Текст книги "Черный роман"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)

По правде говоря, сведения о психологии преступления и психологии вообще в книге довольно скудны. Эта область отнюдь не самая сильная сторона таланта писательницы. Книги Агаты Кристи не претендуют на психологическую глубину, но зато они достаточно правдивы, причем правдивы лишь тогда, когда этого хочет сама писательница. И поскольку она женщина капризная, а может быть, просто боится надоесть читателю, ей иногда приходит в голову сменить содержание и тон повествования и направить наше внимание на тревожные видения фантастического и загадочного. Именно к этому типу и относится ее второй шедевр – «Десять негритят».

На мрачном и скалистом острове Негра находится одна-единственная постройка – роскошная вилла, недавно купленная, если верить газетным сведениям, неким неизвестным богачом мистером Оуэном. И вот в это пустынное место, которое во время бури оказывается полностью отрезанным от материка, прибывают на моторной лодке восемь человек, под разными предлогами приглашенные провести несколько дней на вилле Оуэна. Слуги – Роджерс и его жена – уведомляют приехавших, что важное дело помешало хозяину и его супруге лично принять гостей, но что через два дня они прибудут на виллу. После ужина, когда напряжение, охватившее было всех, под влиянием прекрасной еды и великолепных напитков несколько спало, гости перешли в гостиную. И тут вдруг неожиданно раздался громкий, неизвестно откуда идущий голос: «Леди и джентльмены!.. Вам предъявляются следующие обвинения…»

И десять человек, собравшихся в гостиной, слушают, как таинственный голос перечисляет их преступления. Потому что каждый из этих людей, сознательно или нет, предумышленно или по небрежности, виновен в гибели человека.

Гостей охватывает смущение и тревога. Несколько позже выясняется, что таинственный голос – это запись на патефонной пластинке, а патефон, спрятанный в соседней комнате, был включен Роджерсом. Но это открытие не рассеивает тревоги. В ходе беседы, которую ведут гости, неожиданно выясняется, что никто из присутствующих, по сути дела, не знает таинственного мистера Оуэна и что даже слуги никогда его не видели, так как были приняты на службу по письмам всего за два дня до приезда гостей и инструкции свои получили тоже в письменном виде. И тут происходит первый инцидент: один из гостей, отпив из бокала, падает мертвым на пол.

Это всего лишь первая жертва. А их будет ровно десять– столько, сколько перечислено в детской песенке, висящей на стене каждой комнаты виллы:

 
Десять негритят отправились обедать.
Один поперхнулся, и осталось девять.
 

И так далее, пока

 
Последний негритенок поглядел устало.
Он пошел, повесился, и никого не стало.
 

В это время на море поднимается страшная буря и, словно бы выполняя чей-то зловещий план, отрезает остров от материка, так что приехавшие теряют всякую надежду выбраться оттуда. А несчастья следуют одно за другим: лакей Роджерс найден убитым, его жена отравлена, старая дева мисс Брент тоже умирает неизвестно отчего, отставной генерал Макартур погибает от удара по затылку чем-то тяжелым. Оставшиеся в живых подавлены чувством страха и беспомощности, которое усиливается необъяснимостью всего происходящего. Они тщательно осматривают виллу и весь остров и устанавливают, что нигде нет такого уголка, где убийца мог бы скрываться незамеченным. Все начинают подозревать и выслеживать друг друга. Атмосфера вражды и страха сгущается до предела. А таинственные убийства следуют одно за другим: гибнет старый судья, за ним врач, сыщик. Остаются молодая учительница Вера Клейсорн и авантюрист капитан Ломберд. Возникшее было между ними взаимное влечение вскоре сменяется подозрительностью и неприязнью. В конце концов Вера стреляет в Ломберда и, оставшись одна, вешается от ужаса и угрызений совести. Точно так, как было предсказано в заключительном стихе детской песенки.

И вот пустынный остров Негра снова пуст, если не считать, разумеется, десяти трупов. И читатель не может решить загадку, как не может ее решить и полиция, прибывшая на остров уже после завершения кровавой драмы.

Тайну разъясняет письмо из бутылки, найденной капитаном рыболовного судна и переправленной в Скотланд-ярд. Автор письма – старый судья Уоргрейв – оказывается автором всей этой зловещей серии убийств. В письме он знакомит читателя с особенностями своего характера, в котором чувство справедливости сочетается с садистской страстью к убийству. Из письма же мы узнаем и предысторию драмы: судья, установив, что бывают случаи, когда убийцы за недостатком улик уходят от ответственности и остаются безнаказанными, решает собрать всех известных ему преступников в одно место и уничтожить их, удовлетворив одновременно и чувство справедливости, и страсть к убийству, и своеобразное тщеславие человека, совершившего столь необыкновенное и загадочное преступление. Это тщеславие и заставило его в последний момент написать свой страшный отчет, чтобы оставить грядущим поколениям свидетельство о своем выдающемся преступлении.

Этот документ и объясняет нам, как происходили необъяснимые до той поры события. Все убийства на острове совершены или непосредственно самим судьей, или ловко спровоцированы им даже после его «смерти», которая тоже оказывается инсценировкой. Он кончает с собой последним, потому что неизлечимая болезнь и без того скоро должна была свести его в могилу. Но и эта последняя смерть изображена судьей как убийство, чтобы загадка осталась неразрешимой по крайней мере до тех пор, пока не будет найдено письмо.

Это произведение Агаты Кристи – пример редкой удачи в сюжетном развитии романа-загадки. И в то же время пример ограниченных возможностей этого жанра, в силу самого его своеобразия. Писательница пустила в ход все наличные средства, чтобы придать убедительность своей полностью выдуманной истории. Все, что она нам рассказывает, хоть и выглядит фантастическим, теоретически вполне возможно. Однако теоретически возможное далеко не всегда вероятно, правдоподобно и даже реально допустимо. Ведь роман не задачник, и его нельзя свести к изложению условий и решению известного количества отвлеченных задач. Задачи, которыми занимается литература, должны исходить из реальных жизненных условий и быть достаточно значительными для того, чтобы стоило браться за их решение. Но именно задачи этого рода, по мнению большинства буржуазных авторов, абсолютно не годятся для того, чтобы стать основой детективного повествования, потому что они якобы слишком «известны», «элементарны» или «неинтересны». И писатель использует свое воображение для того, чтобы создавать как можно более необычные ситуации, призванные ошеломить и потрясти читателя, никогда в жизни не встречавшегося ни с чем подобным.

Если не принимать во внимание этот «первородный грех», имеющий, однако, решающее значение для ценности всего произведения, то надо признать, что в ограниченных рамках романа-загадки Агате Кристи удалось добиться некоторых частных успехов. Она знакомит нас с целой серией человеческих судеб, не слишком интересных, но достаточно правдоподобных, чтобы компенсировать неправдоподобие самого сюжета. Зловещая обстановка, неумолимый часовой механизм вступившего в действие кровавого плана, атмосфера ужаса и подозрительности, вырастающая до степени чего-то невыносимо патологического, – все это описано с умением, значительно превосходящим сноровку опытного ремесленника. Детектив в этом романе отсутствует. Расследование ведется самими участниками событий. Но люди, собравшиеся на острове, не только не имеют опыта, необходимого для решения столь трудных задач, но и деморализованы страхом и приступами мнительности, постепенно переходящей в манию. Таким образом, роль детектива предоставлена читателю. А это усиливает чувство непосредственного нашего участия в событиях и вместе с тем наше напряжение и смутный страх, словно и мы тоже попали в сферу действия невидимого убийцы.

Задача поставлена логически ясно и последовательно. Решение ее безупречно почти во всех подробностях. В отличие от десятков авторов, на живую нитку сметывающих наивно-фантастические объяснения небылиц, которыми они нас потчуют, Агата Кристи убедительно и добросовестно строит скрытую от читателя сторону интриги. Все совершающееся в ее романах хорошо обосновано и теоретически возможно. И однако, закрыв книгу, читатель испытывает чувство, что он прошел через великолепно организованный, но абсолютно бессмысленный кошмар. Агата Кристи сумела развить до крайнего предела возможности романа-загадки и романа-задачи, но она же и лучше всех проиллюстрировала всю ограниченность этих возможностей. Именно поэтому один из авторов детективных романов Энтони Беркли (известный также под псевдонимом Фрэнсис Айлс) писал:

«Лично я убежден, что сейчас уже сочтены дни старого романа уголовной загадки в его простом и чистом виде, основанном на одной лишь интриге без обаятельных характеров, без стиля, даже без юмора, или что по крайней мере он находится в руках обанкротившейся компании. Я убежден, что нынешний полицейский роман идет к тому, чтобы развиться в такой детективный и полицейский роман, который привлечет читателя именно своим психологизмом. Элемент загадки, конечно, останется, но превратится в загадку характера, загадку времени, места, мотива или целесообразности… За каждым самым обыкновенным убийством кроется целый психологический комплекс эмоций, драм, приключений, в то время как полицейский роман почти полностью пренебрегает литературными возможностями, которые дает весь этот комплекс».[41]41
  Цит. по кн.: Р. Воilеau et Тh. Narcejac. Le roman policier. Paris, 1964, p. 154–155.


[Закрыть]

Эти теоретические выкладки Энтони Беркли попытался проиллюстрировать в своих романах «Со злым умыслом», «Прежде, чем совершить», «Что же касается женщин».[42]42
  A. Berckley. Malice Aforethought. The Story of a Commonplace Crime, 1931; Before the Murder, 1932; As for the Women, 1939.


[Закрыть] В этих произведениях наше внимание не направлено на пресловутый вопрос «кто убийца?» по той простой причине, что герой повествования – это и есть убийца, настоящий или будущий, и что задача автора показать нам не «кто», а «почему». В «Прежде, чем совершить», например, мы из самого действия видим, что жена героя разбила ему жизнь, и имеем полную возможность проследить, как рождался и осуществлялся замысел преступления, субъективно вполне оправданного– эта женщина превратила жизнь героя в настоящий ад, следовательно, избавиться от нее – единственный для него выход. Автор заставляет нас одобрить такое решение, а сам старательно уходит от оценки. Он просто вводит нас в драму, знакомит с ее скрытым механизмом и показывает всю реальную обусловленность и неизбежность развязки. Однако этот внешний объективизм, как и любой другой объективизм, отнюдь не равнозначен объективности. В подобных повествованиях читатель сознательно или невольно вынужден становиться на сторону жертвы, которая в перспективе может стать палачом. И тот факт, что герою удается убить жену, не оставив никаких улик и, следовательно, не рискуя быть пойманным и наказанным, вызывает у читателя подспудное чувство облегчения. Но чтобы этот читатель впоследствии не испытывал угрызений совести из-за тайного своего сочувствия преступнику, автор в конечном итоге карает героя и таким образом восстанавливает нарушенный нравственный принцип – герой, сумевший уйти от кары за совершенное преступление, несет кару за преступление, которого он не совершал. Слепая судьба бессменно стоит на своем посту. Слепая буржуазная законность – тоже.

В своем стремлении преодолеть ограниченность старого детективного романа Энтони Беркли, хотя и по-своему, стремится к цели, определенной Сименоном, – раскрыть судьбу человека. Однако человеческая судьба – это не «вещь в себе», и, взятая сама по себе, она далеко не всегда интересна. Каждое уголовное действие имеет свое психологическое объяснение, но к чему нам и действие, и объяснение, если они не дают нам ничего большего, чем общеизвестные конфликты сугубо интимного характера? Беркли и другие авторы того же толка не могут понять, что, заменив самоцельную сюжетную эквилибристику столь же самоцельной сюжетной драмой, они совсем не так уж много выигрывают.

И все же подобного рода тенденции, с которыми мы сталкиваемся уже в 30-е годы, имеют свое положительное значение, поскольку они приближают писателя-криминалиста к реальности, к повседневной жизни обычных людей. В этом отношении очень характерны новеллы Роя Виккерса, собранные во Франции в два больших тома.[43]43
  R. Vickers. Service des affaires classées. Т. 1–2. Paris, 1963–1964.


[Закрыть]

В этих рассказах, написанных сжато и с несомненным талантом, повествование-расследование уже приближается к действительному уголовному поиску, причем в них явно чувствуется стремление подчеркнуть не роль улик, а роль людей. Нет здесь ни хитроумных попыток скрыть убийцу (который обычно все равно известен читателю с первых же страниц), ни нагромождения фантастических совпадений и сюжетных поворотов, необходимых для поддержания напряжения. Напряжение здесь – естественное следствие драматизма человеческих конфликтов. Литературный вымысел у Виккерса уже строится как модель действительности.

Но первым, кто превратил тему преступления из проблемы-кроссворда в социальную проблему, был американский писатель Дэшил Хэммет (1899–1963).

Одна из основных причин успеха этого автора – как всегда бывает в подобных случаях – кроется в новаторском использовании не исследованного ранее жизненного материала. Дэшил Хэммет, в отличие от многих своих предшественников, накопил опыт и знания не за чтением старых детективных романов и не путем кабинетных упражнений в разгадывании воображаемых убийств, а в реальном преступном мире, существующем в конкретной действительности и, несмотря на это, столько времени остававшемся вне поля зрения стольких поколений сочинителей.

Из всех путей, ведущих в литературу, Хэммет избрал самый трудный, но и самый верный путь – от личного жизненного опыта к самостоятельному и самобытному литературному исследованию этого опыта. Будущий романист рос в бедности, ему пришлось сменить множество профессий – продавец газет, рассыльный, заводской рабочий, железнодорожник, – пока случай не привел его на более солидное, хотя все еще не литературное место: целых восемь лет Хэммет состоял на службе в частном сыскном бюро «Пинкертон и Кº». Здесь ему пришлось досконально ознакомиться с механикой преступления, с психикой, поведением, привычками главных действующих лиц – преступников и полицейских. Он видит противоречия между двумя этими категориями героев, но видит и связь между ними, которая далеко не всегда ограничивается общим бандитским жаргоном и общей средой и часто приводит их даже к общности интересов. В американской действительности исследователь-криминалист никогда не страдал от недостатка материалов. Однако во времена Хэммета изобилие этого материала достигает своего апогея: это период «сухого закона», гангстеризма, время, когда тайные банды перерастают в почти легальные организации, когда кровавое, среди бела дня сведение счетов между этими бандами превращаемся в банальную деталь повседневности, когда связи гангстеров с губернаторами и бизнесменами считаются чем-то вполне естественным, а преступные магнаты, вроде Дилинджера, Аль Капоне и братьев Диамонд, своей популярностью затмевают голливудских звезд. Эта обстановка и эти взаимоотношения стали для Хэммета основным источником тем и сюжетов его будущих книг.

Первые свои произведения Дэшил Хэммет создал между 1928 и 1932 годом. Это романы «Мальтийский сокол», «Стеклянный ключ», «Худощавый мужчина».[44]44
  D. Hammet. The Maltese Falcon, 1930; The Glass Key, 1931; The Thin Man, 1934.


[Закрыть] Впоследствии он опубликовал и другие произведения, среди них особого внимания заслуживают два сборника рассказов, причем некоторые из этих рассказов представляют собой весьма серьезную литературу. Об отдельных сторонах творчества этого писателя можно, разумеется, спорить и по-разному их оценивать. Наряду с глубокой разработкой сюжета и талантливо созданными образами в его произведениях то и дело встречаются явно слабые места – очевидный результат литературного дилетантизма. Но бесспорно, что большинство книг Хэммета по содержащемуся в них жизненному материалу и идейным позициям автора представляют собой нечто принципиально новое в развитии детективного жанра.

Хэммет ничего не придумывает или по крайней мере не оставляет такого впечатления у читателей. Он наблюдает и регистрирует. У него нет ни преднамеренно поставленных задач, ни расследования в обычном смысле слова. Вместо привычного ритуала осмотров, допросов, отвлеченных рассуждений Хэммет демонстрирует нам расследование-действие, прямое столкновение с преступным миром, сопряженное с трудностями и опасностями и связанное с болезненными переживаниями и смертельным риском. Герой-детектив, если он есть в романе, не несет в себе ничего исключительного и героического. Но иногда сыщик вообще не появляется, а прочие полицейские обрисованы так беспощадно, что их просто невозможно рассматривать как положительные персонажи. Остановимся на одном из самых удачных романов Хэммета– «Стеклянный ключ», чтобы несколько ближе познакомиться с характерными особенностями этого автора.

Действие романа развивается в некоем американском городе во время предвыборной кампании. В городе орудуют две гангстерские банды, владеющие несколькими увеселительными заведениями и располагающие всем необходимым, чтобы играть в предвыборной борьбе решающую роль. У власти находится банда Мэдвига. Подчинив себе и городскую администрацию, и полицию, она поддерживает кандидатуру сенатора Ральфа Генри. Соперничающая с ней банда О’Рори стремится обеспечить победу кандидату оппозиции.

Все это мы узнаем не из авторского рассказа, а постепенно, из разговоров героев. Нам вообще ничего не сообщается о личности и характере действующих лиц – мы узнаем их в действии, следя за похождениями главного персонажа Неда Бомонта, социальное положение и род занятий которого нам тоже неизвестны. Автор ведет рассказ от своего имени, но не комментирует, не оценивает, не становится ни на чью сторону – просто добросовестно знакомит нас с тем, что делают и говорят его герои. Перед нами словно бы и не повествование, а материал, снятый бесстрастной кинокамерой.

Бомонт – самый близкий друг Мэдвига. Больше того, он, по существу, его интеллект, потому что шеф банды, несмотря на свой опыт и смелость, без помощи своего дальновидного адъютанта давно бы потерпел крах. Однако Мэдвиг не всегда слушает Бомонта, что видно уже в самом начале романа. Бомонт советует шефу не поддерживать кандидатуру Ральфа Генри, но гангстер безумно влюблен в дочь сенатора, и этот факт оказывается сильнее всех аргументов.

В тот же вечер, с которого начинается действие романа, Бомонт находит на улице труп Тейлора Генри, сына сенатора. В первых главах романа это происшествие как будто еще не имеет особенного значения – обычная провинциальная сенсация. Можно даже подумать, что Неду Бомонту это преступление на руку. Благодаря этому убийству Бомонт ухитряется получить обратно деньги, захваченные у него другим гангстером, причем вся эта история, перемежающаяся стычками и преследованиями, занимает почти четверть романа и, в сущности, очень мало связана с главной интригой.

Вернувшись из Нью-Йорка, куда ему пришлось съездить в поисках укрывшегося мошенника, Бомонт устанавливает, что банда О’Рори приняла серьезные меры для дискредитации Мэдвига. Нед предупреждает друга и дает ему совет, как действовать дальше. Мэдвиг прислушивается к предупреждению, но и на этот раз оставляет без внимания совет. Он приказывает полиции закрыть все заведения О’Рори, что практически равносильно объявлению войны банде-сопернице. Бомонт, взбешенный этими действиями, чрезвычайно опасными особенно сейчас – в разгар предвыборной кампании, решает уйти от Мэдвига. Тот пытается его удержать, дело доходит даже до драки, но в конце концов они мирятся и Нед остается.

На следующий день узнавший о ссоре О’Рори заманивает к себе Бомонта и пытается его подкупить, чтобы затем использовать против Мэдвига. Нед притворно соглашается и берет предложенные деньги, пообещав оклеветать своего друга. Но О’Рори не из тех, кого могут удовлетворить голословные обещания. Он приказывает Неду тут же, не выходя из комнаты, подготовить изобличительный материал против Мэдвига. Нед отказывается, и О’Рори переходит от слов к физическим мерам воздействия. В течение нескольких дней Бомонта подвергают избиениям и издевательствам, пока тот не превращается в кусок кровавого мяса.

Когда Неду наконец почти чудом удается выбраться из логовища О’Рори и с помощью Мэдвига попасть в больницу, действие в романе уже подходит к середине, а мы так еще и не добрались до сути сюжета.

Между тем ситуация в городе изменилась и осложнилась. Противники Мэдвига решили использовать против него убийство Тейлора Генри. Сначала намеками, а потом и более откровенно местная газета «Обсервер» стремится приписать преступление Мэдвигу. Обвинение выглядит довольно правдоподобно, так как все знают, что гангстер был в очень плохих отношениях с Тейлором из-за того, что тот ухаживал за его дочерью Опаль. Преступник в общественной жизни, Мэдвиг в своей частной жизни слишком порядочен, чтобы позволить своей дочери связь, у которой нет шансов закончиться законным браком. Но и перспектива такого брака Мэдвигу не по вкусу: ведь он сам собирается жениться на дочери сенатора. Убежденный в своем всесилии гангстер не придает большого значения разговорам и газетным сплетням. В первый момент он даже не догадывается, что дочь, поверившая этим сплетням, уже ненавидит и его, и его будущую супругу.

Однако Бомонт и в этот раз оказывается дальновиднее своего шефа. Едва выйдя из больницы, он на свой собственный страх и риск пытается пресечь клеветнические действия «Обсервера». Операция удается полностью, так что директор газеты даже вынужден покончить с собой.

Но и эта спасительная акция уже не в состоянии улучшить положение дел. Администрация города и полиция решают, что при создавшейся ситуации шансы Мэдвига и Генри победить на выборах менее чем ничтожны и что, следовательно, местным властям пора порвать с гангстером и даже, если удастся, запрятать его в тюрьму, чтобы тем самым привлечь симпатии избирателей. Шеф полиции уже предпринимает для этого кое-какие тайные меры, а Мэдвиг все еще слишком упоен своим кажущимся всевластием, чтобы уловить эти подспудные изменения. Бомонт старается открыть другу глаза, предупреждая, что единственный способ предотвратить поражение– это публично назвать имя истинного убийцы.

«Это не поможет. Придумай что-нибудь еще», – отвечает Мэдвиг.

А когда Бомонт говорит, что другого выхода нет, гангстер заявляет: «Я убил его, Нед». И хоть Мэдвиг утверждает, что убил Тейлора при законной самообороне, мысль о публичном признании ужасает его прежде всего потому, что это может навлечь на него ненависть мисс Генри.

«Она с самого начала решила, что это ты убил ее брата, – возражает Бомонт. – Она ненавидит тебя, она сделала все, чтобы отправить тебя на электрический стул. Это она восстановила против тебя Опаль. Сегодня утром она пришла ко мне и сама рассказала об этом. Она пыталась и меня восстановить против тебя. Она…»

Но известно, что любимой женщине доверяют больше, чем верному другу. Мэдвиг гневно прерывает Бомонта:

«Довольно!.. Ты что, решил приударить за ней или же…»

И шеф грубо прогоняет своего помощника. Разрыв на этот раз, по-видимому, грозит стать окончательным.

Нед тайно принимает предложение мисс Генри помочь ей раскрыть истинного убийцу. Как читатель уже догадывается, Бомонт соглашается на это не потому, что поссорился с Мэдвигом, а потому, что убежден в его невиновности. В эпилоге он и изобличает убийцу, которым оказывается отец Тейлора, многоуважаемый сенатор Генри.

Сенатора арестовывают. Гангстер Мэдвиг снова оказывается гражданином с незапятнанной репутацией, а шефа враждебной банды между тем убивает его собственная охрана. Все это открывает перед Мэдвигом широкие перспективы. Но победа не радует его, потому что он уже знает, что любимая женщина его ненавидит, а лучший друг хочет его оставить. Придя к Неду, Мэдвиг просит у него прощения, уговаривает не уезжать и выражает твердую решимость поступать разумно и прибрать к рукам весь округ. Во время их разговора в комнату входит мисс Генри, и Нед кратко, как нечто само собой разумеющееся, сообщает, что она поедет с ним.

Все предшествующее изложение уже подготовило читателя к трагическому финалу. Сны, которые видят Бомонт и мисс Генри, одинаково мрачны. Само название романа, «Стеклянный ключ», символизирует ключ, которым герой и героиня пытаются открыть дверь, ведущую к блаженству, и который ломается в замочной скважине.

Но независимо от того, изменил ли здесь автор своим первоначальным намерениям или просто подготовил для читателя неожиданный поворот, финал романа оказывается совсем не таким, как мы ждали, и в то же время гораздо более убедительным. Пораженный Мэдвиг, пробормотав что-то невнятное, выходит, оставив дверь открытой. «Дженет посмотрела на Неда Бомонта. Он стоял, не сводя глаз с раскрытой двери» – таков конец книги, и он совсем не делает роман более солидным. Мэдвиг потерял и друга, и любимую женщину; Бомонт потерял друга, но получил женщину, к которой он совершенно равнодушен; Дженет, презирая того, кто ее любит, цепляется за человека, которому она ни к чему. Если не считать тех, кому во всей этой истории повезло умереть, единственным, кто выиграл от всего этого, оказывается город, в котором теперь вместо двух будет править всего одна банда.

Отдельные места в книге отличаются напряженным драматизмом, но писатель старательно избегает мелодрамы. У него не только нет никакой сентиментальности, мы бы сказали, что его повествование лишено даже эмоциональности, даже той мрачной романтики, которую любят приписывать преступному миру авторы, черпающие все свои знания из книг или собственных фантазий. Хэммет не позволяет себе ни одного приема, который мог бы смягчить уродливость этого лабиринта гангстерских баров, безликих улиц и анонимных квартир, где действуют все эти лица, столь страшные в своей человеческой правдоподобности. В романе есть несколько женщин, но нет ни одной альковной сцены. Многие его герои имеют просто гротескный характер, но автор категорически отказывается использовать их для того, чтобы внести в роман хоть немного юмора, хотя – как это видно из его рассказов – Хэммет отнюдь не лишен чувства юмора. Все происходящее в книге преподносится читателю с такой беспощадной суровостью, что весь роман превращается в некий «ритуал безысходности» как для его героев, так и для жителей этого неизвестного города, чья «свобода» исчерпывается правом свободно выбирать между двумя гангстерскими бандами и их кандидатами.

Стиль Хэммета предельно лаконичен. Это словно бы и не рассказ, а письменное показание.

Хэммет – первый писатель США, чей рассказ в известном смысле представляет собой литературную транскрипцию бихевиоризма– течения в психологии, которое утверждает, что задача этой науки не исследование сознания (о котором мы якобы не можем иметь точных данных), а лишь изучение человеческого поведения в его доступных для наблюдения проявлениях. В романах Хэммета «бихевиористичность» проявляется и с положительной и с отрицательной сторон. Повествование его точно и сжато, очищено от излишней литературщины и освобождено от обычного и часто назойливого авторского вмешательства в оценку людей и поступков. Писатель дает нам возможность самим судить, а нередко и ошибаться в своих оценках характера героев, побудительных мотивов и результатов их действий. Создается впечатление, что мы сами непосредственно наблюдаем происходящее и сами должны делать из него выводы. Мнение наше о главных действующих лицах складывается постепенно, по мере развития событий и часто оказывается ошибочным или вообще меняется.

Объективность, безучастие, «отсутствие» автора в данном случае так же обманчивы, как и всеведение других писателей, которые роются в психологии своих героев, словно в собственном столе. И то, и другое – литература, и то, и другое – писательский прием, а ради приема не стоит приносить жертвы большие, чем это необходимо. Однако в желании быть до конца верным своему рассказу-показанию Хэммет воздерживается от объяснений даже там, где это ведет к неясности и двусмысленности. А стремление передать психическое состояние человека только с помощью чисто внешних реакций – взгляда, мимики, выражения лица – приводит его к повторениям не менее утомительным, чем беспрерывный поток внутренних монологов, столь излюбленных авторами-«сердцеведами». «Лицо у него было непроницаемо», «его лицо оставалось непроницаемым», «в его лице ничего нельзя было прочесть», «лицо eгo было бесстрастным», «взгляд у него был непроницаемый», «в его глазах не было никакого выражения», «с лица у него исчезло всякое выражение», «он пристально, без всякого выражения смотрел на него», «он не сводил с него пустого взгляда» и т. д. и т. д. – вот и весь небогатый ассортимент выражений, повторяющихся через каждые три страницы и призванных обозначить внешнее спокойствие того или иного героя. Столь же однообразен и набор слов, которыми автор выражает гнев («молния сверкнула в его глазах», «глаза его сверкали гневом»), холодность («взгляд его стал ледяным», «он холодно смотрел на него»), решительность («он пристально и властно смотрел на него», «в глазах его сверкала решительность») и все остальные человеческие реакции («он нахмурил лоб», «морщины избороздили его лоб», «она сдвинула брови», «он поднял брови»). Подобный примитивизм можно простить дилетанту, но видеть его у писателя, обладающего таким талантом, как Хэммет, просто досадно.

Хэммет не всегда соблюдает и некоторые установившиеся принципы композиции – все с той же целью – освободить повествование от всякой преднамеренности и лишить его строгой сюжетной основы, которая могла бы заставить нас слишком явственно чувствовать непрестанную авторскую режиссуру. Однако, нарушая литературные нормы, Хэммет исходит из гораздо более серьезных соображений, которые, как нам кажется, оправдывают его пренебрежительное отношение к готовым композиционным решениям.

Мы уже упоминали, что автор вводит в свои книги обширные эпизоды, настолько не связанные с сюжетом, что, кажется, без них вся история ничего бы не потеряла. Но именно «история», эта вечная, элементарная, всем надоевшая, создаваемая по одной и той же программе «история». А задача Хэммета заключается не только в том, чтобы рассказать нам еще одну детективную историю. Поэтому и композиция его произведений не сводится к обычному, вполне целесообразному структурному решению: постановка задачи – изложение ее условий – усилия, приложенные для ее решения, – решение. Первое, второе и третье действия. Завязка, развитие сюжета, развязка. Но Хэммет ставит перед собой не одну, а несколько задач, и задачи эти в ходе изложения меняются, а их условия и подлинный смысл нам неизвестны, да и не могут быть известны заранее, как неизвестны утром события, которые могут случиться в течение дня. Повествование идет от эпизода к эпизоду не по графику некоего не подлежащего изменениям плана, а блуждая и лавируя, часто наугад, как человек, переходящий из комнаты в комнату в незнакомой квартире. Эта нестройность изложения, разумеется, всего лишь кажущаяся, она придает интриге гораздо большую естественность и вносит в нее именно то, без чего «история» ничуть бы не пострадала, но зато ощутимо пострадала бы литература. Мы не идем по точно установленному маршруту, а вслед за автором блуждаем в закоулках лабиринта – серого, мрачного, иной раз даже кошмарного, – лабиринта подземного мира преступности.