Текст книги "Тайны соборов и пророчество великого Андайского креста"

Автор книги: Бриджес Винсент

Соавторы: Вайднер Джэй
сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 38 страниц)

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
ФУЛКАНЕЛЛИЕВО ДРЕВО ЖИЗНИ И ТАЙНА СОБОРОВ

_____________________________________

«Тайна соборов» как Древо Жизни

Фулканелли сообщает нам, что всевозможные изображения, рельефы и пр. на готических соборах говорят куда более выразительно и красноречиво, чем слова и книги. Эти изображения, «очищенные от аллюзий, обладающие простотой выразительных средств, наивностью и гротесковостью интерпретации; в них присутствует особое чувство, избавленное от жеманства, аллюзий и литературных околичностей». Готика, по словам Фулканелли, сродни григорианским песнопениям, многоголосие, слившееся в единой ноте. Эти слова – важный ключ к пониманию книги Фулканелли в целом. Фулканелли объединяет образы или голоса в одной главной ноте, или теме, таким образом, что каждый из голосов вливается в общую тему, образуя единое целое с остальными голосами. Как и музыкальное произведение, структура, делающая возможным такое слияние, основана на принципах геометрии и математики. Это не более и не менее как герметическая Главная Тема, та самая музыка сфер, которая ощутимо присутствует в готических соборах.

Фулканелли вводит Главную Тему уже посредством композиции частей в первой главе своей книги, озаглавленной «Тайна соборов». Уже судя по названию, мы вправе предположить, что автор хотел сразу же обозначить общую концепцию, или тональность, с точки зрения которой следует воспринимать всю книгу в целом, ее детали и отдельные аспекты. Таким образом, эти девять частей следует воспринимать как вспышку молнии, полыхнувшей со страниц «Сефер Йецира». Образы и темы каждой из частей увязываются с одной из сефирот,от Кетер, или Венца, до Йесод, или Основания. Эта схема может рассматриваться как другой интересный символ: меч в камне [197]197
  Образ меча в камне упоминается у Т. Мэлори в «Повести о Святом Граале». В ней говорится, что прямо из воды торчал некий камень. В этом камне находился меч, который мог извлечь только самый доблестный и достойный рыцарь. Им, как пишет Мэлори, оказался сэр Галахад. Это объясняется тем, что, согласно мифическому родословию, сэр Галахад был… потомком Иисуса Христа в девятом колене. Таким образом, Галахад был единственным, кому открылся Святой Грааль. Любопытно, что подобное описание образа меча в камне в точности соответствует собору Нотр-Дам в Париже, который стоит на острове Сите, то есть, говоря метафорически, представляет собой камень, торчащий из воды. Меч же, если продолжить метафору, – это герметические знания, зашифрованные в символике собора. (Прим. пер.)


[Закрыть]. Три первых части в книге составляют своего рода эфес темы, а клинок меча, основополагающая тема которого – герметическая мудрость готических соборов, хранится в камне виде пяти взаимосвязанных символов в соборах и, что самое главное, на краеугольном «камне» – соборе Нотр-Дам в Париже.

Три следующих главы посвящены теме исходного Древа. Вторая глава «Тайны соборов», «Париж», представляет собой наиболее полное раскрытие главной темы – десяти сфер и двадцати двух путей, включая гностический Путь Возвращения, в расположении двадцати двух образов нижнего ряда галереи Разума собора Нотр-Дам (иллюстрации 4.25 в «Тайне соборов»). Третья глава книги, названная «Амьен», затрагивает тему другого Древа, предлагая читателю более широкое понимание соотнесения планет с изображениями нижнего ряда в галерее Амьенского собора. Четвертая глава, «Бурже», связывает целую серию мифологических образов с планетарными сферами, создавая тем самым четвертое Древо. Таким образом, каждое из этих «положений», или сефирот,соотносятся с многоплановыми изображениями, на основе совокупности которых можно вывести ком _:плексное значение каждой из сефирот. (См. приложение D).

Вершина личного опыта, индивидуальный гнозис, рассматриваемый в первой главе, представляет собой отправную точку той вспышки просветления, которую Фулканелли использует для раскрытия структуры алхимического Древа Жизни. Для каббалиста такая внутренняя вспышка, тварная и творческая последовательность раскрытия Света, выявляет основополагающую структуру реальности в десяти сефирот.Таким же путем Фулканелли использует свой опыт постижения соборов, свой индивидуальный гнозис, для раскрытия структуры, лежащей в самом сердце тайны. В символическом направлении Каббалы эта вспышка внутреннего света, молния или озарение [198]198
  Эти состояния практически идентичны состоянию достижения озарения (яп. сатори)в дзен-буддизме, выросшем из его более раннего и широкого китайского прототипа – учения чанъ.Считалось, что у адепта, достигшего озарения, раскрываются сверх– и трансперсональные возможности и громадный духовно-творческий потенциал. Для достижения озарения применялись разнообразнейшие техники – от глубокой медитации до включения болевых ощущений путем удара, прижигания, нанесения раны и даже отсечения одной из конечностей. Впрочем, последнее средство, упоминаемое в писаниях теоретиков чанъ,вероятно, следует воспринимать метафорически (ср. евангельское: «Если соблазняет тебя рука твоя, отсеки ее» (Мк., 9,43). (Прим. пер.)


[Закрыть], становится тем самым пламенным мечом [199]199
  Имеется в виду книга Бытия, где сказано: «И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять пути к Древу Жизни» (Быт. 3, 24). (Прим. пер.)


[Закрыть], который охранял Эдемский сад от проникновения в него падшего человека. В символике Фулканелли этот образ становится мечом в камне (см. ил. 9. 1),алхимическим экстрактом знаний, извлеченных из контактов с Камнем Мудрецов, который знаменует собой наступление Золотого века и создание в земном плане нового Камелота [200]200
  Камелот – волшебный город короля Артура, где собирались рыцари Круглого стола. В средневековых преданиях, восходящих к кельтским легендам, Камелот символизирует своего рода рыцарский аналог Града Божьего бл. Августина, то есть Небесный Иерусалим. (Прим. пер.)


[Закрыть].

_{Ил. 9.1. Схема «меч в камне», иллюстрирующая расположение сефиротна Древе Жизни применительно к девяти частям первой главы «Тайны соборов».}

В первых трех частях первой главы складывается вполне конкретная картина. Следуя по пути вспышки молнии, придется признать, что если часть 1 – это острие молнии-вспышки света, Кетер, то часть 2 – это распространение света в мире координат пространства и времени, Чохма. Здесь же, в этой части, Фулканелли сообщает о некой медицинской школе и субботних встречах алхимиков в «малом Красном портике». Это – ключи для тех, кто знает, как пользоваться секретами собора. Он цитирует Виктора Гюго [201]201
  Кстати сказать, Виктор Пого проявлял активный интерес к оккультизму и в зрелые годы увлекался практической магией, то есть спиритизмом, и на одном из сеансов по вызыванию духов решил вызвать «дух»… Иисуса Христа. (Прим. пер.)


[Закрыть], чтобы адресовать нас – разумеется, если мы смеем понять этот намек – к его книге, в частности – к знаменитому «Собору Парижской Богоматери». Часть 2 завершается другим малозаметным намеком на мотивы, которыми руководствовался Фулканелли. «Воистину я сочту себя удовлетворенным и даже вознагражденным за труды, если мне удастся пробудить в читателе любопытство, удержать внимание ленивого наблюдателя и показать любителям оккультизма, что даже в наши дни можно решить задачу раскрытия смысла секретов, изложенных под окаменевшими письменами и страницами этой грандиозной магической книги».

Третья часть первой главы книги Фулканелли, темой которой является тайный язык, рассмотрена в главе 1 нашей книги. Как мы уже говорили, эта часть – ключ к пониманию метода Фулканелли, которому соответствует сефираБина, или Понимание. Вместе с двумя первыми частями она образует высшую триаду сефиротна вершине Древа Жизни. Мы вправе также рассматривать эту триаду как эфес меча, который состоит из головки, хвата и перекладины-гарды, а сам меч – как расширенный вариант этой идеи, воплощенный в каменной символике собора Нотр-Дам, этой церкви философов [202]202
  Любопытно, что знаменитый христианский апологет Тертулли-ан, согласно цитате, приводимой у бл. Иеронима, говорил, что «философы – патриархи ересей», и подтвердил это собственным примером, в конце жизни уклонившись в ересь. (Прим. пер.)


[Закрыть].

Чтобы извлечь меч из ножен, необходимо «сжать и схватить», то есть понять идеи, изложенные в эфесе. Первые три этапа просветления образуют картину, на основе которой разворачивается все остальное. Фулканелли применяет эти идеи в отношении своей темы, то есть соборов, делая это таким образом, чтобы помочь нам обрести более глубокий и внимательный взгляд на символы, изложенные на стенах и в интерьерах этих соборов. В остальный частях 1 – й главы «Тайны соборов» Фулканелли показывает, что символические компоненты этих «книг в камне» носят пятеричный характер и образуют в себе самих новый Камень Мудрецов.

Вспышка молнии пронизывает бездны мрака при переходе от Бина (Понимание) к Хесед (Милость). Таким образом, эта вспышка создает свое собственное отражение, а также отражение трех верхних ступеней последовательности, смещаясь сверху вниз. Фулканелли следует этой схеме, и четвертая глава его книги фокусирует внимание на буквальном символизме креста как основы планов всехготических церквей. Это перемещение акцентов с теоретической дискуссии о языке птиц к буквальной интерпретации планов готических кафедралов само по себе достаточно резкий шаг, ибо уже не искра света, знаменующая переход от Бина к Хесед, а крест, являющийся основной темой 4-й главы, привлекает наше внимание к самой жизни.

По мнению Фулканелли, все готические церкви, за редким исключением, в основе своей планировки имеют латинский крест, который, по словам автора «Тайны соборов», «представляет собой алхимический иероглиф, означающий «тигель», поскольку слова тигельи крестсуть производные от одного и того же латинского корня. И здесь Фулканелли вновь затевает свою любимую игру с символическими оболочками: «И крест – это воистину тигель, в котором великая Первичная Материя, Сам Христос, претерпела Страсти».

До тех пор, пока мы не поймем связь креста с идеей Милости в том виде, в котором она выражена на четвертой сефира,или ступени, нам не удастся осмыслить имеющий место у Фулканелли резкий переход от созвучия к смыслу. Его христианские аллюзии будут казаться чем-то странным до тех пор, пока мы не поймем, что он имеет в виду «милость», даруемую опытом восприятия креста, который он пытается открыть нам. Претерпевший Страсти Агнец, опаленный на кресте преображения, удачный и эффектный буквальный символ милости Божьей. Но Фулканелли делает следующий шаг.

«Помните также, мои собратья-алхимики, что крест несет на себе следы от трех гвоздей [203]203
  Это – согласно католической, а затем и протестантской традиции. По православному же преданию, согласно традиции, запечатленной на православных иконах, гвоздей было не 3, а 4. Дело в том, что «источником информации» для западных художников послужило изображение Христа на Туринской плащанице, где ноги у снятого с креста Господа сложены одна на другую, и создается впечатление, что они были прибиты одним гвоздем. Однако при внимательном изучении Плащаницы было доказано, что раны от гвоздей есть на обеих ногах, то есть гвоздей было четыре.О дальнейшей судьбе гвоздей существуют самые разные сведения и легенды. Так, один из гвоздей император Константин, попавший в морскую буря, бросил в волны, и буря тотчас утихла. Другой гвоздь был вделан в нагрудный панцирь Константина. Еще один гвоздь был в VIII в. вделан в наконечник так называемого Копья Судьбы, или копья сотника Лонгина, которым этот римский центурион пронзил тело Распятого Христа, еще не снятое с креста. Еще один гвоздь хранится в ковчежце среди прочих священных реликвий в Московском Кремле. (Прим. пер.)


[Закрыть], которыми было пригвождено к нему Тело Христа», – напоминает нам Фулканелли, подобно карнавальному зазывале, указывающему на горошину. Эти три гвоздя суть точки пересечения трех осей галактики, ключ к пониманию истинной древней природы символа креста. Расшаркавшись перед св. Августином [204]204
  Имеется в виду блаженный Августин (Августин Аврелий), епископ Гиппонский (354–430 гг. н. э.), авторитетнейший отец западной (католической) церкви, богослов, автор духовно-богословских сочинений («О граде Божием» и мн. др.). Уроженец Северной Африки. В молодости отдал дань модным философским и гностическим учениям, увлекшись манихейством и неоплатонизмом. (Прим. пер.)


[Закрыть]и Пасхальным Агнцем, Фулканелли заявляет: «Крест – это очень древний символ, использовавшийся во все эпохи, во всех религиях и у всех народов, и поэтому было бы ошибочным рассматривать его исключительно христианским символом». И в этом опять-таки сквозит вызов: сумеете ли вы разглядеть зерно истины под всеми нагромождениями христианских молитвословий?

Он предлагает нам подсказку: «Далее мы можем сказать, что план величайших средневековых сооружений за счет добавления полукруглой или эллипсоидной апсиды, соединенной с хорами (см. ил. 9 2),приобретает знакомое очертание древнеегипетского иератического знака crux ansata, то есть анка,который символизирует универсальную жизнь,скрытую в материи». Далее Фулканелли предлагает пример подобной планировки из «крипты Сен-Оноре в Арле», крышку саркофага I в. н. э., которая перекликается с изображениями анка в виде креста из роз, знакомыми нам по надгробиям, хранящимся в Коптском музее в Каире.

_{Ил. 9.2. Древо Жизни и анк, наложенные на план собора Нотр-Дам в Париже.}

Чтобы убедиться, что мы поняли его намек, Фулканелли добавляет, что анк также является символом Венеры в астрологии и меди – в алхимии. По традиции, как показано на ил. 9.3, знак анк в виде иероглифа Венеры [205]205
  Показательно, что после разрушения Иерусалимского храма римляне воздвигли на Голгофе, на месте Крестных Страданий Христа, капище Венеры, просуществовавшее до 20-х гг. IV в., когда оно было снесено по приказанию свв. Константина и Елены. (Прим. пер.)


[Закрыть]является единственной формой (версией) креста, которая полностью содержит в себе Древо Жизни.

_{Ил. 9.3. Символ Венеры – анк, содержащий в себе «стволы» Древа Жизни.}

Первые шесть сефирот,от Кетер до Тиферет, образуют петлю; Ход и Нетцах служат крыльями креста, а Йесод и Малкут составляют древо креста. Фулканелли особо подчеркивает полноту и универсальность этого символа, а затем вновь начинает «тасовать» метафоры.

Для начала он упоминает о метаморфозах креста в камне: «Так уж сложилось, что план любой христианской церкви несет в себе символ первичной материи и ее подготовки к преображению посредством знака креста,который указывает алхимику путь получения Первичного Камня– краеугольного камня Великого Труда философов». Фулканелли, образно говоря, повышает ставки в игре, сообщая нам, что «это – тот самый камень, на котором Иисус построил Свою Церковь», и упоминая о том, что средневековые масоны совершили то же самое на символическом уровне, придав необработанному грубому камню образ дьявола.

Фулканелли пишет, что точно такой же «иероглиф» можно найти и в символике собора Нотр-Дам в Париже. Этот «образ дьявола», названный «Краеугольный мастер Петр», был расположен в углу ограды хоров, под особой плитой-экраном, и сей мрачный, почерневший камень члены конгрегации собора использовали для тушения свеч. Фулканелли сообщает нам, что этот камень, который «должен был символизировать первичную материю Великого Труда и, персонифицированный под аспектом Люцифера (Денницы),представлял собой символ краеугольного камня, то есть камня, ставшего главой угла».

Он цитирует источник XVII в., где упоминается камень, отвергнутый строителями, а затем отсылает нас к весьма необычному изображению из собора Нотр-Дам, упоминаемому в его книге – барельефу, на котором представлен Иисус, благословляющий странной формы камень, расположенный в арке апсиды капеллы с северной стороны собора.

Итак, крест удивительным образом трансформировался в камень, и не просто в камень, а краеугольный камень, который отвергли строители и который стал основанием, на коем Христос основал Свою Церковь.

Но каким же образом этот камень стал «первичной материей», «Первым Камнем», краеугольным камнем Великого Труда алхимиков? Другими словами, как могло древо – а символ анк содержит в себе все «стволы» Древа Жизни, ибо крест – одна из составляющих Мирового Древа, – сделаться камнем?

Здесь раскрываются великие тайны, причем выглядит это как эхо голоса нашего оккультного мастера – карнавального зазывалы. Фулканелли задал нам первую часть головоломки, для разгадки которой нам предстоит погрузиться в пучины премудрости.

Ответ, или разгадка, по всей видимости, связан с архаическими мифами о Мировом Древе, у подножия которого во многих, если не в большинстве древних мифов можно встретить камень или куб, который лежит на пути водного потока или Потопа. Джорджио де Сантильяна и Герта фон Дехенд обнаружили этот мотив в рамках своего исследования передачи информации о прецессии через посредство мифологии, о чем рассказано в книге «Мельница Гамлета». Их научные выводы свидетельствуют о связи между Ноевым ковчегом, встречающимся в шумерском мифе в качестве идеального куба, и камнем, остановившим воды-Всемирного потопа. В другом варианте древнешумерского мифа о Ное/Утнапишти ковчег даже не упоминается, зато фигурирует кубический камень со столбом поверх него, который возносится от неба до земли и закрывает собой вход в водную бездну.

Эта идея встречается и в древнееврейской мифологии. Эбен Шетийах, камень основания, найденный царем Давидом на горе Сион, закрывал, как считается, вход в водную бездну, находившийся под Святая Святых. Образ камня, согласно традиции – белого алтаря, удержавшего собой воды Потопа – этого потока хаоса и катастрофических разрушений, сохранился в христианстве.

Помимо Краеугольного мастера Петра, аналогичные изображения встречаются в церковно-славянских и старогерманских апокрифических молитвенных формулах, в которых почерневший от огня камень, Христов престол и обиталище дьявола, символизирует вход в преисподнюю, надежно прикрывающий своей громадой адское пламя. В старогерманской молитве, упоминаемой в «Мельнице Гамлета», сказано еще более определенно: «В Христовом саду есть родник, в роднике том – камень, а под камнем тем – золотой скорпион». Первый из пяти наших символических компонентов, камень, из которого извлекается меч мудрости, представляет собой крест-камень пространства и времени, тот самый Куб Пространства, образуемый тремя осями галактики.

Фулканелли, по-видимому, знал это, и притом его знания были даже более основательными, чем выводы Сантильяны и Дехенд. Обладая столь глубокими познаниями в древней эзотерике, Фулканелли отсылает нас к истинной сущности алхимической и трансформативной (преобразующей) природы христианства.

Древо могло стать камнем, когда стрела молнии ударила в землю рядом с ним. Согласно этой версии, эти камни – сыны Зеведеевы, так называемые Воанергес, «сыны грома», Иоанн и Иаков, упоминаемые в Новом Завете и являющие собой как бы кристаллизацию тонких энергий, в том числе – электричества, то есть разряда молнии. Наряду с метеоритами эти громовые камни, так называемые фульгуриты —в память о стрелах молний, выкованных Вулканом (Гефестом), всегда почитались священными, подобно Каабе в Мекке и камню бенбенв Гелиополе.

Фулканелли неоднократно проверяет, правильно ли мы усвоили содержание этой главы, заполненной кубами и четверками, которых и следовало ожидать при разборе четвертой сефира.(Кетер, как нулевая точка, не имеет пространственных измерений. Чохма, как вторая из сефирот, или линия, имеет одно измерение, а Бина, третья из сефирот– два, образуя плоскость. И лишь Хесед, четвертая из них, имеет три измерения, что и позволяет нам построить куб.) Эта часть главы также указывает на общую структуру камня или куба, образованного средними пятью частями первой главы, что говорит в пользу нашей гипотезы о схеме «меч в камне».

Фулканелли как бы заставляет читателя заглянуть поглубже в тайное содержание идей, которые представляются практически бездонными и неисчерпаемыми. В конце этой части мы можем еще не знать, в чем заключается Первичная Материя алхимии, но мы уже сознаем, что она куда более сложна и космически всеобъемлюща, чем мы могли себе представить.

Следуя далее за молнией с одной стороны Древа на другую, мы как бы перескакиваем с Хесед на Гевура, то есть переходим от Милости к Мощи. И опять дискуссия, уже приводившаяся нами в главе пятой, где речь идет о лабиринте, то есть о разнообразных атрибутах Гевура, таких, как мощь, сила, планета Марс, железо и т. д. На поверхностном уровне возникает впечатление, что лабиринт не имеет никакого отношения к идеям силы и мощи. И, однако, если мы глубже вникнем в суть ключей, предлагаемых Фулканелли, мы убедимся, что эта метафора вполне адекватна.

Фулканелли говорит нам, что в церкви лабиринты обычно устраиваются на пересечении главного нефа и трансепта, и приводит перечень сохранившихся храмовых лабиринтов. Он особо выделяет мотив золотого восходящего солнца, располагавшийся в прошлом в центре лабиринта собора в Амьене, а затем вновь возвращается к Шартрскому собору. Фулканелли подчеркивает фонетическое сходство между словами, «на обычном языке звучащими как La Lieue (the leaque) («лига») и Le Lieu («место»)», оставляя открытым вопрос о дальних путешествиях на открытом пространстве, и переходит к описанию несохранившегося изображения Тесея и Минотавра, которое в прошлом занимало центральную часть лабиринта. Он уверяет, что это «еще одно доказательство проникновения языческих тем в христианскую иконографию и, следовательно, знак того, что они несли в себе мифически-герметическое содержание».

Прекрасно, скажет читатель, и каково же это содержание?

Фулканелли обходит этот вопрос стороной, заявляя, что вся эта тема – вопрос дискуссионный, «потому что в нашу задачу не входит заниматься выявлением связей между этими изображениями и знаменитыми сооружениями эпохи античности – лабиринтами Древней Греции и Рима». Не входит? Почему же это?

Дело в том, что тема Минотавра как нельзя лучше вписывается в концепцию Гевура, то есть Мощи и Силы, так что попытка уклониться от разговора о ней – это не ответ. Видимо, Фулканелли хочет, чтобы мы сфокусировали внимание на лабиринте совершенно особого рода, а не на широком спектре мифологем, связанных с этой концепцией. Дело в том, что Фулканелли стремится привлечь наше внимание не к Гевура вообще, а к ее специфическому аспекту – проявлению силы, которое обуславливает восход солнца.

Он делает это, приводя выдержку из «Большой энциклопедии» Вертело, где сказано, что <Лабиринт Соломона…это особая каббалистическая фигура, которая встречается в начале некоторых манускриптов по алхимии и представляет собой составной элемент магической традиции, ассоциируемый с именем Соломона». Это магическое изображение – не что иное, как древний семивитковый лабиринт, известный в той или иной форме разным народам на протяжении многих тысячелетий, который принято называть Критским лабиринтом. Фулканелли заявляет, что этот лабиринт суть «символическая эмблема Великого Труда», и после долгих лингвистических отступлений об истинном смысле паутины и ариадниной нити прямо признает, что эта форма лабиринта – не что иное, как особый вариант философского камня.

Это неожиданное заявление производит сильное впечатление как в отношении прямоты, так и в отношении резко специфического переноса акцентов. Но что же именно в этом лабиринте могло подтолкнуть Фулканелли к столь неожиданному заявлению?

Во-первых, классический семивитковый лабиринт (спираль) – это древнейший сложный символ, созданный человеком. Мы знаем примеры таких символов, возраст которых превышает более шести тысячелетий, и если допустить, что древнегреческий меандр [206]206
  Меандр – особый вид орнамента в виде изломанной или кривой линии с завитками, получивший широкое распространение в эпоху эгейской культуры. Название происходит от реки Меандр в западной части Малой Азии, имевшей исключительно извилистое русло. (Прим. пер.)


[Закрыть]– это один из типов классического лабиринта [207]207
  Известны примеры древних лабиринтов – лабиринты в Египте, относящиеся к эпохе XII династии, этрусская гробница в г. Югузий (совр. Кьюзи) в Италии и мн. др. (Прим. пер.)


[Закрыть], придется согласиться, что существуют образцы, чей возраст достигает десяти тысяч лет.

Одно из наиболее значительных исследований лабиринтов, книга сэра Лоунгрена «Лабиринты: древние мифы и их использование в древности», свидетельствует о том, что первоначально лабиринты во всех древних культурах использовались как особое средство оценки ориентации в пространстве и времени.

_{Ил. 9.4. Пример того, как лабрис,состоящий здесь из четырех прямоугольных треугольников с отношением сторон 3–4—5, может использоваться в качестве средства ориентации в космическом пространстве и как план семивиткового лабиринта.}

Лоунгрен основывает свою гипотезу на сакральной геометрии критского лабриса– двойного топора, служившего символом Великой богини. Как показано на ил. 9 4, путем использования этой фигуры, которое зависит от правильного определения северной широты и соотнесения ширины «топора» с широтой той или иной точки, можно получить схему, которая будет точно сориентирована по фазам лунного и солнечного года в данном районе. Разумеется, это можно сделать и без применения кривых и связанных друг с другом линий, то есть всего того, что превращает лабрисв лабиринт.

Эти взаимосвязанные пути лабиринта, по которым необходимо пройти, символизировали обретение опыта долгих странствий на одном и том же месте, то есть, другими словами, служили метафорой поиска душой сокровенного смысла бытия. Отправная точка лабиринта в Амьенском соборе – восход золотого солнца в центре лабиринта. Предполагалось, что адепт, проходя по условным линиям лабиринта, способен пережить «восход» внутреннего «солнца».

Следуя в лабиринте за нитью Ариадны и затем возвращаясь по ней обратно, мы как бы приобщаемся к опыту путешествия души через смерть и воскресение. Фулканелли подсказывает нам, что нить смысла, задающего комплексные поля «магнита» Вселенной, Солнца, восходящего за нашим солнцем, – это сама архитектура Храма Соломона, эзотерическая ссылка на планетарную шестиконечную звезду, находящуюся в самом центре Древа Жизни. При этом подразумевается, что в результате сочетания этих семи планетарных компонентов, как показано на ил. 9 5, формируется философский камень.

_{Ил. 9.5. Традиционное соотнесение сефиротс планетами.}

Фулканелли называет пять из семи компонентов, а именно Юпитер, Марс, Солнце, Венеру и Меркурий, в качестве составляющих камня, из которого необходимо извлечь меч. Естественно, Сатурн – это гнозис, выраженный совместно первыми тремя главами, рукоять меча, а Луна, которой соответствует глава о Нотр-Дам, – конец меча.

Каждому из этих пяти внутренних элементов соответствуют, по мнению Фулканелли, весьма специфические изображения, связанные как с качественными свойствами сефирот, так и с готической традицией символики соборов. Крест и куб Хесед, трансформированные в краеугольный камень, становятся понятными при рассмотрении вопроса о том, почему лабиринту соответствует именно Гевура.

Ответом на него является сакральный характер геометрии. Свойства каждой из планет, от Сатурна до Луны, могут быть выражены в структурной и математической форме путем построения квадратов, основанных на порядковых номерах на молнии. Так, например, номер 3, Вина, соответствует Сатурну и образует квадрат 3x3 (см. ил. 9–5).В рамках этой схемы можно расположить первые девять чисел (3x3 = 9) таким образом, что сумма чисел каждой из линий – горизонтальной, вертикальной или диагональной – составит 15.

Магические квадраты могут быть построены для каждого из последующих чисел. Так, 4, или Юпитер, образует квадрат из 16 чисел, и числа в линиях этого квадрата во всех направлениях составляют 34. Существует множество различных теорий, посвященных магическим квадратам, ибо все эти квадраты крайне увлекательны и дают представление не только о мистической математике, но и о магии, но Фулканелли стремится привлечь наше внимание к тому, каким образом магический квадрат образует лабиринт.

Одна из математических теорий, связанных с магическими квадратами, рассматривает вопрос о зеркальной симметрии четных и нечетных чисел, входящих в их состав. Магические квадраты, основанные на четных числах – 4, 6 и 8, соответствующих Юпитеру, Солнцу и Меркурию, демонстрируют полусферическую симметрию, при которой каждая из сторон представляет собой отражение противоположной, тогда как квадраты на основе нечетных чисел – 3, 5, 7 и 9, являющиеся отражениями, соответственно, Сатурна, Марса, Венеры и Луны, демонстрируют радиальную симметрию, ориентированную относительно центральной точки. На основании этого можно сделать вывод о том, что квадраты, в основе которых лежат нечетные числа, имеют в центре «кресты», состоящие из нечетных чисел, и нечетные числа в углах. Эта схема радиальной симметрии позволяет нам использовать магические квадраты на основе нечетных чисел в качестве своего рода шаблонов для классических лабиринтов.

_{Ил. 9.6. Преобразование магического квадрата в план классического семивиткового лабиринта.}

Сатурн, соответствующий, согласно Фулканелли, сумме трех первых сефирот,представляет собой классический трехвитковый лабиринт. Поскольку Юпитер имеет своим аналогом симметричный куб из четных чисел, планетой, связанной с Гевура, является Марс, квадрат, образующий точный семивитковый лабиринт, о котором упоминает Фулканелли (см. ил. 9.6).(Чтобы понять принцип действия подобных построений, давайте возьмем магический квадрат и слегка выделим цветом четные числа в нем. Затем, взяв магический квадрат на основе нечетных чисел, двинемся вправо или влево, соединяя нечетные числа с четными по окружности квадрата. Это и позволит построить базовую структуру лабиринта.)

_{Ил. 9.7. Таблица каббалистических соответствий между планетами и числами.}

Магический квадрат числа-аналога Марса содержит первые 25 чисел, расположенные в нем таким образом, что сумма чисел во всех направлениях составляет 65. Это число, через посредство так называемой гематрии,указывает и на свет, и на Адонаи, что по-еврейски означает Господь. Это свидетельствует о том, что квадрат числа Марса некоторым образом связан со светом, который, путем превращения в классический 7-витковый лабиринт, символизирует интерактивное архитектурное решение Храма Соломона, или, точнее говоря, философский камень.

На Древе Жизни путь от Гебура, или Марса, к Тиферет, или Солнцу, проходит через Сфинкса, знак Льва, еврейскую букву тет,и козырь Мощь в картах Таро. Это обращение к свету, являющееся у Фулканелли темой следующей главы, следует продвижению к центру, то есть пути восходящего солнца. Но прежде чем идти дальше, давайте рассмотрим планетарную модель Фулканелли.

Фулканелли опускает простейший лабиринтный квадрат, соответствующий числу Сатурна, и наиболее сложный и развернутый, соответствующий числу Луны (9), чтобы сосредоточиться на Юпитере (куб), Марсе (7-витковый лабиринт), Солнце (гиперкуб), Венере (11-витковый лабиринт) и Меркурии (гипероктаэдр) (см. ил. 9.8).Поскольку эти гиперсимметричные фигуры наводят на мысль о еще более сложной структурной организации, их планетарные соответствия свидетельствуют о реальной картине неба, когда на восходе солнца Юпитер и Марс находятся выше линии горизонта, а Меркурий и Венера – ниже ее.

_{Ил. 9.8. Магический квадрат образует тессеракт, или гиперкуб.}

Обратившись к рассмотрению этих символов, изображенных на Циклическом Андайском Кресте, мы найдем не только очевидную синхронистичность в расположении планет, но и возможный смысл трансформации, которую они символизируют. Мы увидим также, что комплексная геометрия лабиринта заключает в себе секреты времени, древнюю технику проекции небесных светил и ориентации, символом которой служит восьмилучевая звезда Исиды-Марии. Однако это выходит далеко за рамки того уровня инициации, который Фулканелли намеревался раскрыть читателю на этом этапе.

Действительно, в этот момент будет вполне достаточно, если читатель сумеет воспринять потенциальную важность лабиринта и его связь с Марсом, витком нити Ариадны, которая ведет к точке восходящего солнца, сефираТиферет, и сакральной геометрии философского камня. Выяснив это с предельно возможной ясностью, давайте вместе с Фулканелли обратимся к волшебному свету, льющемуся сквозь витражные розы, и сефираТиферет, или Красота.

«У всех церквей, – напоминает нам Фулканелли, – апсида обращена на юго-восток, а фасад – на северо-запад, в то время как трансепты (поперечные нефы), образующие крылья креста, обращены на северо-восток и юго-запад. Это постоянная ориентация, предполагающая, что и верующие, и непосвященные, входя в храм с запада, направляются прямо к алтарю, расположенному с той стороны, где восходит солнце, то есть на востоке, где находится Палестина, колыбель христианства. Верующие покидают мрак и направляются к свету».

В этом простом и изящном абзаце Фулканелли подводит нас к тому самому лабиринту, о котором он говорил в предыдущей главе, – лабиринту, ориентированному в пространстве по тому же самому принципу, а также согласно древней традиции строительства храмов, идущей от древних египтян, к таким современным Фулканелли розенкрейцерским группам, как герметический' орден Золотой Зари. Действительно, изучение сохранившихся ритуалов этого магического ордена конца XIX – начала XX в. дает немало любопытных фактов, касающихся тайных традиций. Хотя нисколько не удивительно, что магический орден располагал свое храмовое пространство согласно ориентации готических соборов, удивительно другое: Фулканелли, оказывается, знал истинные геометрические параметры, позволяющие считать оба этих «храма» действительно священными.

Чтобы оценить это, надо вернуться к нашему анализу магических квадратов. Мы уже отмечали, что магический квадрат для числа-символа Солнца – а число это четное – может рассматриваться как гиперкуб, то есть куб, имеющий четыре измерения. Его зеркальная симметрия позволяет как бы сложить его пополам по линии третьего измерения и получить куб, имеющий 16 углов, 32 грани, 24 стороны и 8 четырехмерных элементов, как это показано на ил. 9.8. Эти числа, как мы увидим в главе 10, очень важны для фулканеллиевской трактовки изображения Солнца на Андайском Кресте. Таким образом, храм, основанный на этих тайных геометрических параметрах, будет как бы отражать сокровенную деятельность самого Солнца – излучение тайного света, или иллюминирование.

После этого Фулканелли привлекает наше внимание к игре света, льющегося через витражные розетки соборов. Фулканелли говорит, что «Труд проявляется в круговой прогрессии». Эту прогрессию Фулканелли связывает с колесом или огнем – как физическим, так и психическим. Он приводит цитату из некой алхимической поэмы XVII в., в которой обыгрываются афоризмы Изумрудной таблички и выражается апология «срединного пути», после чего говорится, что «одна лишь роза в силах передать // Огонь и длительность его». Фулканелли подчеркивает, что «именно поэтому средневековые декораторы часто использовали в окнах образ розы, чтобы передать движение материи, смешанной и соединенной со стихией огня», в рамках временной организации света.