грешников.

На каждой из четырех сторон пьедестала представлены различные символы. Один из них – образ солнца, другой – луны, третий изображает большую звезду, а последний – геометрическая фигура, которая, как я только что сказал, не что иное, как диаграмма, показывающая посвященным фазы солнечного цикла. Это простой круг, разделенный на четыре сектора двумя диаметрами, пересекающимися под прямым углом. В каждом из четырех секторов находится буква А,которая соответствует одному из четырех веков истории мира. Этот знак – полный иероглиф Вселенной, состоящий из обычных знаков неба и земли, духовного и временного начала, макрокосма и микрокосма, в который взаимосвязаны друг с другом важнейшие символы: символ спасения (крест) и символ мира (круг).

В эпоху Средневековья эти четыре фазы великого циклического периода, постоянное вращение которого отображалось в древности посредством окружности, разделенной двумя перпендикулярными друг другу диаметрами, обычно выражались в виде четырех евангелистов или символизирующей их буквы (греческой альфы),или, чаще, животными – символами евангелистов, окружавших Христа, Который служил живым воплощением креста. Это традиционная композиционная схема, которую часто можно встретить над портиками романских храмов. Иисус здесь изображен сидящим, Его левая рука покоится на книге, а правая поднята в благословляющем жесте. Фигура Спасителя отделена от четырех зооморфных символов, окружающих Его особым эллипсом, именуемым мистическая миндалина(мандорла). Фигуры в этих группах, которые обычно изолированы от других сцен своеобразной гирляндой облаков, всегда размещены в одном и том же порядке, в чем можно убедиться на тимпанах соборов в Шартре (королевский портал) и Ле-Мане (западный портал), в церкви тамплиеров в Лю (Верхние Пиренеи) и в церкви Кивре (Вьенн), а также на портале церкви Сен-Трофим в Арле и др. (ил. XLIX).

«И пред престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола, и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Откр. 4, 6–7).

Это хорошо согласуется с видением Иезекииля: «И я видел: и вот бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него. А из средины его был как бы свет пламени из средины огня; и из средины его видно было подобие четырех животных, – и таков был вид их: облик их был, как у человека» (Иез. 1,4–5.)

В индуистской мифологии четыре одинаковых сектора круга, образуемые крестом, составляли основу весьма странной мистической концепции. Полный цикл эволюции человека представлен в ней в виде коровы, символизирующей Добродетель. Каждая из ног коровы покоится на одном из секторов, соответствующих четырем эпохам. В первую эпоху, соответствующую греческому Золотому веку и именуемую кредаюга,или век невинности,Добродетель безраздельно царила на земле. Во вторую эпоху, называемую тредаюгаи соответствующую Серебряному веку, священная корова ослабела и стояла на трех ногах. В третью эпоху, которая называется тувабараюга,корова стояла всего лишь на двух ногах. Наконец, в Железный век, тот самый, в котором мы живем, циклическая священная корова человеческой Добродетели достигла предельной степени упадка; она едва-едва способна стоять, балансируя на единственной ноге. Это – четвертая, последняя эпоха, так называемая калиюга,эпоха бед, ужаса и отчаяния.