Текст книги "Черный роман"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 21 страниц)

Хотя американская литература благодаря Эдгару По и считается одной из родоначальниц детективного жанра, до конца прошлого века в ней не отмечалось явлений, заслуживающих более или менее серьезного внимания. И не удивительно. Немногочисленная читательская «элита» относилась к нарождающемуся жанру с презрением, а для широких кругов обывателей герои вроде Дюпена стояли на слишком высоком интеллектуальном уровне. И поскольку снизить уровень героя гораздо легче, чем повысить вкус публики, в 1884 году некий дотоле не известный автор сделал первую попытку дать публике нового популярного героя, который своей примитивностью и потрясающей активностью имел бы все шансы понравиться массовому потребителю. Автор этот – Хьюберт Кэриел – так и остался неизвестным, зато его герой – Ник Картер, в свое время прославившийся во всем мире, – еще и сейчас победно шествует по страницам многочисленных западных комиксов, снова вызванный к жизни модной ныне ностальгией по безвкусице былых времен.

Мы позволим себе опустить славные подвиги этого героя, между прочим, и потому, что они представляют собой просто-напросто уголовно-городской вариант старинной ковбойской приключенческой мифологии. Незначительные в литературном отношении брошюры, рассказывающие о приключениях Ника Картера, характерны лишь как явление, ознаменовавшее растущее засилие коммерческого начала в детективном жанре. На Западе, и особенно в США, массовая литературная продукция, кроме того, что создавать ее гораздо легче, чем серьезную литературу, имеет еще и то преимущество, что приносит гораздо больший доход. В Америке подобные вещи осознаются весьма быстро, и потому в США произведения детективного жанра, не представляя особой ценности в художественном отношении, по своей распространенности быстро сумели занять первое место в мире. Поэтому нам придется опустить здесь целых три десятилетия господства торгашеского сочинительства, чтобы иметь возможность остановиться на тех американских авторах, которые заслуживают более или менее серьезного внимания.

Один из них – Уиллард Хэттингтон, более известный под псевдонимом С. С. Ван Дайн. Филолог по профессии, Ван Дайн пришел в литературу совсем случайно: прикованный болезнью на несколько лет к постели, он привык убивать время за чтением детективных романов и решил написать историю этого всеми пренебрегаемого жанра. Но, поправившись, вместо научного труда Ван Дайн сам написал множество детективных романов, первый из которых вышел в 1926 году. Главный его герой – сыщик Фило Вэнс – слегка модернизированный и усовершенствованный вариант Шерлока Холмса. Произведения Ван Дайна во многом соответствуют всем требованиям, которым должен отвечать роман-расследование, но с точки зрения литературной они совершенно бесцветны («Дело об убийстве Бенсона», «Дело о канарейке», «Убийство из-за скарабея» и др.).[29]29
  S. S. Van Dine. The Benson Murder Case, 1926; The Canary Murder Case; 1927; The Scarab Murder Case, 1930.


[Закрыть] Возможно, Ван Дайн оказал бы детективному жанру гораздо большую услугу, если бы и вправду написал его историю, вместо того чтобы увеличивать объем его продукции. Впрочем, что касается теории жанра, то Ван Дайн внес-таки в нее свой вклад. Он автор известных «Двадцати правил для авторов детективных романов» («Twenty Rules for Writing Detektive Stories»), опубликованных в 1928 году в журнале «Америкен мэгэзин». Эти правила, с одной стороны, представляют собой продукт доктринерского отношения к литературе, с другой же – очень ярко характеризуют американскую литературно-коммерческую концепцию, о которой мы уже упоминали, а именно: в каждом производстве есть своя определенная технология и, для того чтобы литературная продукция пользовалась успехом, писатель должен овладеть соответствующей технологией. Примерно такого рода рассуждения и привели Ван Дайна к созданию своего литературного руководства.

Поскольку большинство этих правил авторы детективных романов до сих пор еще считают непреложными законами жанра, мы испытываем большое искушение процитировать их полностью. Но так как это заняло бы несколько лишних страниц, придется удовольствоваться лишь кратким изложением основных положений Ван Дайна.

Читатель и детектив должны иметь одинаковые возможности для решения поставленной романистом задачи.

Автор не имеет права использовать против читателя такие приемы, которых сам преступник не использует против детектива.

Настоящий полицейский роман не должен содержать никакой любовной интриги, которая бы лишь расстроила механизм интеллектуальной проблемы.

Нельзя допускать, чтобы в полицейском романе детектив или следователь сам оказался бы преступником.

Преступник должен быть установлен лишь в результате дедуктивного хода рассуждений, а не в результате несчастного случая, совпадения обстоятельств или внезапного признания.

В полицейском романе обязательно должен действовать детектив. Его основная функция – собрать улики, которые приведут к установлению личности, совершившей преступление в первой главе.

В полицейском романе обязательно должен быть труп. И чем этот труп мертвее, тем лучше. Заставить читателя одолеть триста страниц, не предложив ему ни одного убийства, – значит слишком многого требовать от читателя детективных романов.

Задача, поставленная в романе, должна быть решена подлинно реалистическими средствами.

В романе не может быть больше одного преступника независимо от количества совершенных в нем убийств. Негодование читателя должно быть сосредоточено на одной-единственной черной душе.

Тайные общества и мафии не должны быть предметом изображения в полицейском романе. Авторы, рассказывающие о деятельности подобных организаций, входят уже в область приключенческого или шпионского романа.

В полицейском романе не должно быть ни длинных описаний, ни тонкого анализа, ни общих рассуждений. Все это лишь мешает повествованию, основная цель которого состоит в том, чтобы четко рассказать о преступлении и отыскать виновного.

Полицейский роман – жанр четко определенный. Читатель не ищет в нем ни литературных красот, ни виртуозного стиля, ни излишней углубленности анализа. Он ждет от полицейского романа чего-то, что может возбудить его дух или дать известное занятие интеллекту, то есть действия, схожего с тем, которое оказывает футбольный матч или разгадка кроссворда.

Писатель не должен выбирать своих героев среди профессиональных преступников – злодеяния воров и бандитов относятся к компетенции полиции, а не авторов детективных произведений и сыщиков-любителей. Эти преступления – будничная банальность полицейских участков, а по-настоящему очаровательно лишь преступление, совершенное, к примеру, видным духовным лицом или какой-нибудь старой девой, известной своей благотворительной деятельностью.

Мотив преступления всегда должен быть чисто личным. Международные заговоры и темные махинации большой политики должны быть оставлены шпионскому роману.

Объективно говоря, правила Ван Дайна – если исключить некоторые частные и общеизвестные профессиональные истины – представляют собой не путь развития детективного романа, а верное средство его ликвидации. И самое неоспоримое доказательство этому – та часть детективной литературы двадцатых и тридцатых годов, которая создана на основе принципов, сформулированных Ван Данном. И еще одно доказательство, неразделимо связанное с первым: оживление детективного романа на Западе произошло лишь тогда, когда догмы пресловутых «Двадцати правил» были окончательно ниспровергнуты. Потому что эти догмы не только утверждали роман-задачу как единственный вид детективного повествования, но и запрещали использование именно тех его элементов, которые могли придать этому роману социальную значимость и превратить его в художественное произведение. Как это видно даже из неполного пересказа «Двадцати правил», Ван Дайн считает, что детективный роман ни в коем случае не должен ставить перед читателем ни литературных, ни психологических, ни общественно-политических задач, и сводит роль книги к безобидному развлечению, вроде посещения матча или решения кроссвордов. И если он допускает, что преступление может быть совершено духовным лицом или богатой благотворительницей, то делает это отнюдь не из стремления к социальному изобличению, а из желания «очаровать» читателя необычайностью разгадки.

Ряд американских авторов тех времен, такие, как Эрл дер Биггер (творец Чарли Чэна), Ван Уик Мэйсон, Пат Макгайр, Энтони Эббот, Рекс Стаут и другие, сумели добиться некоторого успеха, не оставив, однако, заметного следа в развитии жанра. Самым плодовитым и популярным автором этого круга стал Эллери Куин, общий псевдоним двух писателей – Фредерика Данни и Манфреда Ли (оба 1905 года рождения). Основатели журнала «Эллери Куинз мистери мэгэзин»» продолжающего выходить и в наши дни, эти писатели опубликовали свыше сорока книг, написанных в основном по образцу романа-задачи («Тайна башмака», «Тайна египетского креста», «Загадка американского ружья», «Расплата дьявола», «Город бедствий»).[30]30
  Е. Queen. The Dutch Shoe Mystery, 1931; The Egyptian Cross Mystery, 1932; The American Gun Mystery, 1933; The Devil to Pay, 1938; Calamity Town, 1942.


[Закрыть] Однако успех этих произведений вызван отнюдь не тем, что они могут заменить читателю кроссворд. Задачи Эллери Куина, даже когда они логически безупречны, могут быть разрешены лишь детективом– созданием того же Эллери Куина. Ведь чаще всего и с полным основанием читатель ищет разрешения загадки в области естественного и правдоподобного. Но формальная логика и жизненная правда отнюдь не одно и то же. Эллери Куин, стараясь сделать задачу как можно трудней и необычней, очень часто кладет в основу романа действия душевнобольных или страдающих навязчивыми идеями людей. Таким образом, задача, поставленная в романе, становится почти недоступной объяснению, а сама книга все дальше уходит от истинного и типичного. Но для Эллери Куина это не важно. Цель его – ввести в роман как можно больше исключительного и патологического, громоздить убийство на убийство, до предела сгустить атмосферу тревоги и беспокойства и вдохнуть в читателя такой ужас, чтобы он не мог от него освободиться еще долго после того, как закроет книгу. Как это ни странно, но многие вполне зрелые люди, несмотря на то что они вряд ли могут пожаловаться на недостаток беспокойства и страха в своей повседневной жизни, с готовностью платят деньги за добавочную порцию ужаса, вызванного иллюзией. Взрослые, как дети, нередко обожают страшные сказки.

Нам пришлось бы значительно отклониться от темы, если бы мы захотели подробнее исследовать это явление. Принято считать, что публика жаждет прежде всего прекрасных иллюзий, ведь прекрасное – самый большой дефицит нашей повседневной жизни. Большинство торговцев массовой продукцией уверены, что успех гарантирован только успокаивающим и развлекающим произведениям. Но «фабриканты страха» придерживаются другого мнения. Не так уж мало людей имеет определенный вкус к сильным и острым ощущениям. В жизни этого рода эмоции, к сожалению, связаны с известным риском. Литература обеспечивает таким людям неограниченное количество ужасов и острых ощущений, причем весь риск сводится к опасности безвозвратно потерять несколько часов. По закону контраста определенного рода ужасы могут действовать даже стимулирующе. Некоторых людей при чтении страшного романа охватывает такое же чувство уюта и душевного комфорта, которое мы испытываем, находясь в теплой комнате и глядя в окно на бушующую снаружи метель. Воображаемые ужасы наполняют этих людей уверенностью в том, что их жизнь не так уж плоха, раз в ней нет места подобным кошмарам. На других же каждая порция книжного страха действует подобно электрошоку, на какое-то время разгоняя уныние и скуку и подстегивая изношенную нервную систему. Кроме того, существуют люди – и их гораздо больше, чем можно было бы ожидать, – которые, читая об ужасных убийствах и истязаниях, удовлетворяют с помощью воображения свои садистские или мазохистские наклонности. Все это достаточно известно, чтобы остаться не использованным как в детективных романах, так и в специальной литературной и кинематографической продукции ужасов, рассмотрение которой сейчас выходит за рамки нашей задачи.

И все же ведущим автором в американской детективной литературе является не Эллери Куин, а Дэшил Хэммет. Но так как творчество Хэммета означает не столько завершение одного периода, сколько вступление жанра в новый этап своего развития, мы остановимся на нем несколько позже.

Английская детективная литература довоенного периода гораздо интересней и американской, и французской, хотя в основном и она движется в уже известном направлении романа-задачи и романа-загадки. Гилберт Кит Честертон (1874–1936) наряду с фантастическими и сатирическими произведениями опубликовал также несколько сборников детективных романов, где детектив разнообразия ради облачен в рясу священника. Этот патер Браун, несмотря на все свое кажущееся простодушие, оказывается гораздо опытнее и проницательнее полицейских («Неведение патера Брауна», «Мудрость патера Брауна», «Недоверчивость патера Брауна», «Тайна патера Брауна»).[31]31
  G. К. Chesterton. The Innocence of Father Brown, 1911; The Wisdom of Father Brown, 1914: The Incredulity of Father Brown, 1926; The Secret of Father Brown, 1927.


[Закрыть] Честертон был также одним из первых писателей, внесших в литературу политический элемент. В повести «Человек, который был четвергом» (1908)[32]32
  G. K. Chesterton. The Man Who Was Thursday. London, 1908.


[Закрыть] писатель рассказывает, как его герой Габриэль Сайм, завербованный полицией, проникает в руководство нелегальной анархистской организации, где каждый член руководства назывался именем одного из дней недели. Герою, однако, становится ясно, что другие члены руководства тоже тайные полицейские агенты, а в конце повести выясняется, что и верховный глава конспираторов не больше не меньше, как сам директор полиции. Но политические тенденции Честертона весьма двусмысленны, а часто и прямо реакционны. В одном из своих детективных романов он, например, описывает, как капиталист и «революционер» в корыстных целях вместе организовывают преступление. Правда, Честертон любит пококетничать своим бунтарским отношением к буржуазным порядкам, но делает он это не с позиций прогресса, а с позиций феодальной реставрации.

Джон Диксон Карр (род. в 1906 году) – автор более сорока детективных романов, иногда подписанных псевдонимом Картер Диксон. Некоторые из этих произведений демонстрируют большое техническое мастерство, умение поставить перед читателем сложную, на первый взгляд неразрешимую, задачу («Заброшенная мельница», «Отравление в шутку», «Пылающий двор» и др.).[33]33
  J. D. Carr. Poison in Jest, 1932; The Lost Gallow, 1931; The Burning Court, 1937.


[Закрыть] Джон Диксон Карр создал образы двух детективов – доктора Гидеона Фила и сэра Генри Мэриуэлла. Как и Эллери Куин, этот писатель стремится до предела сгустить атмосферу ужаса и так напугать читателя, чтобы все действия, связанные с раскрытием и поимкой преступника, приобрели характер роковой неизбежности. Что же касается характера самой загадки, то в большинстве случаев это уже знакомая нам «загадка запертой комнаты». Правда, надо признать, что Джон Диксон Карр прилагает большие усилия, чтобы как-то обновить эту загадку-клише, но цель, которую он ставит перед собой, к сожалению, трудно осуществима. Как справедливо отмечают Буало и Нарсежак, «если для того, чтобы придумать преступление, существует тысяча способов, то для того, чтобы решить «загадку запертой комнаты», есть только три пути: преступление может быть совершено или до открытия помещения, или в момент открытия, или после него. И во всех трех случаях объяснение рискует быть слишком сложным и искусственным».[34]34
  P. Boileau et Th. Narcejac. Le roman policier. Paris, 1964, p. 91.


[Закрыть]

Среди других английских авторов этого периода могут быть упомянуты также Марджери Эллингхем, Роналд Нокс, Филипп Макдональд, Филипп Спенхейм и Эдгар Уоллес – писатель удивительно плодовитый, сумевший поставить своеобразный рекорд по скоростному писанию романов и оставить далеко позади даже такого чемпиона, как Жорж Сименон. По существу, Уоллес даже не пишет свои романы, а прямо диктует их стенографистке, умудряясь «создать» целый роман за одну ночь. Этот писатель тоже обладает профессиональным мастерством и особенно умением до самого конца книги скрывать от читателя, кто же подлинный убийца, например роман «Красный круг» [35]35
  Е. Wаllасе. The Crimson Circle. London, 1922.


[Закрыть] и др.

Среди авторов, которые со всей добросовестностью и скрупулезной заботой о деталях используют возможности романа-задачи, выделяется также писательница Дороти Сэйерс. Ее герой рангом выше всех прочих сыщиков – скромных буржуа и католических священников, на этот раз он чарует нас своим аристократизмом. Лорд Питер Уимси занимается расследованием сложных преступлений не ради куска хлеба и не из похвального рвения защитить мораль и законность. Для него состязание с опытом и интеллектом неизвестного преступника – нечто вроде спорта, помогающего убивать время и к тому же дающего удовлетворение при мысли о сделанном «социальном вкладе». В этой своеобразной игре между благородным лордом Питером и преступным мистером Иксом аристократ действует уже по знакомому нам методу – странные и на первый взгляд алогичные действия и улики объясняются единственно возможным логическим путем: с помощью анализа фактов, их сопоставления, выяснения их взаимосвязей и последовательности («Чей это труп?», «Лорд Питер осматривает труп». «Неприятное происшествие в Беллона-клубе», «Убийство нуждается в рекламе»).[36]36
  D. Sayers. Who’s Body? 1923; Lord Peter Views the Body, 1928, The Unpleasantness at the Bellona Club, 1928; Murder Must Advertise, 1933.


[Закрыть] Достаточно взять любое из этих произведений, рассказывающих о похождениях сыщика-аристократа, чтобы уже не думать об остальных: книги Дороти Сэйерс очень похожи как по своим достоинствам, так и по недостаткам.

Роман «Чей это труп?» начинается с двух происшествий, на первый взгляд ничем друг с другом не связанных, но одинаково необъяснимых. Однажды утром мистер Типс, архитектор и благонамеренный гражданин, находит у себя в ванне труп неизвестного человека. В тот же день выясняется, что миллионер Леви исчез из своего дома. Все свидетельствуют о том, что накануне ночью Леви вернулся домой, разделся и лег спать. Одежда и все прочие его вещи остались в спальне, а сам богач бесследно исчез. Сопоставление двух этих происшествий ничего не дает – неизвестный мертвец в ванне мистера Типса ничем не напоминает миллионера.

Тут в действие включается лорд Питер, которому удается установить, что между обоими несчастными случаями существует глубокая связь. Постепенно он расшифровывает скрытый смысл противоречивых улик, расставляет все по своим местам и, восстановив последовательный ход событий, находит убийцу.

В конце романа прижатый к стене убийца готов уже покончить с собой, но под влиянием маниакальной убежденности в своей гениальности решает сначала написать длинное письмо, в котором рассказывает о своем хитроумном замысле и его мастерском исполнении. Убийцей оказывается известный хирург Фрек, знакомый нам уже с первых страниц романа, но все это время остававшийся, по крайней мере для доверчивого читателя, вне всякого сомнения. Покончить с собой Фреку не удается, его ловят, а письмо попадает к лорду Питеру и раскрывает нам все до сих пор неизвестные подробности, а также педантично повторяет уже известные.

Это письмо – весьма любопытный документ, характеризующий не столько приемы, которые используют убийцы, сколько уловки и ухищрения, к которым вынуждены прибегать авторы детективных романов, чтобы хоть как-то компенсировать истасканную сюжетную схему. Девятнадцать набранных мелким шрифтом страниц посвящено изложению невероятно усложненного плана, который сводится к убийству миллионера Леви, переносу его тела в больничный морг и водворению в ванну мистера Типса безымянного трупа из того же морга. Эта операция, которую хирург-преступник должен был осуществить всего лишь за несколько часов, была сопряжена с множеством дополнительных действий – обезображиванием одного трупа, изменением внешности другого, поисками такси, переодеваниями, проникновением в дом убитого, организацией инсценировки у него в спальне, и опять поездки, переодевания, перетаскивание трупов из одного места в другое, спуск по водосточным трубам и связанным простыням, заталкивание трупа в окно чужой квартиры, не говоря уж о целой серии мер, принятых, чтобы отвести глаза полиции и уменьшить опасность разоблачения. В общем, читателю нужно быть невообразимо легкомысленным, чтобы поверить в существование убийцы, который в течение многих часов мог бы беспрепятственно действовать на улицах города, в переполненных помещениях больницы, у себя дома и в доме убитого, не будучи замеченным по крайней мере полудюжиной нежелательных свидетелей. Можно, конечно, возразить, что вся эта невероятная сложность и невероятное стечение обстоятельств – всего лишь узаконенные условности жанра. Но узаконенные во имя чего? Во имя одной-единственной цели – придать новый вид старому, надоевшему кроссворду и сделать его решение возможно более трудным.

Если сузить рамки жанра до такой степени, то тогда действительно нужно признать умение Дороти Сэйерс поставить и отрежиссировать кровавую драму, развивающуюся якобы в определенном городе и определенном обществе, но на самом деле представляющую собой отвлеченное рассудочное построение вне времени и пространства. Но в таком случае нам придется отдать пальму первенства не Дороти Сэйерс, а совсем другой женщине, на чьей писательской совести лежит по крайней мере несколько сот убийств, – прославленной Агате Кристи.

Агата Кристи (род. в 1891 году) по сравнению со своими соперниками обладает определенными литературно-художественными и профессиональными преимуществами. Не случайно, что более шести десятков романов, опубликованных ею за полвека с небольшим, ничуть не ослабили интереса читателей к ее творчеству. Книги Агаты Кристи, переведенные на пятьдесят языков, вышли общим тиражом, превышающим восемьдесят миллионов экземпляров. «Как и «битлзы». Агата Кристи в одно и то же время и учреждение, и фирма, – писали Буало и Нарсежак по поводу выхода в свет собрания сочинений писательницы. – В глазах читателей всех возрастов и всех слоев именно она символизирует детективный роман. Может быть даже, именно благодаря ей этот роман снова стал пользоваться благосклонностью публики. Но почему Агата Кристи? Почему не Джон Диксон Карр или кто-нибудь другой? Как разгадать эту загадку?».[37]37
  P. Boileau et Тh. Nаrсеjас. L'énigme Agatha Christie. – «L'Express», Paris, 6—12. III. 1967, p. 42.


[Закрыть]

Буало и Нарсежак не могут решить эту загадку, видимо, потому, что творчество Кристи непохоже на детективные мистерии, в которых они такие специалисты. Они объясняют успех писательницы тем, что ее беллетристика очень напоминает сплетни и разговоры, бытующие в «хорошем» буржуазном обществе, и что, следовательно, это общество воспринимает книги Кристи как нечто вполне естественное и «свое». Но такое объяснение просто наивно. Романы Кристи читают не только в «хорошем» обществе, да и сплетни, как и интерес к личной жизни героев, вовсе не занимают в них ведущего места. Все дело не только в том, – что писательница чрезвычайно ловко умеет построить интригу, но и в том, что часть рассказанных ею историй, по крайней мере в некоторых отношениях, гораздо реалистичней небылиц, преподносимых читателю другими авторами.

Биографы Агаты Кристи утверждают, что она начала писать случайно, на пари. Ее сестра будто бы утверждала, что ни в одном детективном романе убийца не может достаточно успешно скрыться. Агата решила доказать обратное и написала свой первый роман – «Непостижимое дело в Стайлсе».[38]38
  A. Christie. The Mysterious Affair at Styles. 1920.


[Закрыть] Насколько это утверждение отвечает истине, в данном случае неважно. Гораздо важнее, что, не нарушая жизненного правдоподобия, писательница действительно в ряде случаев до самого конца поддерживает любопытство читателя и раскрывает тайну лишь в эпилоге как бы в награду за проявленное терпение. Кроме упомянутого, мы могли бы назвать еще несколько романов, занимающих видное место в обширном списке произведений писательницы («Восточный экспресс», «В алфавитном порядке», «Рождество Эркюля Пуаро», «Н или М?», «Кот среди голубей»).[39]39
  A. Christie. A Murder on the Orient Express, 1934; ABC Murders. 1936; Hercule Poirot's Christmas, 1938; N or M? 1941; Cat among the Pigeons, 1959.


[Закрыть] Но настоящими шедеврами творчества Агаты Кристи нужно считать две очень разные по своему характеру книги – «Убийство Роджера Экройда» и «Десять негритят».[40]40
  A. Christie. The Murder of Roger Ackroyd, 1926; Ten Little Niggers, 1939.


[Закрыть]

Писательница неоднократно использует в своих романах несколько образов детективов – как профессионалов, так и любителей: это старая дева мисс Мэрпл, мистер Куин, Паркер Пинн и др. Но самый популярный из них – сыщик Эркюль Пуаро, главный герой романа «Убийство Роджера Экройда». Действие книги происходит в глухой провинциальной английской деревне, которую способные люди покидают еще в юности. Зато здесь «изобилие незамужних дам и офицеров в отставке», а «увлечения и развлечения можно охарактеризовать одним словом – сплетни». Быт и отношения между людьми, с которыми мы постепенно знакомимся, банальны и бесцветны, но именно это придает роману правдоподобие, которое действует почти освежающе после стольких вычитанных в других книгах, вымученных, невероятных драм, нужных лишь для того, чтобы хоть как-то оправдать фантастическое преступление.

Эркюль Пуаро, оставивший свою деятельность детектива, поселился в этом мирном уголке, чтобы целиком отдаться столь же мирному занятию – выращиванию тыкв. Но судьба в лице хитроумной Агаты Кристи решила иначе, и Пуаро снова оказывается вовлеченным в лабиринт уголовного расследования. Так как в данном случае детектив не располагает никаким доверенным лицом и адъютантом типа доктора Уотсона, задачу рассказать нам о всем случившемся берет на себя местный врач, мистер Шеппард, который уже в силу своей профессии лучше других знает личную жизнь и маленькие тайны местных жителей.

Предыстория драмы представляет собой убийство, пролог– самоубийство, основная часть – рассказ еще об одном убийстве, а заключение – обещание еще одного самоубийства. Вообще в этом смысле законы Ван Дайна соблюдены полностью, а его программа-минимум щедро перевыполнена. Первое убийство совершено миссис Феррар, отравившей невыносимого пьяницу-мужа. Это преступление, в сущности, остается нераскрытым, и мы узнаем о нем лишь после того, как отравилась и сама миссис Феррар. С этого, собственно, начинается повествование. Но пока мы вместе с героями книги пытаемся объяснить себе причины происшествия, по деревне разносится весть еще об одной трагической смерти – самого богатого в округе человека, промышленника Роджера Эк-ройда, находят в его кабинете с ножом в спине. Вот тут-то и вынужден вступить в действие знаменитый Пуаро.

Пуаро в такой же степени потомок, как и антипод Шерлока Холмса. Обладая всеми сыщицкими достоинствами Холмса, этот щуплый детектив предстает перед нами не в торжественно-скучном облике своего предшественника, а в его, так сказать, комическом варианте. Поначалу, во всяком случае, невзрачная, сомнительной элегантности внешность Пуаро, его духи, усики, театральная галантность, смешная самонадеянность, склонность к декламации и дидактике вызывают у нас не только непочтение, а презрительную усмешку. Если Холмс – герой, то Пуаро – антигерой, антигерой до такой степени, что даже после того, как мы воочию убедились в его необыкновенной проницательности, к нашему восхищению продолжает примешиваться усмешка. И в этом еще одно достоинство писательницы, которая умеет рассказать о своих персонажах с добродушной, а иной раз и не очень добродушной иронией.

Итак, полицейские инспекторы, а вместе с ними и Пуаро, приступают к обычной черновой работе любого уголовного расследования – осмотрам, сбору улик, допросам свидетелей и всех подозреваемых лиц. Но по мере развития действия романа среди подозреваемых поочередно оказываются чуть ли не все составляющие ближайшее окружение Роджера Экройда– его пасынок Ральф, его друг майор Блент, секретарь Реймонд, дворецкий Паркер, экономка мисс Рассэл, не говоря уж обо всех остальных женщинах, подозреваемых если не как исполнительницы, то как соучастницы и вдохновительницы преступления. Улики и стечения обстоятельств таковы, что, когда доктор Шеппард своим бесстрастным рассказом ставит кого-нибудь вне подозрения, начинает казаться, что это делается лишь для того, чтобы запутать дело и вернее скрыть убийцу. И наоборот, когда того или иного героя Шеппард изображает особенно подозрительным, мы, накопившие опыт от чтения стольких детективных романов, недоверчиво спрашиваем себя, не делается ли это для того, чтобы направить наше внимание по ложному следу, оставив в стороне истинного убийцу.

Вообще, читая роман, нам не раз приходится менять свои гипотезы и то более смутно, то более определенно подозревать всех действующих лиц по очереди, за исключением двоих – Пуаро и истинного убийцы. Потому что в конце концов оказывается, что убийца – это не кто другой, как сам рассказчик, порядочный и симпатичный доктор Шеппард. Действительно блестящий поворот, подготовленный исподволь, издалека и с крайней осторожностью. И если писательница с помощью рассказчика позволила себе во время повествования прибегнуть к некоторым мелким хитростям, то читатель охотно их ей прощает ради великолепно преподнесенной неожиданности.

По сути дела, убийца в своих записках не допускает никакой лжи – и в этом еще одно достоинство книги, – но, разумеется, не делает и никаких признаний. Иногда, правда, отдельные замечания почти выдают его, но в каждом из них заключена настолько хорошо вымеренная двусмысленность, что большинству читателей даже в голову не приходит растолковывать подлинный смысл этих замечаний. В своей спокойной самоуверенности доктор Шеппард доходит до того, что незадолго до эпилога романа отдает свою рукопись Пуаро. Но детектив узнает истину не из рукописи – это было бы катастрофой для подобной интриги, – а лишь находит в ней подтверждение своим собственным умозаключениям. «Теперь вы понимаете, почему я говорил, что вы были слишком сдержанны в ваших записках?.. То, что там написано, – правда, но вся ли правда там написана, мой друг?»

Честность автора по отношению к читателю проявляется и в самом способе изложения. Пуаро, так же как и Шеппард, не настолько откровенен, чтобы делиться с нами всеми своими мыслями. Но в процессе расследования он все время настойчиво выделяет некоторые обстоятельства, давая нам понять, что именно они являются узловыми моментами следствия и что именно их необходимо анализировать особенно внимательно. Что же касается методов Пуаро, так, как они представлены нам в его действиях и высказываниях, то в них не содержится ничего особенно оригинального. «…Не будьте так уверены, что эти мертвые предметы, – он коснулся книжного шкафа, – всегда молчат. Со мной они иногда разговаривают – кресла, столы, – они говорят… Открытое окно. Запертая дверь. Кресло, которое, судя по всему, двигалось само. И у всех трех я спрашиваю – почему? И не нахожу ответа… Для начала – метод… Метод, порядок и серые клеточки… Затем еще психология преступника – следует изучать ее».