Текст книги "Черный роман"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 21 страниц)

Такая сюжетная основа сейчас вряд ли покажется особенно оригинальной, но виноват в этом писатель только отчасти, потому что десятки авторов, использовавших эту схему, работали после Чендлера, а не до него. Не слишком оригинальным и недостаточно жизненным может показаться нам и образ самого Марло. Не всегда безупречно построение самой интриги, иной раз излишне усложненной и даже утомительно растянутой. Вызывают досаду и некоторые придуманные специально для развития действия ситуации, невероятные совпадения и неубедительные «случайности», происходящие как раз тогда, когда нужно помочь герою. К такого рода недостаткам можно прибавить и чрезмерную подробность описаний, не всегда удачные характеристики и сравнения, повторение того, что уже известно читателю.

И все же романы Чендлера отчетливо выделяются на весьма посредственном фоне бесчисленных американских «детективов», привлекая нас и своими художественными достоинствами, и особенностями исследуемого материала, и авторским отношением к этому материалу. Многие герои и конфликты, показанные писателем, живы и убедительны прежде всего потому, что они отражают процессы и явления, существующие в реальной действительности. Мы вступаем в мир, основной движущей силой которого является корыстолюбие, мир, где преступления совершают не только гангстеры, но и представители «высшего света», где полиция часто ставит своей целью не раскрывать, а прикрывать темные дела и где герои могут рассчитывать на защиту закона не в зависимости от степени своей виновности, а в зависимости от размеров своего годового дохода.

В романе «Глубокий сон» («The Big Sleep», 1939) Марло поручают освободить от угрозы шантажа старого генерала Стернуда и его дочерей Вивиан и Кармен. Выполнение этой задачи оказывается связанным с целым рядом опасностей и весьма неожиданных открытий. Выясняется, что невинные девицы сами участвовали в шантаже, а одна из них, Кармен, даже совершила убийство.

В романе «Большое окно» («The High Window», 1942) Марло нанимают, чтобы раскрыть кражу, якобы совершенную Линдой Конкест. Но в ходе расследования сыщик убеждается, что свекровь Линды, почтенная и богатая миссис Мердок, которая и возложила на сыщика эту задачу, сама убила своего первого мужа из ревности и алчности. Сын этой дамы тоже в свою очередь совершает убийство, чтобы освободить себя и мать от угроз шантажиста. Рядом с этим зажиточным семейством автор показывает нам целый ряд темных личностей Голливуда, обитающих в роскошных виллах и пользующихся покровительством полиции. И когда полицейский инспектор пытается выспросить у Марло больше, чем тот хочет ему сообщить, последний резко заявляет, что не чувствует никакой обязанности и никакого уважения к полиции, главная цель которой защищать не истину, а интересы богатых.

Гнилость американского образа жизни и коррупция административной машины еще убедительнее раскрыты в романе «Прощай, моя милая» («Farewell, My Lovely», 1940). Здесь мы видим, как миллионеры и гангстеры, в моральном отношении ничем не отличающиеся друг от друга, держат в руках всю мэрию, которая в свою очередь руководит действиями полиции. Чендлер рисует полный разгул преступности и произвола. Жизнь и безопасность простых граждан зависят от прихотей бессовестной и продажной верхушки. Признанный этой верхушкой «неудобным», Марло подвергается избиениям, его похищают и запирают в частной психиатрической клинике, где систематически отравляют наркотиками, чтобы в конце концов лишить его жизни.

«Никто не может остаться порядочным, даже если он этого хочет, – жалуется сыщику один из полицейских. – Вот что хромает в этой стране. Тебя выкинут, словно мусор, если откажешься подчиняться. Хочешь есть – изволь участвовать в этой грязной игре. Есть немало глупцов, воображающих, что для того, чтобы все было в порядке, достаточно тех девяноста тысяч молодчиков из Федерального бюро, которые носят крахмальные воротнички и кожаные портфели. А они, так же как и все другие, не могут устоять перед искушением…»

Такого рода откровения, нередко встречающиеся у Чендлера, придают его романам социальную значимость. Автор не довольствуется тем, что демонстрирует отдельные случаи коррупции, как это делают некоторые его коллеги. С помощью острых драматических ситуаций и целой галереи запоминающихся героев он доказывает, что коррупция завладела всей системой и что это не поверхностное явление.

Во всех упомянутых романах повествование ведется от имени героя. Это обычный прием, охотно используемый даже таким писателем, как Хэммет (в романе «Красная жатва»). Но если Хэммет, даже говоря от первого лица, стремится сохранить беспристрастный тон, то Чендлер разрешает своему герою давать волю своим пристрастиям, симпатиям, антипатиям, раздумьям, подозрениям и колебаниям. Это полная антитеза литературному бихевиоризму, категорический отказ от объективизма, слияние автора со своим героем. Такой путь. позволяет писателю создать более живой и богатый образ, который постепенно раскрывается во всей полноте своих действий и к которому мы быстро привыкаем и испытываем симпатию.

Мы уже упоминали, что образ Марло может показаться читателю недостаточно жизненным и довольно обыденным. Это дало повод Клоду Маньи утверждать, что в романах Чендлера, где «детектива нам представляют «опасным человеком», мы ожидаем встретиться с колоритной личностью, а, по существу, видим одинаково серых детективов, ничем не отличающихся даже от бандитов, против которых они борются».[53]53
  С. Е. Magny. L’âge du roman américain. Paris, 1948, p. 25.


[Закрыть]

И чтобы объяснить, кого именно он считает колоритными фигурами, Клод Маньи вспоминает некоторых классических персонажей детективного романа и их отличительные черты: скрипку, трубку и кокаин (можно добавить еще халат) Шерлока Холмса; бельгийский акцент, галлицизмы и притворное добродушие Пуаро; монокль, богатство, оксфордский прононс и глубокие познания во всем, что касается вина, лорда Питера Уимси; толщину, орхидеи, женоненавистничество и лень Ниро Вульфа у Рекса Стаута. Впрочем, Клод Маньи признает, что «все это, правда, несколько схематично, но лучше, чтобы герой был гротескным, чем абстрактным».[54]54
  Ibid., р. 23.


[Закрыть]

Разумеется, лучше. Но еще лучше, если о характере героя можно судить не по внешним, случайно приданным ему качествам, а по тому, как он проявляет себя в действии. Заслуга таких авторов, как Хэммет и Чендлер, состоит в том, что каждый из них, идя своим путем и пользуясь своими средствами, постарался на практике опровергнуть устаревшие принципы, на которых строился, да и сейчас еще строится образ героя детективного романа. Нетрудно заметить, что индивидуальные черты, перечисляемые Маньи с такой педантичностью, не более чем внешние атрибуты, они «не работают» на действие. Шерлок Холмс без трубки, халата и скрипки вряд ли потерял бы что-нибудь как криминалист, а их наличие ничего ему не прибавляет. Не умея развить образ именно в его человеческой характерности, большинство авторов детективных романов стремятся скрыть бедность и безликость своих героев, наделяя их какой-нибудь странностью, которая отличает их от толпы столь же безликих героев других сочинителей. Одна или несколько черт, выполняющих роль «фабричной марки», – вот к чему сводятся на практике названные Маньи особенности. Все эти невероятные по своей примитивности способы индивидуализации героев иногда производят просто комичное впечатление – сыщик Честертона появляется перед нами в рясе, Дороти Сэйерс, чтобы не отстать, выбирает себе в герои лорда, Рекс Стаут идет еще дальше, «одаряя» своего Ниро Вульфа гомосексуальными наклонностями, а Эрнст Брама делает своим героем слепого. Если так пойдет и дальше, не будет ничего удивительного, что следующий гений криминалистики окажется не только слепым, но и глухонемым, безруким и безногим, и к тому же патологически склонным к садистско-мазохистским извращениям. И ничего удивительного, если появится критик, который возвестит, что вот наконец-то в детективной литературе создан действительно оригинальный и запоминающийся образ.

В сущности, если у Чендлера и есть нечто раздражающее некоторых критиков-специалистов, то именно внешняя банальность и обыкновенность его героев. Но в данном случае банальность и обыкновенность вовсе не означают «абстрактности» или душевной пустоты. Будничная «серость» и прозаичность Марло – еще один довод против заплесневелых рецептов всех мнящих себя законодателями жанра. В 1947 году Джордж Оруэлл в статье «Величие и упадок английского полицейского романа» пытался доказать, что деградация детективного романа в новейшее время связана с деградацией самого героя-детектива, который потерял свои былые качества сверхчеловека и чудака и превратился в бесцветную личность, неспособную поразить наше воображение. Сейчас подобные утверждения могут вызвать только улыбку, но и в свое время они звучали весьма абсурдно. Потому что именно тогда «банальный» и «прозаичный» детектив показал все свое человеческое превосходство над «колоритными», «экстравагантными» и от начала до конца выдуманными чудаками – детективами прошлого.

Марло неинтересен и банален лишь для тех читателей, которые привыкли оценивать своеобразие героя по его профилю (вспомним хотя бы прославленный великолепный нос Холмса!) или по его странным привычкам (любовь Эркюля Пуаро к духам!). Как индивидуальность, Марло производит достаточно сильное впечатление своеобразием и широким диапазоном своих действий и эмоций – от агрессивности до скрытой симпатии к бедным и одиноким людям, своим пренебрежением к мелочной будничной суете, настороженным вниманием к возможной опасности, знанием того «человеческого зверинца», в котором он вынужден жить, склонностью к неожиданным действиям, самообладанием и резкостью по отношению к тем, кто пытается его запугать, и, наконец, своеобразным горьким юмором, пронизывающим его монологи. И все эти черты не декларируются автором в расчете на доверие читателя, а проявляются в конкретных поступках и ситуациях, давая нам возможность самим составить характеристику героя, а не довольствоваться списком его странностей.

Марло убеждает нас в том, что он существует именно потому, что в нем нет ничего «странного». Он нередко ошибается, долго блуждает в поисках верного пути, может, поторопившись, совершить оплошность, за которую иной раз дорого расплачивается. Но даже когда он проявляет находчивость, смелость или хладнокровие, необычные для заурядного человека, мы не сомневаемся в реальности его поступков, потому что они мотивированы и обстоятельствами, и чертами его характера, о котором у нас уже сложилось вполне определенное представление.

Свидетель и участник чужих трагедий, Марло переживает и свою личную трагедию, о которой он не говорит, но которая сама собой раскрывается перед внимательным читателем. За внешним пессимизмом и цинизмом этого человека кроется отвращение к грязи буржуазного болота, чувство справедливости, решительный отказ участвовать в игре, в которую его пытаются втянуть гангстеры и полицейские. Марло отдает себе отчет, что своими действиями одиночки он не в силах исправить этот продажный мир, и все же идет по выбранному им пути с упорством, внушающим уважение, потому что оно выражает его непоколебимую уверенность в своей правоте. Индивидуальность перерастает в тип. И это не тип сыщика, преследующего преступника со страстью охотничьей собаки или решающего задачу с маниакальным увлечением любителя головоломок. Это тип того же бунтаря-одиночки, выступающего против деградирующего буржуазного общества, который мы в различных вариациях встречаем в произведениях чуть ли не всех крупных писателей-реалистов и в котором, несмотря на его практическое бессилие, нас подкупает неугасающая человеческая чистота.

Эта близость к принципам критического реализма, общественная значимость его обличений и гуманизм выделяют Чендлера из среды его коллег по жанру. Разумеется, у него нет никакой позитивной программы, но в ту эпоху и в том обществе, где столько разрушительных сил набрасывается на все человечески здоровое и нормальное, авторы, подобные Чендлеру, уже самим своим отрицанием порочного и гнилого осуществляют созидательный акт.

Несмотря на некоторые уже упомянутые слабости, Чендлер умеет и художественно защитить свои позиции. Его бесспорный талант беллетриста сказывается и в умении вдохнуть жизнь даже в эпизодические персонажи, передать атмосферу преступного мира, и в остроумных лаконичных замечаниях героя, и в диалоге. И все же основное достоинство писателя– острая полемика с лицемерной буржуазной моралью.

Одним из самых известных писателей в послевоенный период стал Джеймс Хедли Чейз (настоящее имя Рене Реймонд, род. в 1906 году). Чейз – автор около семидесяти романов, причем тираж некоторых из них превысил два миллиона экземпляров, а его бестселлер «Орхидей для мисс Блэндиш не будет» был издан тиражом более семи миллионов экземпляров. Среди его книг, особенно пользующихся успехом, можно назвать романы: «Ева», «Реквием блондинкам» (опубликованы под псевдонимом Реймонд Маршалл), «Не доверяй лисе», «В зыбкой тени», «Смерть на особый лад», «Похороны на мой счет», «Занятия для мужчин» и ряд других.[55]55
  J. Н. Chase. No Orchids for Miss Blandish, 1939, Eve, 1945; Blondes’Requiem, 1945; Trusted Like the Fox, 1948; In a Vain Shadow, 1951; This Way for a Shroud, 1953; I’ll Bury Mv Dead, 1953; The Things Men Do, 1953.


[Закрыть] Но самый интересный и характерный из них все-таки тот, которым Чейз начал свою писательскую карьеру и который он в 1961 году выпустил новым, переработанным и модернизированным изданием, – «Орхидей для мисс Блэндиш не будет».

В начале романа нет ни загадки, ни преступления. Расследование, как таковое, начинается лишь с середины книги, когда мы полностью осведомлены и о преступлении, и о преступнике, так что нам не остается ничего другого, как следить за тем, сумеет ли сыщик узнать все то, что уже известно нам.

Мисс Блэндиш – дочь архимиллионера. Однажды вечером, возвращаясь домой вместе с мертвецки пьяным приятелем, она попала в руки трех гангстеров, которые решили освободить ее от тяжести бриллиантового ожерелья. Кавалер мисс Блэндиш пытается оказать сопротивление, и один из бандитов, потеряв самообладание, его убивает. Это серьезно осложняет обстановку, и главарь гангстеров Рейли решает, что раз им все равно угрожает электрический стул, то надо хотя бы повести крупную игру. Вместе с ожерельем похищается и его владелица, чтобы вынудить богатого папашу заплатить солидный выкуп.

Преступники увозят мисс Блэндиш в лесную хижину некоего Джонни Фриска. Но другая банда нападает на их след и тоже появляется в хижине. Во главе вновь прибывших стоит некий Слим Грэйсон, дегенерат-садист, который действует только ножом. Слим закалывает двух оставшихся в живых похитителей и увозит девушку вместе с ее ожерельем к своей матери миссис Грэйсон, духовному руководителю банды. Старуха Грэйсон разрабатывает план, как выудить у богача Блэндиша миллион долларов. После успешного осуществления этой операции девушку предполагается убить, чтобы не оставлять улик. Уничтожение улик, однако, требует проведения еще нескольких операций. Бандиты убивают рабочего бензоколонки и пытаются отправить на тот свет любовницу Рэйли – Анну. Полиция окружает дом, начинается преследование, стрельба, к списку убитых прибавляются еще два полицейских, но гангстерам удается скрыться.

Как и намечалось, бандиты получают выкуп. Но мамаша-гангстер знает, что практически этот миллион использовать невозможно, потому что номера банкнот наверняка сообщены в полицию. Она решает продать опасный миллион одному гангстеру-торговцу за полмиллиона «безопасных» Долларов, купить на эти. деньги самый дорогой ночной клуб города, модернизировать его и начать зарабатывать на жизнь «честным» путем. Разумеется, все это после того, как будет уничтожена мисс Блэндиш.

И тут возникает роковое осложнение. Слим, который до этого не проявлял никакого интереса к женщинам, неожиданно влюбляется в прекрасную пленницу. Мамаша, не слишком принимающая в расчет нежные чувства сына, не может, однако, игнорировать нож, которым угрожает ей ее собственное дитятко, и мисс Блэндиш остается в живых.

Внезапно автор обращает наше внимание на совершенно новое лицо – частного сыщика Дейва Финнера, которому миллионер поручил отыскать дочь, после того как полиция в течение трех месяцев ничего не могла сделать.

Вместе с Финнером в романе появляется и Тони Рокко, у которого мамаша Грэйсон с помощью угроз, по существу, отняла ночной клуб. Уступая его, Рокко удачно сыграл роль человека, смирившегося с судьбой, но внутренне поклялся отомстить банде Грэйсон.

Ночной клуб превратился в суперроскошное заведение, членами которого стали первые люди города. Старуха превратила клуб в настоящую крепость со стальными ставнями на окнах, бронированными дверями и тайным подземным ходом. На первом этаже здания, вмещающем в себя кабаре, казино и публичный дом, в роскошном, но лишенном окон апартаменте-бункере обитает мисс Блэндиш. Систематически отравляемая наркотиками, девушка доведена до такого состояния безволия и слабоумия, что безропотно терпит ласки отвратительного идиота-убийцы Слима.

С этого момента действия детектива и Тони Рокко идут как бы параллельно, композиция напоминает кинематографический монтаж: Дейв Финнер узнает об убийствах, совершенных в хижине Джонни Фриска, а Рокко с помощью девушек из кабаре узнает о неизвестной женщине, спрятанной на первом этаже, и о тайном ходе. Детектив отправляется в лесную хижину к Джонни и уже почти добирается до цели, когда неизвестные люди врываются в дом, открывают стрельбу и бросают бомбу. Фриск убит, а еле живого Финнера извлекают из-под развалин хижины. Прибывшая на место происшествия полиция обнаруживает трупы Рейли и его товарищей, и это совершенно по-иному освещает события, потому что до сих пор все были убеждены, что Рейли и его люди, похитив мисс Блэндиш, скрылись в неизвестном направлении. Между тем Рокко, воспользовавшись отсутствием гангстеров, через тайный ход проникает в вертеп-цитадель и увозит девушку к себе на квартиру, не зная, что кто-то из прохожих обратил внимание на его подозрительные действия. В тот же вечер Слим появляется у Рокко, убивает его и увозит на машине бесчувственную мисс Блэндиш. Но, подъехав к ночному клубу, убийца обнаруживает, что клуб окружен полицией. Застрелив полицейского, попытавшегося преградить ему дорогу, Слим скрывается.

Полицейские штурмуют ночной клуб. Гангстеры во главе со старухой Грэйсон не собираются сдаваться живыми. Начинается перестрелка. Это кульминация романа, делирий насилия и отчаянья. Бандиты вместе с Грэйсон погибают с автоматами в руках, успев отправить на тот свет не меньше дюжины полицейских.

Слим, умчавшийся на своем «бьюике», убивает по дороге еще двух полицейских, а затем вместе с девушкой прячется в сарае какой-то фермы. Он, как и всегда, вооружен ножом и пистолетом, но без мамаши не способен ни на какое разумное действие. Так он и совершает свою последнюю роковую оплошность, позвонив кому-то из своих приятелей по телефону Его убежище открывают, и на следующее утро ферму окружают полицейские и солдаты. Слим погибает, а мисс Блэндиш наконец освобождают. Чтобы оградить девушку от назойливого любопытства зевак и журналистов, Дейв Финнер прячет ее в одной из гостиниц. Комната девушки находится на верхнем этаже, и полиция приняла меры, чтобы не допускать туда посторонних. Но мисс Блэндиш, уже целые сутки лишенная обычной дозы наркотиков, находится в состоянии полной депрессии, усиленной ужасным сознанием, что она должна стать матерью ребенка, отец которого – гангстер, кретин и убийца. Она просит Финнера вызвать к ней врача, запирает за ним дверь и выбрасывается из окна. Не понадобятся больше орхидеи, заказанные для свадьбы мисс Блэндиш.

Нелегко на нескольких страницах пересказать большой роман, но особенно трудно пересказывать Чейза, который не позволяет себе ни лишних фраз, ни подробных описаний, стремясь как можно лучше передать динамику напряженного и сложного действия. Любой пересказ в таких случаях дает лишь самое приблизительное представление об интриге. А повествование Чейза, несмотря на всю его динамику, – отнюдь не только интрига. Не претендуя на оригинальность, сухим и деловым языком писатель рассказывает о развертывающихся в романе событиях, используя тот минимум деталей, который сразу же вызывает в сознании читателя соответствующие образы и картины. Он умеет охарактеризовать своих героев, поставить их в такие ситуации, когда дерзость деградирует в малодушие, а страх переходит в смелость отчаянья, умеет показать в действии целую галерею типов, изуродованных и развращенных порочным обществом.

Чейз гораздо правдивее и сложнее по своей проблематике, чем Питер Чини, однако социально и политически он гораздо нейтральнее Хэммета и Чендлера. У него тоже встречаются элементы обличения и критицизма – мы нередко можем слышать, как его герои произносят фразы типа: «Стоит только людям добраться до денег, как они начинают вести себя как свиньи». Или: «Большие состояния не бывают чистыми».

Чейз показывает, с какой зверской жестокостью полицейские истязают свои жертвы, чтобы добиться от них признания. Он описывает ночной клуб мамаши Грэйсон как крепость не только в буквальном, но и в переносном смысле – полиция долго не решается ликвидировать его, хотя знает, что там нарушаются все законы, запрещающие разврат и азартные игры. Автор показывает нам и малодушие миллионера, который, будучи убежден, что его дочь стала жертвой насилия, предпочитает, чтобы она умерла.

Все это показано как бы между прочим и не становится отправной точкой для более широких обобщений. Чейз определенно предпочитает исследование человеческой психики исследованию социальных фактов, формирующих или, вернее, деформирующих эту психику. Верно, что и этим путем писатель приходит к своего рода нравственному обличению, раскрывая всю отвратительность убийцы-садиста и циничную беззастенчивость современного преступного мира. Но и в этом отношении позиции автора нередко оказываются нечеткими и неустойчивыми. Если, например, он весьма категоричен в оценке Слима, то его мамаша в финале предстает перед нами чуть ли не героиней, продолжающей стрелять в полицейских, хотя тело ее уже изрешечено пулями. Кажется, что писатель лишь наблюдает за своими героями, исследует их по старому принципу: изучай, но не оценивай. Сам Чейз говорил в одном из интервью: «Увлекательно наблюдать человеческие существа. Между ними никогда не бывает полного сходства. И это никогда не может надоесть».[56]56
  А. Сареll. Interrogatoire de J. Н. Chase. – «Arts et loisirs». Paris, 13. IV. 1966.


[Закрыть] Это, разумеется, верно. Но когда наблюдение сводится лишь к развлечению, проницательность писателя вызывает уже некоторое сомнение. Потому что углубленное исследование не забава, а трудная и мучительная работа.

Именно эта недостаточная углубленность Чейза держит его в плену тривиальных, а часто и вовсе неверных взглядов на человека и человеческие драмы. Одна из основных его концепций заключается в том, что, как правило, причиной провала оказывается женщина. Стоит в дело вмешаться женщине, и рушится любое, даже самым лучшим образом подготовленное начинание. Старая Грэйсон говорит: «Эх, женщины, женщины! Вечно одна и та же история! Баркер, Карпис, Дилинджер – все кончили одинаково, и все из-за женщин!»

Но это не личное открытие мамаши Грэйсон. Сам Чейз заявил в одном из интервью: «Я стремлюсь создать напряжение. И оно возникает, когда человеку что-то угрожает, когда он медленно опускается, когда жизнь его разрушена женщиной. Женщина сжигает его, делает ничтожным и покорным. Идеальная конструкция, создающая напряжение, следующая: мужчина встречает красивую женщину, жаждет ее, овладевает ею, разрушает свою жизнь».[57]57
  L. A. Burgnet. Les petits monstres de Chase. – «L'Express». Paris, 17. V. 1965.


[Закрыть]

Именно такова схема драмы, описанной в романе «Орхидей для мисс Блэндиш не будет». Банда Грэйсон осуществила похищение девушки таким образом, что это преступление невозможно раскрыть, если уничтожить мисс Блэндиш. Но в нее влюбляется Слим, и эта страсть уже содержит в себе зародыш будущего провала. Другое роковое для банды осложнение тоже связано с женщиной – Анна, любовница одного из гангстеров, выбалтывает сыщику несколько лишних слов. В общем, как говорит мамаша Грэйсон: «Эх, женщины, женщины!»

По этой же схеме построен и роман Чейза «Дрожь страха», по которому Жюльен Дювье сделал одноименный фильм. Некая жадная до денег, недовольная мужем супруга ищет способ его уничтожить. Она прибегает к помощи недавно выпущенного из тюрьмы преступника, но тот проникается симпатией к несчастному мужу и отказывается от поручения. Тогда жена решает сама убить мужа, но так, чтобы обезвредить и иметь возможность шантажировать человека, отказавшегося стать соучастником ее преступления.

Такие решения и весьма спорны в принципе, и достаточно стары как сюжетный прием. Просто странно, что критики, восхваляющие Чейза за новаторство, не желают видеть очевидного– «Дрожь страха» с почти недозволенной точностью повторяет опубликованную на двадцать лет раньше книгу Дж. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», да и сам роман «Орхидей для мисс Блэндиш не будет» не более чем весьма деформированный вариант «Святилища» У. Фолкнера. Тот же дегенерат-гангстер, то же похищение, то же неожиданное увлечение дегенерата похищенной девушкой, то же заточение в публичном доме. Только литературный итог совсем другой, и главным образом потому, что Фолкнер не использует в качестве источника сюжетный материал из книг других авторов, а предпочитает черпать его непосредственно из жизни и своего собственного воображения.

Было бы, конечно, преувеличением обвинять Чейза в плагиате, но примеры, подобные выше приведенным, показывают, что этот автор целиком движется в сфере общеизвестного и что ни о каком новаторстве здесь не может быть и речи. Но у западной критики есть на это свои соображения. Буало и Нарсежак, например, утверждают, что Чейз внес в послевоенную детективную литературу именно тот элемент, которого в ней не хватало, – жестокость. «Именно Джеймс Хедли Чейз нашел формулу жестокого романа».[58]58
  P. Boileau et Th. Narcejac. Le roman policier, p. 160.


[Закрыть] Надо сказать, что если новаторство Чейза сводится только к этому, то было бы хорошо, если бы он проявлял его не в столь неумеренных дозах. Вероятно, таково же мнение и самого писателя, потому что как раз ту сцену из «Орхидей…», которую Буало и Нарсежак цитируют, чтобы доказать свое положение, автор убрал из нового издания романа. Больше того, Чейз скромно отвергает все похвалы такого рода, подчеркивая, что он вводит в свои романы сцены жестоких убийств и истязаний прежде всего, чтобы удовлетворить запросы публики. На вопрос: «Похожи ли вы на ваших героев?» писатель ответил: «Нет. Ева – это не я. Мисс Блэндиш – тоже не я. Если я пишу историю секса и ярости, то только потому, что люди этим интересуются. Публика склонна к садизму и мазохизму».[59]59
  «L'Express». Paris, 17. V. 1965.


[Закрыть]

Это утверждение в достаточной мере жестоко и несправедливо, что, разумеется, не означает, будто среди буржуазных читателей нет людей с садистско-мазохистскими наклонностями. Но исследование этой категории читателей завело бы нас слишком далеко, потому что тогда нам пришлось бы поставить весьма неудобный для самого писателя вопрос: действительно ли люди читают известного рода литературу для удовлетворения своих садистских потребностей или сами эти потребности возникают как следствие чтения подобного рода литературы?

Некоторые книги Чейза, особенно первые, действительно отличаются известной жестокостью. Однако, говоря объективно, этот писатель выглядит просто невинным по сравнению с нынешней огромной по объему литературной и кинематографической продукцией, всячески смакующей жестокость во всех ее видах. В «Орхидеях…», например, насчитывается ровно двадцать два убийства. Количество немалое, но Чейз не делает никаких попыток оснастить эти двадцать два кровопролития обычными ужасающими подробностями. Он лишь констатирует: «Один из силуэтов упал». Или: «Пуля попала полицейскому прямо в грудь, и он рухнул на тротуар». Вообще Чейз убивает людей как бы мимоходом, рискуя вызвать презрительную улыбку своих более молодых коллег, которые умеют «украсить» каждое покушение на человеческую жизнь по крайней мере двумя страницами истязаний, кровавых мук и предсмертных хрипов.

Американец Эрл Стенли Гарднер (род. в 1891 году) – тоже одна из видных фигур детективного жанра. Он автор более ста десяти романов, вышедших только в США общим тиражом 120 миллионов экземпляров, не считая десятков изданий в Англии, Франции и других странах Запада. Если Агату Кристи можно считать не только писателем, но и фирмой, то Гарднер – целый синдикат. Он не пишет свои произведения, а попросту диктует их, создавая иной раз по несколько романов одновременно, чтобы не оставлять без работы семь своих секретарш.

Книги Гарднера, в том числе и самые удачные («Д. А. держит свечу», «Д. А. под судом», «Рыжая забеспокоилась», «Загадка роскошного призрака», «Курьезный контракт» и некоторые другие), написаны весьма умело, хоть и не слишком искусно даже для ремесленнической поделки. Они настолько однообразны по замыслу и по исполнению, что «их тиражные успехи» можно объяснить лишь абсолютной невзыскательностью публики, неизлечимой в своей умственной лености.

Гарднер не «новатор», как Чейз, а убежденный традиционалист. Он продолжает использовать готовые шаблоны романа-расследования, довольствуясь лишь легкой модернизацией бытового фона – его герои ездят не в экипажах, а в легковых автомобилях. Некоторые критики пытаются убедить нас, что Гарднер – сердцевед и знаток современных человеческих отношений. На самом деле он лишь умело владеет весьма ограниченным набором хорошо известных и уже сотни раз использованных эгоистических побуждений, толкающих человека на преступление. Его сюжеты вращаются вокруг семейно-бытовых драм и конфликтов – измен, ссор из-за наследства и вообще из-за денег. Когда подобного рода отношения обостряются до такой степени, что кто-нибудь из персонажей, решив рассечь гордиев узел, ликвидирует своего противника, на сцену выходит любимый герой Гарднера Перри Мэйзон и начинает расследование, неминуемо приводящее к установлению личности злодея.

Перри Мэйзон не сыщик, а адвокат. Это почти единственный «новаторский» нюанс, которым может похвастаться Гарднер. Нюанс очень естественный, если иметь в виду, что сам автор прошел многолетнюю адвокатскую практику, то есть был представителем профессии, которая не только пользуется уважением, но и дает возможность заглянуть в маленькие тайны частного быта. К сожалению, Гарднер и в творчестве остается всего лишь адвокатом, его внимание направлено главным образом на выяснение корыстных интересов героев и на те не имеющие значения для литературы, но существенные для судебного делопроизводства мелкие формальности, основываясь на которых Перри Мэйзон в подходящий момент безошибочно разгадывает любую тайну. Другими словами, для Гарднера характерен некий следственно-юридический подход, полностью отличный от художественно-литературного исследования и практически интересный лишь субъекту, готовящемуся совершить убийство и рискующему, следовательно, попасть под суд. К сожалению, даже процессуальная сторона исследования у Гарднера весьма произвольно искажается, так как внимание писателя-адвоката больше занято тем, чтобы кое-как, на живую нитку сметать интригу, чем соблюдением жизненной правды.